Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Перенаправление сексуального влечения может иметь «демиургический» — идущий сверху — характер, но может иметь и «сверхчеловеческий», идущий снизу. Первый вариант свойственен как мышлению кодификаторов сексуального пролетарского права, так и откликам антиутопистов, выступавших против такой кодификации. Но сублимация может быть также продуктом воли человека, процессом сознательным; не процессом подчинения сублимационной политике, а добровольного обращения своей энергии к другим областям, чем секс. Для этого, однако, нуженсверхчеловек — человек, «подчиняющий контролю разума и воли» «полубессознательные, а затем и бессознательные процессы в собственном организме: дыхание, кровообращение, пищеварение, оплодотворение», ставящий себе целью «овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными».[197]О таком человеке мечтал в 1923 году Лев Троцкий. Сверхчеловек Троцкого — существо сознательное до той степени, что не только отождествляет классовую выгоду со своей, но и признает моральным лишь то, что созвучно интересам класса. К сфере пола сверхчеловек подходит классово-рационально — не склоняется «перед темными законами наследственности и слепого полового подбора»,[198]отбрасывает чувства и сексуальное влечения и стремится создать лучшее с классовой точки зрения потомство. Классовый интерес и является для него императивом (внутренним императивом, а не внешним принуждением!) для того, чтобы сублимировать свою сексуальную энергию в полезную область. Смешно даже предполагать, что в пропитанном классовой целесообразностью «сверхчеловечестве» могло бы существовать вино — опять-таки понимаемое как состояние удовлетворения прихоти. 

Наверное, сублимация по собственному желанию, по внутреннему принуждению намного приемлемее для потенциальных жителей мира внедряемой утопии. Но остается открытым вопрос, нашлись бы желающие жить в обществе одних сверхлюдей, полностью владеющих своими инстинктами? Не превращаются ли такие люди в автоматы, и, руководствуясьвнутренним императивом классового утилитаризма любого действия, не становятся ли «рациональным» обществом муравьев или пчел? На наш взгляд, общественное состояние, достигнутое путем самосовершенствования (порабощения инстинктов и чувств), равноценно окончательной стадии тоталитарной утопии, внедряемой «сверху», «демиургически». 

Исторический опыт показывает, что широкомасштабные попытки внедрения утопии (на земле, не дожидаясь и не заботясь об утопии мира не-сего) имели характер именно демиургический, проходили путем «подчинения» целых обществ «благодетельному игу разума» (определения Замятина). Им обязательно сопутствовали те или иные диктаторские тенденции в области половых отношений — от бытового пуризма по разгону института брака до апофеоза свободы развода. В сексуальной жизни утопиян вину и прихоти места нет — независимо от того, означают ли государственные требования в отношении половых контактов воздержание или разнузданность. «Мы будем позволять или запрещать им жить с их женами и любовницами, иметь или не иметь детей<…> — и они будут нам покоряться с весельем и радостью» — писал Достоевский. Силу слов Великого Инквизитора ощутили как авторы реальных попыток построить утопический мир, так и творцы литературных лабораторий утопического быта. 

О. А. Лекманов. Москва 

Мотивы сладостей и вина в фильме М. Формана «Амадей» 

Фильм Милоша Формана «Амадей» (1984), поставленный по мотивам одноименной пьесы Питера Шеффера, согласно собственному определению режиссера, был снят «о благоговейной ненависти, которую испытывал придворный композитор Габсбургов, по фамилии Сальери, к Вольфгангу Амадею Моцарту».[199]Подобно пушкинскому Сальери, антигерой «Амадея» полагает, что «правды нет — и выше». На протяжении всего фильма он пытается добиться у Бога ответа на вопрос: почему гений и слава достались «гуляке праздному» Моцарту, а не ему — трудолюбцу Сальери? 

В нижеследующей заметке мы попробуем показать, что весьма внятный ответ на заглавный вопрос «Амадея» содержат те его эпизоды, в которых герои едят сладости или пьют вино. 

