Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Хорошо, но при чем тут мемуары Митурича? 

Май Петрович Митурич-Хлебников, известный книжный график, полиграфист и лауреат, десятилетиями не мог их опубликовать. Получив такую возможность, изуродовал все до неузнаваемости, неосознанно повторяя подвиг советских цензоров. Замалчивание рождает слухи и превращает любую трагедию в самую пошлую интригу, создавая, как сказал бы Щедрин, печальную тавтологию, когда вранье объясняется враньем. 

Купюры увели под лед две щекотливые в связи с кумиром Хлебниковым темы – болезнь и обвинение в краже.В дневнике Митурича – подробное описание «истории болезни» и последних дней Хлебникова, написанные не врачом, но человеком профессионально наблюдательным – художником. О диагнозе сельского врача он не упоминал. В годы гражданской войны Хлебников перенес два тифа, страдал от хронического недоедания, болел персидской лихорадкой, возвращался с юга в вагоне с эпилептиками и описал приступы падучей… Профессор В.Я. Анфимов, лечивший поэта в психиатрической клинике Сабурова дача (Харьков) и бережно сохранивший его стихи, поставил Хлебникову диагноз –шизофрения. 

Насколько мы сейчас можем судить, Хлебников умер от сифилиса. Именно о нем умалчивает, а с выходом книги и просто врет дневник Митурича. Художнику не надо было увозить поэта с собой в деревенскую глушь, где ни денег, ни лекарств. В отличие от мемуаров Митурича, предыдущее издание «Архива русского авангарда» – «Наш выход» Алексея Крученых, текстологически и комментаторски выполнено безукоризненно. Исключение -- глава «Конец Велимира Хлебникова», где Крученых делает резкий выпад, оставшийся без разъяснения: «В Москве Велимир снова заболел, жаловался, что у него пухнут ноги. Некоторым не в меру горячим поклонникам удалось уговорить его ехать в деревню и оттуда грозить англичанам, а заодно и всем неверующим в грозные вычисления. К сожалению, материальная часть похода была в печальном состоянии»[74]. Ретивый поклонник -- конечно, Митурич. 

Близкие поэта, сильно подозревавшие о его болезни, предлагали ехать лечиться. Он отказался. Ему давали приют самые разные люди, он жил в общежитии студентов Вхутемаса. Но можно ли осудить тех, кто не мог, подобно Митуричу, посадить его за один стол со своими детьми? И не явились ли следствием болезни изменения в психике (не здоровой к тому же изначально), повышенная мнительность, которую все больше распалял сам Митурич? Даже Вера Хлебникова не убереглась от этого. А купюра в ее воспоминаниях(которую мы восстанавливаем по архивной рукописи) делает ее обвинения еще более двусмысленными: «Привыкнув делиться со мной своими радостями и горестями, о жизни в Петрограде, где он большую часть жил, он не любил говорить. Только иногда рассказывал с насмешливым добродушием, как его эксплуатируют на разные лады некоторые из его “друзей учеников”. 

Как-то: два брата Бурлюки, Крученых, еще кто-то ‹с еврейской фамилией›. 

Он был незлоблив. 

Этого последнего сообщения я прошу не выключать: заглянем в глаза истине»[75]. Новейшие публикаторы плевать хотели на просьбу сестры поэта. (Вообще серию следовало бы переименовать в «Спецхран русского авангарда», что, несомненно, ближе к истине.) 

Как вспоминает сам Митурич, он был знаком с Хлебниковым всего несколько месяцев -- последних три или четыре месяца жизни поэта. Поэт умер у него на руках, оставив свою знаменитую наволочку с рукописями и неизживаемое чувство вины. Такую вину художник вынести не мог, она могла сжечь его дотла, и он решил разделить ее с другими. 

