Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

В трагедии вино дарует не радость и не жизнь, но смерть. Отравленное вино привело к гибели шекспировскую Гертруду («Гамлет»); в вине растворяет яд Сальери, чтобы пирзакончился «вечным сном» гениального соперника. Иначе говоря, в трагедии вино возвращается к своему первоисточнику — крови, заменителем которой оно выступает в момент трансформации жертвоприношения. Архаическая обрядовость проступает в трагедии даже тогда, когда героям не подносят отравленного вина, — в ситуации страдания и гибельного прозрения, в момент невыносимого страдания и нередкой для трагедийного мира гибели протагониста. Вино, таким образом, оказывается достаточно жестким структурным показателем классического жанра, равно как и индикатором разного рода жанровых аномалий. 

Очень интересный материал в этом аспекте дает чеховский театр. Герои чеховских драм, как правило, пьют не очень много, но всегда знаково. Так, в «Дяде Ване» Елена Андреевна и Соня пьют брудершафт — архаический вариант «побратимства», т. е. скрепление духовного родства кровью-вином. Выпивают, но не на брудершафт, а просто в знакпримирения Тузенбах с Соленым, но последний, отрекаясь от обряда (но не от коньяка), не принимает таким образом и примирения. Особо знаковым оказывается шампанское.Не имея обрядового значения, оно становится символом и показателем триумфа / торжества, поэтому не столь уж алогичной выглядит сцена несостоявшегося сватовства Лопахина: нет шампанского — нет и брачного предложения. 

Своего рода постулатом к обозначенной проблеме могут стать слова Дорна: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу — он».[149]Начнем с того, что посыл Дорна таит в себе некое противоречие: заявленное обезличивание не подкрепляется обоснованием тезиса, а опровергается — Петр Николаевич остается, но к нему прибавляется еще некто неизвестный. И вот этот «Х» может быть самым разным. Так, в «Калхасе» знаменательна сцена, когда Светловидов, «налимонившись» и уснув в театре, не заметил, что спектакль уже кончился. Увидев ночной театр, он импровизирует спектакль, где старый актер попеременно говорит словами Гришки Отрепьева и Лира, Отелло и Чацкого, наконец, он отождествляет себя с Гамлетом. Примеряя на себя некогда сыгранные роли, он под впечатлением «вина и зрелищ» чувствует себя то талантливым и, значит, не старым, ибо талант не знает возраста, то старым и ничтожным, рабом и «игрушкой чужой праздности». В этом этюде удивительно обыгрывается «я» как «он». С одной стороны, «он» — это роли, которые он играл, и в этом смысле состояние «я»=«он» для Светловидова естественно в силу профессии. С другой стороны,под влиянием вина происходит своеобразная инверсия субъекта — «я» это «они»: он был обманут, как Чацкий, он обманщик, как Отрепьев, он нищ, как Лир, и, подобно Гамлету, не может решить важнейшего вопроса бытия: кто он, талант или фигляр? 

Ситуация, как очень часто в чеховском театре, парадоксальная. С одной стороны, вино, как непременное условие дионисических действ, имеет своей целью возвращение к «всеобщности»: «…государство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвращающего нас в лоно природы».[150]Эта обрядовая слитность чрезвычайно важна для драматургии: именно на эффекте общности переживаемой эмоции строится столь важный для театра катарсис. Здесь же вино выступает знаком не единства, а отчуждения «я» от «я», но с другой стороны, это не столько отчуждение или забвение собственной индивидуации, сколько дорновская формула «Петр Николаевич плюс еще кто-то». В «Лебединой песне» — в силу актерской профессии героя — этот «Х» точно обозначен, и «Х», строго говоря, не есть неизвестная величина не только для Светловидова, но и для зрителя, способного соотнести чеховского героя с его ролями. 