I. Гений и пирожные — две вещи несовместные 

Тема сладостей впервые возникает уже в прологе к фильму Формана: 

1. По ступенькам роскошного особняка Сальери со свечами в руках поднимаются два его слуги — худой и толстый; Из-за закрытой двери комнаты Сальери слышатся стенанияпрестарелого композитора: «Моцарт! Прости своего убийцу! Да, я убил тебя, Моцарт! Прости меня! Прости меня, прости! Моцарт!» 

2. Слуги подошли к двери и худой с раздражением постучал: «Синьор Сальери! Откройте дверь, ведите себя разумно!». Пауза. Худой сменил тон с раздраженного на сюсюкающий; так разговаривают с капризными детьми: «Синьор! У нас тут для Вас есть что-то необыкновенное, Вам очень понравится!» 

3. Произнося эти слова, худой слуга взял с подноса (который держит толстый слуга) пирожное, обмакнул его в крем и принялся жевать: «О-о-о! Как вкусно! Синьор! Поверьте мне — я никогда в жизни не ел ничего вкуснее!» 

4. Худой слуга с таким аппетитом уплетает пирожное и так убедительно расписывает его прелести, что толстый слуга не выдерживает. Не выпуская из рук подноса, он нагибается над чашкой с кремом и жадно лижет ее содержимое. Худой слуга продолжает соблазнять Сальери: «Право, синьор! Вы даже не понимаете, чего Вы лишаете себя!» 

5. В это время за дверью послышался болезненный вскрик. 

6. Худой и толстый (у которого на подбородке остался след от крема) в испуге переглянулись. Затем худой вернулся к прежней тактике: «Ну, ладно, хватит, синьор! Откройте дверь!» Тишина. «Синьор! Если Вы не откроете дверь, мы сейчас всё съедим и не оставим Вам ни крошки! И я больше никогда не приду к Вам в гости!» 

7. Как бы в ответ на это раздается страшный шум и звон рвущихся струн. 

8. Слуги вновь переглядываются. Медлить больше нельзя. Худой и толстый поспешно выламывают дверь и видят Сальери, скорчившегося на полу: он попытался перерезать себе горло. 

Этот эпизод — единственный в фильме Формана, когда Сальери, пусть и заочно, пытается вымолить у Моцарта (и, косвенно, — у Бога) прощение. И единственный — когда итальянский композитор отказывается от пирожных.[200]В отличие от толстого слуги, Сальери выдерживает искушение [дьявольской] сладостью, предпочтя ей горечь покаяния и смерти (отметим в скобках, что на роль худого слуги Форман выбрал актера с отчетливо инфернальной внешностью). 

В следующий раз мотив пирожных возникает в ключевой для «Амадея» сцене, когда Сальери впервые наблюдает за поведением Моцарта воочию: 

1. Парадный зал кардинальского дворца. Молодой Сальери пробирается сквозь толпу пышно одетых гостей: он разыскивает Моцарта. Звучит голос старого Сальери: «Тот вечер круто повернул всю мою жизнь. Я бродил по анфиладе комнат и играл сам с собою в игру. Этот человек написал свой первый концерт, когда ему было четыре года; первую симфонию — когда ему было семь лет; первую большую оперу — в двенадцать лет. Видно ли это по нему? Оставляет ли такой великий талант печать на лице? Кто же из них — Он?» 

2. Внезапно внимание Сальери привлекает вереница слуг, торжественно несущих на огромных блюдах фрукты, дичь, пирожные… Сальери поспешно устремляется вслед за ними. 

3. Слуги вносят блюда в пиршественный зал, а затем, один за другим, выходят из комнаты. 

4. Выждав приличную паузу, Сальери проникает в зал; он на цыпочках крадется к накрытому столу и после непродолжительных раздумий останавливает свой выбор на засахаренном каштане. 

5. Едва он подносит лакомство ко рту, раздается шум шутливой погони и в комнату вбегают девушка (будущая жена Моцарта Констанца) и молодой человек (Моцарт). 

6. Поспешно проглотив каштан, Сальери отступает в укромный уголок пиршественного зала. 

В следующем эпизоде, напомним, ярко проявятся те черты личности Моцарта, которые с точки зрения формановского Сальери невозможно совместить с божественной моцартовской музыкой. При этом Сальери как бы не замечает того очевидного обстоятельства, что он сам, поддавшисьсладкомусоблазну, совершенно забывает о первоначальной, возвышенной цели своего визита во дворец кардинала (встреча с гением-Моцартом) и оказывается в безраздельном плену у собственного желудка. Не случись этого, Сальери имел бы возможность лицезреть дирижирующего Моцарта (в одной из последующих сцен фильма), а Моцарт — нескромный ухажер остался бы вне его поля зрения. 