Например -- с женой. Ну, конечно, она была не творческой личностью, а просто учительницей в глуши, которая работала, чтобы прокормить детей, мужа-художника и больногопоэта впридачу. Ему очень захочется поверить в неверность жены, и он поверит в это. Достается и собственным детям, Васе и Маше, -- их он отдает в детский дом. Но эту «суровую реальность» он бумаге не доверяет. Дети от первого брака для него просто перестают существовать. Не заслужили. Василий Петрович Митурич хоть и становится художником, но имя Хлебникова не носит, и нет ему места в душе и завещании отца (которое приведено в книге). Последнее немаловажно, ибо послужило юридическим основанием для изъятия у детей просто-Митуричей хранящихся картин отца в пользу единственного наследника. Такова всепожирающая страсть Митурича к Велимиру Хлебникову. «…Не было существа такого на свете, которое бы я так нежно, так страстно любил», -- дважды повторено в книге[76]. Читай: было на свете только одно существо, которое его, Велимира, по-настоящему нежно и страстно любило, – это я, Митурич. Отсюда идея врага, главный – Маяковский. И всю свою потрясенность горем, весь «неукротимый гражданскийтемперамент» Митурич обрушивает на Маяковского – главного виновника гибели творимого кумира. 

Митурич лично познакомился с Хлебниковым не ранее середины марта 1922 года. И тут же самоотверженно встал на защиту его интересов. Только зная мемуары современников, можно понять как пытались помогать поэту самые разные люди, сами неустроенные и нередко голодавшие. Преимущество Митурича состояло в том, (и для поэта самом существенном!), что публиковать Хлебникова они не могли, а он хотел и мог. Пусть в 50-ти экземплярах, литографским способом, но печатал. Отсюда и его влияние на Хлебникова. Святая вера художника в злоумышленников, крадущих рукописи, находит благоприятную среду в неустойчиво-болезненной психике поэта, мнительность превращается в подозрение, а затем перерастает в обвинительный вердикт. 

Мифологизированная антитеза была такова: приспособившийся, благоустроенный и знаменитый Маяковский и больной, никому ненужный дервиш Хлебников. Крепко стоящий на фундаменте маяк и одинокая, сияющая в небе звезда – символы этих поэтических миров. 

Вступая в поэтическое состязание с Маяковским, Хлебников производит своеобразный «обмен постаментами». «Маяк» переносится на корму корабля, приравниваясь к зыбким и пляшущим огням святого Эльма, а путеводная звезда Хлебникова неподвижно крепится на вечном небосводе: 

Я для вас звезда ‹…›Я далек и велик и неподвижен ‹…›Не ошибайтесь в дороге,Убегая от света звезды вдалеке ‹…›Не хохочите, что яОзаряю мертвую глупостьСлабей маяка на шаткой корме вашего судна.Я слаб и тускл, но я неподвижен,Он же опишет за вамиИ с вами кривую крушения судна.Он будет падать кривою жара больного и с вами на дно.Он ваш, он с вами, – я ж божий.Пусть моя тускла заря ‹…›Но я неподвижен! я вечен. 

 

(V, 109-110) 

Таково Евангелие от Хлебникова, его кормчая звезда. Помрачение этого кормчего света литературным скандалом мучило и Хлебникова и Митурича. «Открытое письмо» Маяковскому, склока Митурича, подхваченная и опубликованная сначала поэтами-«ничевоками» в брошюре под названием «Собачий ящик», а затем поэтом Альвэком, -- составляющие тех «подлых превращений» о которых писал Мандельштам: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному, просроченному паспорту, выданному литературой. Он -- исчадие ее, любимое детище» (II, 483). 

Ни Маяковский, ни кто-либо другой не крал и не уничтожал рукописей Хлебникова (так же, как Давид Бурлюк не крал у него золотых часов, а Абих -- денег, как уверяет Митурич). Рукописи пролежали в сейфе Московского лингвистического кружка, переданные туда на хранение уезжавшим Романом Якобсоном, были изъяты оттуда в 1924 году и опубликованы. И надо отдать должное Маяковскому, который, не изменяя возвышенной мечте, всегда оставался свободным в божнице сокровенной и никогда не вступал в полемику спараноидальными обвинениями Митурича, не оправдывался и не объяснялся. Но по тому же засаленному паспорту собакоголового изуверства продолжают жить комментаторы записок Митурича: по поводу того же открытого письма Маяковскому нет ни слова правды. 