В любом случае это выход за пределы собственного «я», и пределы эти, как и вино, неоднозначны. Этот «он» («они» — для Светловидова) может привести к курьезным ситуациям, как в «Калхасе»; может уничтожить, как Чебутыкина в «Трех сестрах», но способен и на то, что не под силу «я». Астров: «Обыкновенно, я напиваюсь так один раз в месяц. Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу… громадную! И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками… микробами».[151]Этот «освобожденный» Астров, может быть, переживает то, что Ницше обозначил как «контраст<…>подлинной истины природы и культурной лжи»,[152]в данном случае «я», контролируемое разумом, проигрывало «я» природному в смелости и широте. Иначе говоря, этот «Х» Астрова обнаружил «сверхприродные способности» (Ницше), обогатив приобщившегося к вакховой лозе. 

Третий врач чеховского театра, Чебутыкин, демонстрирует в большей степени ситуацию «минус кто-то», чем «плюс». Чебутыкин: «Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего.<…>Черт бы побрал. В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла. Да… Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего… В голове пусто, на душе холодно. Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги… и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне. Что я хожу, ем, сплю. (Плачет.)О, если бы не существовать!<…>Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер… Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась… и все вспомнилось, и стало на душе гадко, мерзко, пошел, запил…».[153] 

Два доктора — две ипостаси дионисийства, дар возбужденья и дар забвенья. Казалось бы, противоположные ситуации, но при этом Астровобозначает,что философствует, а Чебутыкин излагает основные положения философии Шопенгауэра, во многом повлиявшего на Ницше. Сама же эта склонность к философствованию, к размышлениям о смысле и сути бытия — это наследие прозревающего героя трагедии, но как трагедия ни драма «Три сестры», ни сцены из деревенской жизни («Дядя Ваня») не состоялись. Прозрение трагедийного героя глубоко личностно и настолько катастрофично, что возвращение к прежней жизни невозможно. Геройпринимаетстрадание, пределом которого является смерть. Знаки классической трагедии остались ровно в той степени, чтобы быть узнаваемыми; сюжет, редуцировав пафос и лишившись ситуации рандеву героя с судьбой, преобразовал и сам жанр. 

Чеховские герои соотносимы, видимо, с тем явлением, которое можно обозначить кактрагизм познания,о чем писал Ницше: «Дело в том, что восторженность дионисического состояния, с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторыйлетаргическийэлемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощущается как таковая с отвращением; аскетическое, отрицающее волю настроение является плодом подобных состояний. В этом смысле дионисический человек представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, онипознали —и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, „соскочивший с петель“. Познание убивает действие. Для действия необходимо покрывало иллюзии — вот наука Гамлета…».[154] 

Особое отношение к поступку и своеобразно понятое действие в драматургии Чехова — тема, вызывающая пристальный и неутихающий интерес как чеховедов, так и теоретиков драмы. Очевидно, что действие в новой драме вообще, у Чехова в частности, понимается в значении, более близком античному, нежели новоевропейскому, т. е. именно как «действо», а не как действие — последовательно развивающаяся система акций и реакций. Действо как явление героя перед лицом Судьбы, борьба с которой невозможна, — вот подлинный сюжет античной трагедии, для воплощения которого необходимо истинно дионисийское состояние, в котором — и только в нем — возможен выход человека за пределы ограниченного настоящего. И целью трагедии является неузнавание,нопознание,познание самого себя и мира. При этом возбужденное состояние может достигаться через приобщение к вину (дионисийствующий Астров), но вместо вина может быть и чай, идаже отсутствие чая, ибо «опьяненное воодушевление» может быть вызвано не вином, а идеей, эмоцией, музыкой и т. д. Иначе говоря, в театре Чехова обнаруживаются все виды дионисийства, правда, без финального трагедийного акта «смертельного» прозрения (в античной трагедии прозрение почти всегда наступало за миг до гибели), но в некоторых пьесах, в частности, в «Дяде Ване» и «Трех сестрах» — с обязательным для классической трагедии метафизическим утешением. 