Те два фрагмента фильма «Амадей», о которых пойдет речь далее, уточняют и конкретизируют формановскую метафору сладости-соблазна: искушение пирожными у Формана «приравнивается» к искушениюженщинамииденьгами.[201] 

Фабульная завязка первого фрагмента состоит в том, что жена Моцарта — Констанца тайком от мужа является к Сальери в надежде уладить карьерные затруднения своего супруга: 

1. Констанца, стоя на пороге приемной комнаты Сальери, разъясняет придворному композитору цель своего визита: «Я принесла образчики работ мужа, чтобы комитет<председателем которого является Сальери. — О.Л.>рассмотрел возможность предоставления ему должности при дворе». 

2. На лице Сальери написано недоумение: «Очень мило, но почему он не пришел сам?» 

3. Констанца смущена: «Видите ли… Он сейчас очень занят, сударь…» 

4. «Да, я понимаю». — с этими словами Сальери принимает из рук Констанцы папку с нотами: «Ну, что ж, я обязательно просмотрю, как только у меня выдастся свободная минута. Для меня это большая честь. Прошу Вас, передайте ему мой искренний привет». 

5. Констанца смутилась еще больше: «Сударь, а Вас не затруднит просмотреть эти ноты прямо сейчас, а я пока подожду». Жена Моцарта, сама сознавая, как далеко она зашла в своей бесцеремонности, тем не менее, решительно садится на диван возле стола. 

6. Сальери шокирован, но старается скрыть это: «Боюсь сейчас, вот именно в эту минуту у меня нет свободного времени. Оставьте у меня эти пьесы; я уверяю Вас — они никуда не пропадут». 

7. Констанца одарила Сальери умоляющим и вместе с тем кокетливым взором: «Я не могу этого сделать, милостивый государь… Понимаете, он не знает, что я пришла к Вам». 

8. «Так, значит не он Вас прислал?» 

9. «Нет, сударь. Я сама решила к Вам прийти». 

10. В глазах у придворного композитора появляется масленый блеск: «Понимаю…». Жестом руки он отсылает прочь камердинера, до сих пор присутствовавшего при беседе. 

11. «Сударь, мы просто в отчаянии… Нам необходимо, чтобы мой муж получил эту работу. Муж тратит гораздо больше, чем зарабатывает. Я не хочу сказать, что он ленив, он работает с утра до вечера. Просто… Просто, понимаете, он очень непрактичен. Деньги текут у него между пальцев, как песок. Это, конечно, нелепо…» 

12. Сальери усаживается за стол рядом с Констанцой и протягивает жене Моцарта блюдо с восхитительными белоснежными пирожными, каждое из которых венчает темная ягодка: «Позвольте, я Вам предложу нечто особенное. Вы знаете, как это называется? Это называется „Соски Венеры“. Римские каштаны в сахаре, с коньяком. Попробуйте, попробуйте, это удивительно вкусно!» 

13. Услышав название итальянского пирожного, Констанца в кокетливом ужасе прикрывает лицо руками. Затем она с детской жадностью хватает экзотическое лакомство с блюда и надкусывает его: «М-м-м! Чудесно!» 

14. Сальери удовлетворенно и заговорщицки кивает головой, а затем берет одну штуку себе. Оба с наслаждением жуют. 

15. «Спасибо, Ваше превосходительство», — обращается к Сальери Констанца. 

16. «Умоляю, перестаньте меня так называть, — отвечает Сальери с набитым ртом, — это воздвигает между нами целую стену. Поймите, я ведь не от рождения стал придворным композитором. Я родом из маленького городка… Как и Ваш муж!» Сальери и Констанца игриво улыбаются друг другу. «А Вы уверены, что Вы не можете оставить ноты у меня, апотом прийти еще раз?» 