Поставить под сомнение правдивость Митурича-мемуариста очень легко. Два примера почти наугад. Одной из жертв Митурича стал Лев Евгеньевич Аренс, автор статьи о Хлебникове, биолог и поэт, царскосел, человек в высшей степени достойный. Митурич о нем: «Меня часто посещал поэт Аренс. Вороватый забулдыга, бездомный и полупьяный. Онявлялся к нам под наплывом жажды излияний, считая свою судьбу родственной с Велимиром. Жалкий и безобидный по существу ‹…›, он не злоупотреблял нашим гостеприимством…»[77]. Митурич перепутал Аренса и Альвэка, великое дело -- оба на «А». Альвэк был знаменит своей глуповатой пасквилянтской книжкой «Нахлебники Хлебникова. Маяковский и Асеев» (1927), на обложке которой красовался рисунок Митурича (портрет умирающего Велимира), а внутри -- вновь воспроизведенное «Открытое письмо худ. П.В. Митурича Маяковскому». Альвэк клеймил Асеева и Маяковского за то, за что сейчас поэтов хвалят, -- за интертекстуальную беззастенчивость. Он не учел, что Хлебников сам обирал современников, не скрывая цитировал и заимствовал у них. «Поэзия сама одна великолепная цитата». Альвэк живет сейчас только одним своим жестоким романсом и цитатой из него, попавшей в название фильма большого русского патриота Никиты Михалкова, -- «Утомленные солнцем». Мы не знаем даже его настоящего имени. Судьба сыграла с Альвэком злую, но справедливую шутку -- яростный борец с цитатой сам полностью растворился в цитате. 

Пример второй. Митурич поведал о том, что, гуляя с Хлебниковым по площади у храма Христа Спасителя, он услышал от него историю, «как некогда тут спасался Дмитрий Петровский, улепетывая как заяц от сторожей Румянцевской библиотеки. Они преследовали его за кражу рисунков, выдираемых из книг»[78]. Это не хармсовский анекдот и не прогулка Абрама Терца. Разумеется, Митуричу Хлебников ничего подобного не рассказывал. Историю художник заимствовал из повести «Малиновая шашка» (1921), где Хлебников в гротесковой манере отстаивал права искусства на собственную реальность и вымысел. По Хлебникову, искусство -- воплощенный абсурд и самое беззастенчивое вранье, хотя и особого свойства[79]. Легко узнаваемый прототип героя «Малиновой шашки», обозначенный буквой «П.», -- Дмитрий Петровский. Это живая опасная легенда, предупреждает Хлебников: 

«Как, П.?! Неужели тот самый, который по Москве ходил в черной папахе, белый, как смерть, и нюхал по ночам в чайных кокаин? Три раза вешался, глотал яд, бесприютный, бездомный, бродяга, похожий на ангела с волчьими зубами. Некогда московские художницы любили писать его тело. А теперь -- воин в жупане цвета крови -- молодец молодцом, с серебряной поясом и черкеской. Его все знали и пожалуй, боялись – опасный человек! Его зовут "кузнечик" – за большие, голодные, выпуклые глаза, живую речь, вдавленныйнос. ‹…› 

Некогда подражал пророкам (вот мысль – занести пророка в большой город с метелями, – что будет делать?). 

Он худой, белый как свеча, питался только черным хлебом и золотистым медом, да английским табаком, большой чудак, в ссоре с обществом, искавший правды. Женщины-художницы писали много раз его голого, в те годы, когда он был красив. 

Хромой друг, который звался чертом, три раза снимал его с петли. Это было вроде небесного закона: П. удавливается, Ч. снимает» (IV, 139). 

Ч., хромой друг, звавшийся чертом, -- Борис Пастернак. Он друг Петровского, он хром, и сам неоднократно вносит себя в адский синклит: 

Нас мало. Нас может быть троеДонецких, горючих и адскихПод серой бегущей короюДождей, облаков и солдатскихСоветов, стихов и дискуссийО транспорте и об искусстве. 