Особый случай представляет собой «Чайка». Нам уже доводилось писать о своеобразии жанра этой странной комедии, равно как и о ее обрядовости.[155]Рассматривая «Чайку» в «винном» аспекте, мы, уже с других позиций, вновь получаем весьма любопытную мифологическую картинку, проясняющую образ Тригорина. Известно, что Чехов как творческая индивидуальность «раздвоился» между Треплевым, которому автор доверил свои размышления о старом и новом театре, и Тригориным, которому достались собственно чеховские приемы создания образа, его ярко индивидуальные приемы письма. Причем, творчество обоих героев осталось за пределами пьесы, и судить об их достоинствах мы можем только по отзывам других персонажей. Они же, отзывы, разноречивы: Тригорин в начале комедии уже известен, но, по собственной характеристике, он писатель «второго ряда». Треплев в конце комедии тоже известная и интригующая личность, но при этом остается непроясненной мера его таланта. Треплев как художник, в ницшеанской терминологии, соединяет в себе аполлоническое и дионисийское начало. Тригорин же — образ, который актуализирует первоначала славянской мифологии. Так, финальная сцена «Чайки» начинается словами Аркадиной: «Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол».[156]Сочетание напитков довольно странное, если не сказать невозможное для знатока или хотя бы ценителя, но совмещающее в себе основные мифологические понятия: «…пивои вино принимались за поэтические метафоры крови,<…>кровь превращается в крепкий мед…».[157]Мед / сома в древнеиндийской мифологии был метафорическим обозначением напитка богов, дарующем бессмертие. В скандинавской поэзии мед — это символ поэзии, в русской — мед в сочетании с пивом становится формулой свадебного пира, символизирующего благополучное завершение злоключений героев. Поразительно, как переосмысляется эта мифологем в «Чайке». 

Мед возникает в знаменитом монологе Тригорина: «…и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни…».[158]Трагизм, окрашивающий два образа писателей, начинающего и состоявшегося, разного рода. Трагизм Треплева более или менее очевиден — прозрение и смерть, может быть,даже слишком явные знаки жанра. Иначе говоря, Треплеву — кровь, Тригорину — «мед и пиво». Но и эта формула означает здесь не радость и веселье, а скрытый трагизм, обнаруживающийся в концепции творчества, уничтожающего жизнь своего создателя: Тригорин вынужден признаться, что живет только для того, чтобы писать, ибо жить, чтобы жить, он уже (или еще?) не может. Трагизмпознания,ощущаемый начиная с античности, преобразуется в трагизмсоздания.Но творчество, т. е. нечто метафизическое, не приносит ему бессмертия (Треплев: «Мило, талантливо… но… после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина»;[159]Тригорин: «А публика читает: „Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого“, или: „Прекрасная вещь, но 'Отцы и дети' Тургенева лучше“. И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: „Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева“[160]),равно как лишен писатель бессмертия и физического — его ребенок умер». Таким образом, знаки свадебного пира («мед-пиво пил…») оказываются скомпрометированными: несостоявшийся брак с Ниной, возвращение к «прежним привязанностям» — не из любви, а «по бесхарактерности», наконец, выстрел — все это, в соответствии с известной формулой «где стол был явств, там гроб стоит», разительно преобразует как сюжет, так и жанр. «Чайка» — это принципиально трансформированная «комедия ошибок», при этом «ошибку» здесь, видимо, нужно понимать в античном значении, как синоним понятия «трагической вины», осознание которой возможно только благодаря четко выстроенному сюжету, в логике драматической иронии: чем больше герой стремится к намеченной цели, тем ближе он к сокрушительной катастрофе. Момент достижения цели, как правило, означает не триумф, но поражение, не торжество, но гибель. Именно на этой двойственности строилась классическая трагедия рока. Нина хотела стать актрисой — и стала ею; Константин хотел стать писателем — и стал им, но при этом они оба, каждый по-своему, пришли к катастрофе, каждый — к своей, глубоко лично им понятой. «Чайка» может быть прочитана и как комедия рока, и как «комедия о комедии», где основные принципы структурной организации жанра собраны и эстетически дискредитированы. 