17. Констанца отвечает Сальери с интонацией и выражением лица ломающейся маленькой девочки: «Это очень соблазнительное предложение, сударь, но боюсь, что это невозможно. Вольфганг ужасно рассердится, если увидит, что этих нот нет. Дело в том, что это всё оригиналы, чистовики». 

18. Сальери изумлен: «Как, оригиналы?!» 

19. «А он никогда не пишет черновиков…» 

20. Сальери отложил очередное пирожное и принялся за чтение нот. Спустя мгновение он забыл обо всём, кроме музыки Моцарта. 

21. Констанца воровато глянула на придворного композитора и убедившись в том, что он не обращает на нее никакого внимания, украдкой стянула с блюда еще одно пирожное. 

Кажется совершенно очевидным, что совместное наслаждение жены Моцарта и Сальери пирожными с красноречивым названием «Соски Венеры» служит метафорой эротического наслаждения (именно поэтому нежелательный свидетель удаляется предусмотрительным Сальери из комнаты).[202]В другом эпизоде фильма сладости предстают метафорой денег (тридцати серебряников): пирожные и деньги используются Сальери как средство склонить к предательству простодушную служанку Моцарта: 

1. Сальери с приторной улыбкой протягивает девушке, сидящей напротив него, блюдо с пирожными. 

2. «Спасибо, сударь»<…> 

3. «Ты хорошая девушка. И я очень тебе благодарен за то, что ты согласилась на мое предложение<следить за Моцартом и докладывать Сальери о том, что происходит в его доме — О.Л.>.Как-нибудь, когда он уйдет из дома, сообщи мне». 

4. С этими словами Сальери протягивает девушке золотую монету. Одновременно в кадр попадает тарелка с пирожными. 

Эпилог формановского «Амадея» напрашивается на сопоставление с прологом к фильму: краткая вспышка проснувшейся совести, озарившая старость Сальери, сменяется уничижением паче гордости. Опустившегося композитора, попавшего в сумасшедший дом после неудачной попытки самоубийства, везут в ватерклозет на инвалидной коляске, аон произносит велеречивый монолог во славу посредственности. А после ватерклозета (доверительно сообщает Сальери больничный служка) старика ждет завтрак: «Ваши любимые сахарные булочки». 

Теперь настала пора вернуться к тому вопросу, которым на протяжении всего фильма терзается Сальери: почему Бог обделил его гениальностью? Потому, что Сальери, сам того не осознавая, рабски служил позывам и прихотям собственной плоти (отметим в скобках, что пирожные и сахарные булочки всегда соседствуют у Формана с фигурами лакеев, камердинеров, служанок). Сладости в «Амадее» предстают выразительным материальным воплощением соблазна жизненными благами, устоять перед которым итальянский композитор оказывается не в силах. 

II. In vino veritas 

Любовь к сладостям подтачивает и разрушает талант формановского Сальери. Любовь к вину раскрепощает и укрепляет гений формановского Моцарта. 

Впервые мотив вина возникает в мажорно окрашенной сцене прохода композитора по императорской Вене:[203] 

1. Нарядно одетый Моцарт, восхищенно оглядываясь по сторонам, пробирается по венским улицам. В руке у Моцарта бутылка вина, к которой он время от времени прикладывается. 

2. Вот чинно продефилировали гвардейцы в пышных костюмах. 

3. Мелькает фигура скромной девушки в чепчике и с корзинкой. 

4. Проводят медведя на цепи. 

5. Дрессированная собачка изо всех сил пытается удержаться на огромном разноцветном мяче. 

6. Камера взмывает вверх, и мы видим Моцарта среди толпы прогуливающихся венцев. 

7. Снова крупный план: Моцарт с бутылкой в руках оглядывается на дающего представление шпагоглотателя в чалме. 

8. Проходя по узенькой улочке, Моцарт делает два-три танцевальных па в такт звучащей за кадром музыке. Этого достаточно, чтобы зритель понял: вино, девушка, гвардейцы, цирковые артисты совокупно образуют тот образ Вены, который воплотился в мелодии, сочиняемой композитором прямо на ходу. 

В следующий раз мы видим Моцарта с бутылкой вина в руке в той сцене фильма, где композитор изображен перелагающим свою музыку в ноты. Моцарт сидит за столом и сосредоточенно работает, то и дело подливая себе в бокал и прихлебывая из него. 