Еще более сложно преобразуется в чеховской драматургии комедийная эротичность. Многочисленные любовные многоугольники с трудно- или вообще неразрешимыми ситуациями, казалось бы, мало имеют общего с комедией. Тем не менее, «Вишневый сад» обозначен как комедия. Образ Раневской соткан из таких тончайших и противоречивый нюансов, что, думается, еще не одно поколение читателей, как профессионалов, так и любителей, будет ломать копья вокруг этой «святой грешницы». В этом определении сведено воедино два диаметрально противоположных взгляда на Любовь Андреевну. Но, столкнув их, мы получаем образ женского коррелята Спасителя — блудницы, спасающей город или народ. 

Мотив спасения в «Вишневом саде» закреплен за судьбой сада, но, учитывая сам текст («Вся Россия — наш сад») и мощный культурологический фон, как европейский, японский, так и чисто русский, можно без большого преувеличения сказать, что спасти комедийная героиня должна всю Россию. И то, что спасение выглядит сомнительным, связано с нашим невольным соотнесением с давно сложившимся представлением о том, что спасение — в действии. Но то, что выглядит как отрицательное бездействие в глазах окружающих, самим героем может мыслиться как этически высокое, неизбежное и необходимое. Раневская хочет своим способом — через покаяние — избежать катастрофы. Онаотказывается от своего маленького, но очень дорогого для нее мира-сада, и она в этой ситуации не одинока. Вопрос, стоит ли спасать то, что обречено и должно погибнуть, стоял уже перед Гамлетом. И он тоже не пожелал бороться за лучшее место в «тюрьме». Ромул Дюрренматта («Ромул Великий») пошел еще дальше: осудив великий Рим, он не только не попытался спасти его (как Раневская), но сделал все от него зависящее, чтобы «вечный Рим», где цивилизация победила культуру («дачи» вместо «сада»), остался только в памяти людей. Так же, как в трагедии переосмысляются понятия героя и действия, в комедии преобразованы «блудница» и ее задача, за образом Лисистраты просматриваются — одновременно — Вакх и Лисий. Но это уже — выход на иную тему. 

Т. Г. Ивлева. Тверь 

Шампанское в художественном мире А. П. Чехова 

«Пришел доктор, велел датьшампанского.Антон Павлович сел и как-то значительно, громко сказал доктору по-немецки (он очень мало знал по-немецки): „Ich sterbe…“ 

Потом взял бокал, повернул ко мне лицо, улыбнулся своей удивительной улыбкой, сказал: „Давно я не пилшампанского…“<здесь и далее выделено мною. — Т.И.>,покойно выпил все до дна, тихо лег на левый бок и вскоре умолкнул навсегда… И страшную тишину ночи нарушала только как вихрь ворвавшаяся огромных размеров черная ночная бабочка, которая мучительно билась о горящие электрические лампочки и металась по комнате. 

Ушел доктор, среди тишины и духоты ночи со страшным шумом выскочила пробка из недопитой бутылкишампанского…».[161] 

Представляется, что семантика последнего чеховского жеста, ставшего широко известным благодаря воспоминаниям О. Л. Книппер-Чеховой, может быть реконструирована и через включение этого жестав контекст художественного мираписателя — мира его прозы и эпистолярного наследия. Ведьзона контакта,о которой писал М. М. Бахтин и которая существует между миром художественным и миром реальным, предполагает, в том числе, и возможное проецирование художественныхзаконов,созданныхписателем, на его собственную реальную жизнь. «На какой-то миг художественного бытия законы творчества становятся законами жизни. Но и этого мига достаточно, чтобы судьба писателя оказалась в зависимости от тех законов, которые вошли в мир по воле творца. На такой основе формируется поэтика жизнетворчества».[162] 

В этот момент автор как лицо конкретно-биографическое становится равным автору-творцу или, если вновь воспользоваться терминологией Бахтина, первичному,молчащемуавтору.[163]Но воплощается (реализуется) этот автор-творец теперь не в слове-образе своего художественного текста, а в факте своей реальной жизненной биографии. Этот факт и становится, вероятно, моментом окончательного, полного самовыражения художника — слияния в единое целое всех ипостасей его жизненного и творческого «Я». 

Семантическое поле чеховскогошампанскогоэксплицировано и практически исчерпано в небольшом одноименном рассказе «Шампанское» (1886). Примечателен уже тип повествования, довольно редкий в прозе Чехова, — монолог, маркирующий сближение, пусть даже и формальное,первичногоивторичногоавтора: 

«Не верьте шампанскому… Оно искрится, как алмаз, прозрачно, как лесной ручей, сладко, как нектар; ценится оно дороже, чем труд рабочего, песнь поэта, ласка женщины, но… подальше от него! Шампанское — это блестящая кокотка, мешающая прелесть свою с ложью и наглостью Гоморры, это позлащенный гроб, полный костей мертвых и всякия нечистоты. Человек пьет его только в часы скорби, печали и оптического обмана. 

Он пьет его, когда бывает богат, пресыщен, то есть когда ему пробраться к свету так же трудно, как верблюду пролезть сквозь игольное ушко. 

Оно есть вино укравших кассиров, альфонсов, безуздых саврасов, кокоток… Где пьяный разгул, разврат, объегоривание ближнего, торжество гешефта, там прежде всего ищите шампанского. Платят за него не трудовые деньги, а шальные, лишние, бешеные, часто чужие… 

Вступая на скользкий путь, женщина всегда начинает с шампанского, — потому-то оно и шипит, как змея, соблазнившая Еву! 

Пьют его, обручаясь и женясь, когда за две-три иллюзии принимают на себя тяжелые вериги на всю жизнь. 

Пьют его на юбилеях, разбавляя лестью и водянистыми речами, за здоровье юбиляра, стоящего обыкновенно уже одною ногою в могиле. 

Когда вы умерли, его пьют ваши родственники от радости, что вы оставили им наследство. 

Пьют его при встрече Нового года: с бокалами в руках кричат ему „ура“ в полной уверенности, что ровно через 12 месяцев дадут этому году по шее и начихают ему на голову. Короче, где радость по заказу, где купленный восторг, лесть, словоблудие, где пресыщение, тунеядствои свинство, там вы всегда найдете вдову Клико. Нет, подальше от шампанского!»[164] 

В приведенном монологе зафиксированы, прежде всего,ситуации,имеющие ярко выраженный ритуальный характер,непременным атрибутом которых становится именно шампанское. Это, во-первых,свадьба — самая частотная в прозе Чехова обрядовая ситуация, требующая появления шампанского в своем хронотопе. 

Она возникает, например, в рассказах «Зеленая коса»: 

«Оля оделась в дорогое платье, сшитое специально для встречи жениха. Из города привезлишампанского,зажгли фейерверк, а на другой день утром вся Зеленая Коса в один голос толковала о свадьбе…» (1, 165); 

«Цветы запоздалые»: 

«Егорушка похлопал Марусю по подошве и, очень довольный, вышел из ее спальни. Ложась спать, он составил в своей голове длинный список гостей, которых он пригласит на свадьбу. „Шампанскогонужно будет взять у Аболтухова, — думал он, засыпая. — Закуски брать у Корчатова… У него икра свежая. Ну, и омары“…» (1, 416); 

Присутствует эта ситуация и в шутке в одном действии «Предложение», и в комедиях «Иванов» и «Вишневый сад». Свадебный ритуал с шампанским структурирует рассказы ссоответствующими заглавиями: «Свадьба», «Серьезный шаг», «О том, как я в законный брак вступил», «Перед свадьбой» и другие. Структура обряда и одновременно его негативная авторская оценка зафиксирована в письме Чехова О. Л. Книппер от 26 апреля 1901 года: 

«Если ты дашь слово, что ни одна душа в Москве не будет знать о нашей свадьбе до тех пор, пока она не совершится, — то я повенчаюсь с тобой хоть в день приезда. Ужаснопочему-то боюсь венчания и поздравлений,и шампанского,которое нужно держать в руке и при этом неопределенно улыбаться» (П 10, 17). 