Этот эпизод подсказывает внимательному зрителю, почему в качестве метафоры гениальности Форман выбрал именно вино. Как мы уже указывали, сладости в «Амадее» символизируют «золотую середину», к которой, сама того не замечая, стремится посредственность. Вино — отказ от середины, поглощенность творчеством, граничащую с саморазрушением: Моцарт предстает в разбираемом эпизоде небритым и нечесаным, лицо его измождено, под глазами круги. 

Впрочем, в одной из последующих сцен фильма бутылка вина и бокал снова оказываются расположенными в центре оптимистической, даже идиллической картинки. Представление «Дон Жуана» в демократическом городском театре со знаком плюс противопоставлено у Формана представлению этого же творения Моцарта в стенах чопорной императорской оперы. На сцене демократического театра царит дух выдумки и простоватого юмора. Зрители, согласно раскачиваясь в такт мелодии, подпевают актерам. Моцарт (единственный раз в фильме) показан в семейном кругу — не только с женой, но и с ребенком. Он сидит в ложе и, весьма довольный, наблюдает за игрой актеров и реакцией зрителей. У Моцарта в руке — неизменная бутылка, у Констанцы — бокал. В этом фрагменте вино предстает метафорой теплоты, зримым воплощением атмосферы семейного уюта, окутывающей героя «Амадея». 

О вине, как о символе разрушения и саморазрушения зритель «Амадея» вновь вспоминает ближе к концу фильма. Сбежав от спящей Констанцы, Моцарт пирует в компании актеров и девиц сомнительного поведения. Бледный и растрепанный, он в исступлении тарабанит по клавишам; девицы вопят, кривляются, кружатся по комнате и пьют вино. Два полных бокала выдвинуты на передний план кадра. Завершается этот эпизод возвращением пьяного Моцарта домой. С бутылкой в кармане, опустошенный Вольфганг Амадей, держась за стены, бредет по заснеженным венским улицам (недвусмысленная «рифма» к мажорному венскому эпизоду, разобранному нами выше). 

Не следует, однако, забывать о том, что трагический эпизод кутежа сопровождается музыкальными фрагментами из оперы Моцарта «Волшебная флейта». А это, согласно логике фильма, означает, что даже пьяный шабаш с актерами стимулирует композитора к созданию гениальной музыки. 

Можно было бы привести многочисленные примеры текстов различного типа, в которых сопоставление мотивавинас мотивомсладостейиграет весьма существенную роль. Мы же ограничимся указанием на то обстоятельство, что темавыпивкииедынеоднократно возникает на страницах мемуарной книги Милоша Формана «Круговорот», посвященных рассказу о съемках «Амадея». 

«Я встретился с моей первой женой, Яной, и мыдолго сидели за обедом,предаваясь сентиментальным воспоминаниям…», — пишет Форман. И через точку с запятой продолжает: «…явыпилсо старыми приятелями».[204] 

Нищая социалистическая Чехословакия (где снимался фильм) контрастно противопоставлена в воспоминаниях Формана процветающей Америке (на чьи деньги снимался фильм). «Я привез с собой несколько ящиковспиртного<…>,чтобы расплачиваться ими с людьми — так было принято в Праге», — вспоминает режиссер.[205]Сладости (экзотические фрукты) также входят в ряд отличительных атрибутов западной цивилизации, которую Форман воспевает в своей книге: «Все началось с того, что мы захотели кормить ленчем всех, занятых на площадке. На Западе это совершенно обычное дело, но в чехословацком государстве рабочих сотрудники студии должны были приносить завтраки с собой из дома<…>.В стране, где зимой в магазине можно было купить только какие-нибудь сморщенные яблоки и заплесневелые помидоры,запаха мандаринов или хруста ананасов,предназначенных исключительно для американцев, было бы достаточно для объявления забастовки».[206] 

В «Амадее»вино (символ творческой свободы) ипирожные (символ обывательской пошлости) ни разу не попадают в кадр одновременно. А вот организуя съемочный процесс своего фильма, режиссер «Амадея» вовсю использовалспиртноеисъестноев качестве твердой валюты.Выпивкаиедав его книге предстают единым символом изобилия: они не «отрицают», а взаимодополняют друг друга.[207] 

Т. А. Косарева. Москва 

«Вечный спутник российского литератора…» Алкогольная тема в произведениях Сергея Довлатова 

По мнению ряда критиков и исследователей творчества Довлатова, через всю его прозу проходят три темы. Это абсурдность жизни, одиночество страдающего и иронизирующего интеллигента и тема пьянства. 