К ритуальным ситуациям, которые сопровождают человека в течение его жизни и включают в качестве обязательного действа питие шампанского, как опять-таки следует из приведенного выше монолога (и это наблюдение подтверждает контекст чеховского творчества), относятся такжеюбилей,встреча Нового годаи приравненные к ним прочие важные события: 

«Тысяча восемьсот восемьдесят четвертого года, января 1-го дня, мы, нижеподписавшиеся, Человечество с одной стороны и Новый, 1884 год — с другой, заключили между собою договор, по которому: 

1) Я, Человечество, обязуюсь встретить и проводить Новый, 1884 год сшампанским,визитами, скандалами и протоколами» («Контракт 1884 года с человечеством» — 2, 306); 

 

«Имбс нахмурился, походил по каюте из угла в угол и, рассудив и взвесив, дал согласие. Граф пожал ему руку и крикнулшампанского» («Русский уголь. Правдивая история» — 3, 17); 

 

«— Господа,шампанского! — разошелся юбиляр. — Сегодня же… желаю питьшампанское!Угощаю всех! 

Ношампанскогоне пришлось пить, так как у трагика в карманах не нашлось ни копейки» («Юбилей» — 5, 456). 

В том же случае, если шампанское появляется за пределами описанных выше ритуальных ситуаций, оно маркирует обычноособый — эстетизированный — образ жизни,демонстративно противопоставленный обыденной среднестатистической реальности, находящийся за ее пределами и в определенной степени идеальный для нее. Этот образ жизни через перечисление его главных, структурообразующих, деталей эксплицирован в рассказе «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?»: 

«Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден в петличке, ананасы,шампанское,трюфели и устрицы» (1, 17). 

Именно шампанское в данном случае становится семантическим ядром и одновременно метонимическим заместителемкрасивойжизни для немногих, предопределяющим появление остальных, как правило, уже произвольных, ситуативных деталей-элементов: 

«В одну неделю было пережито: и ландо, и философия, и романсы Павловской, и путешествия ночью в типографию, и „Колокол“, ишампанское,и даже сватовство» (Ал. П. Чехову — П 2, 216); 

«В конце концов, мы порешили, помимошампанского,абонировать для него кресло в театре, утроить жалованье, купить ему вороных» («Единственное средство» — 2, 20); 

«Ариадна с серьезным, вдохновенным лицом записывала на бумажке устриц,шампанского,конфект и посылала меня в Москву, конечно, не спрашивая, есть ли у меня деньги» («Ариадна» — 9, 114). 

В том же случае, если аристократический или романный хронотоп помещается в контекст обывательской жизни, то он неизбежно трансформируется вхронотоп праздника,свободы от различного рода социальных уз или вбогему (если воспользоваться обозначением, характерным для чеховского художественного мира),[165]опять-таки противостоящую скучному и однообразному течению повседневного времени. Шампанское в этом случае становится маркером посещения веселых домов с красными фонарями, ресторанов, уборных актрис, если речь идет о мужчинах, и маркером адюльтера, шире — свободного от моральных норм поведения, если речь идет о женщинах: 

«…и вот, чтоб скучно не было, я взял отдельное купе, ну… конечно, и певичку. Ехали мы и всю дорогу ели,шампанскоепили и — тру-ла-ла!» («Пассажир первого класса» — 5, 274); 

«Сына или дочь? Весь в… отца! Уверяю тебя, что я ее не знаю! Перестань ревновать! Едем, Фани! Браслет?Шампанского!С чином! Merci!» («Жизнь в вопросах и восклицаниях» — 1, 130); 


Страница 6 из 15:  Назад   1   2   3   4   5  [6]  7   8   9   10   11   12   13   14   15   Вперед 

Авторам Читателям Контакты