В своей работе мы постараемся сосредоточиться на одном аспекте этой проблемы: алкогольная тема в произведениях, повествующих о жизни в Америке и СССР; выявим особенности национальной культуры питья и, следовательно, проявляющиеся в этом отличия русских от американцев. 

Такая постановка вопроса возникла не случайно. Ведь если рассматривать тематику произведений Довлатова с географической точки зрения, то все написанное им можно условно разделить на две основные части: русскую и американскую, между которыми существует своего рода перевалочный пункт в странствиях автора и его персонажей — «игрушечная» Эстония. В большей части книг эти три локуса замысловато переплетаются: повествование плавно перетекает из Калифорнии 80-х в Ленинград 60-х и обратно («Филиал») или в соответствии с биографией автора из СССР в Америку («Ремесло», «Записные книжки: Соло на „Ундервуде“ и Соло на IBM»), где от прежней жизни остаются лишь привезенные с собой воспоминания («Чемодане» и «Наши»). 

Именно благодаря поворотам судьбы писателя мы имеем возможность увидеть в его произведениях два разных, в то время мало соприкасающихся мира: СССР периода 60–70-х иСША периода 80-х. Это то пространство, в котором главного персонажа всегда сопровождает алкоголь. 

Спиртное (преимущественно водка или дешевый портвейн) для СССР 60–70-х — явление обычное: «…пили много, без разбору, до самозабвения и галлюцинаций» (2, 39).[208]В воспоминаниях Александра Шкляринского общая атмосфера того времени передана достаточно хорошо: «Мы постоянно выпивали. Не то чтобы в этом была какая-то физиологическая необходимость. Скорее, была бессознательная установка на алкоголь как на средство сделать серую, фальшивую жизнь вокруг поярче. От выпитого становилось хорошо, мы еще больше теплели друг к другу. К тому же „переборы“ постоянно ввергали то одного, то другого из нас в разные причудливые истории, и от этого казалось, чтожизнь кипит, а не так монотонна и скучна, как на самом деле. 

Нам хотелось быть писателями, видеть все свежо и остро. Спиртное, казалось, давало такую возможность».[209]Пьянство в творческой среде (а Довлатов называет алкоголь «вечным спутником российского литератора» (2, 38–39) — в первую очередь лишь попытка защититься от окружающего человека серого, беспросветного, как густой туман, хаоса, раскрасить его, расцветить. «Не с нужды и горя пьет народ, — писал Синявский, — а по извечной потребности в чудесном и чрезвычайном».[210]Ведь именно скуку и тоску он глушит водкой. Как выразился один из персонажей довлатовской повести «Заповедник», это своего рода «алкогольный протест» против того,что власть называет «строительством» социализма. Поэтому для многих героев понятен и вполне закономерен такой ответ на вопрос: что же делать? «Не думать. Водку пить» (1, 256). Погрузить рассудок на дно стакана так, чтобы «контуры жизни становились менее отчетливыми и резкими» (1, 256) — один из наиболее действенных для творческого интеллигента того времени способов ухода от существующей реальности в свой собственный мир. 

Но водка может оказаться и стимулом для спонтанного перемещения в реальном пространстве. Так, повесть «Лишний» (или «Компромисс» № 10) начинается с дружеской вечеринки в Ленинграде. Несколько друзей, в числе которых и Я-персонаж по имени Сергей Довлатов, пьют «Стрелецкую», ухаживают за девушками. Затем приятели чувствуют, что«пьянка не состоялась», «надо менять обстановку», и тут:«Шаблинский встал и говорит:— Поехали в Таллинн.— Поедем, — говорю.Мне было все равно. Тем более что девушки исчезли» (1, 266). 


Страница 9 из 15:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8  [9]  10   11   12   13   14   15   Вперед 

Авторам Читателям Контакты