 

(I, 203) 

Еще один знаток поэтической преисподней и игр в аду, Алексей Крученых, хорошо чувствовал чертовщинку этого знакомства Петровского и Пастернака. Сам Пастернак вспоминал: «Ловец на слове А. Крученых, заставляет записать случайное воспоминание. В 1915 году летом одному моему другу, тогда меня не знавшему, и замышлявшему самоубийство молодому поэту, встретив его в покойницкой у тела художника Макса, и разгадав в нем кандидата в самоубийцы, сестры Синяковы сказали: "Бросьте эти штучки! Принимайте ежедневно по пять капель Пастернака". Так П‹етровский› познакомился со мной и с Синяковыми»[80]. 

Уже после выхода «Малиновой шашки», на I съезде писателей в августе 1934 года, с трибуны, Петровский будет воспевать эпохальность этого знакомства и открещиваться отхлебниковской выдумки: «В день самоубийства одного художника, -- в странной, хоть и нелепой связи с этой смертью, никак прямо меня не задевшей, -- я встретил человека,невольно ставшего вестником моего будущего -- Бориса Пастернака… Это было моим первым рождением»[81]. А в феврале 1937 года, опять же с трибуны, он открестится и от Пастернака, предав его анафеме. 

Петровский – художник, раскрашивающий малиновой краской шашку и выдающий ее за настоящую кровь. Но не это смущает Хлебникова. Не довольствуясь проклятой поэзией жизнестроительного вранья с наркоманией и суицидом, наш герой рассказывает Хлебникову о расстрелах и убийствах, в которых он участвовал («Ну, я без малейшей дрожи гадов на тот свет шлю. Вы что думаете – шутка?»). И для Хлебникова все равно – правда это или ложь. Раскрашивая малиновой кровью собственное тело, Петровский не понял, что даже как вранье для Хлебникова это совершенно недопустимо. Абсолютная граница между искусством и жизнью таит антисимволистский выпад Хлебникова, его несогласие с основным постулатом символизма об «искусстве как жизнестроительстве». Жизнь может строиться по законам искусства, художник даже волен распоряжаться собственной жизнью и выбирать, как Пушкин и Христос, собственную смерть. Непреступаемым порогом для человека и художника (вполне по Достоевскому) будет посягательство на чужие жизни. Пятигорский бы сказал, что Хлебников отказывается думать о себе в терминах «другого». 

В самом конце повести – интересующий нас анекдот: «Известно, что он (Петровский. – Г.А., В.М.) трижды обежал золоченый, с тучами каменных духов храм Спасителя, прыгая громадными скачками по ступеням, преследуемый городовым за то, что выдрал из Румянцевского музея редкие оттиски живописи. Любил таинственное и страшное. Врал безбожно и по всякому поводу» (IV, 139). 

Хлебников дополнительно к эпизоду из жизни самого Петровского обыгрывает широко освещавшийся в печати скандал с Эллисом (Л.Л. Кобылинским), подробно описанный затем в мемуарах Андрея Белого. (Как потом выяснилось, Эллис ничего не крал из Румянцевского музея.) 

Трехкратным повтором Хлебников как бы подчеркивает литературную анекдотичность и выдуманность этих эпизодов: «три раза вешался» – «трижды обежал ‹…› храм Спасителя». Освящая эту завиральную историю именем Петровского, Хлебников не Петровского принижал, а искусство возвеличивал. Герой – бродяга, кузнечик, безбожный лгун и пророк. На экспериментальный вопрос: «Занести пророка в большой город с метелями, – что будет делать?» символизм уже ответил устами Блока в поэме «Двенадцать» и потерпел сокрушительное поражение. Скандальный и пророчествующий кузнечик П. мчится взапуски вокруг храма Спасителя в придуманной истории. Здесь поражение невозможно. Поэзия дело сфабрикованное. 

Добросовестный Митурич дважды садится в лужу: во-первых, он соврал, что слышал историю о краже из Румянцевской библиотеки из уст самого Хлебникова, и во-вторых (что хуже) – не понял собственно авторских интенций «Малиновой шашки». Холуйская тупость, с которой обращается Митурич с жизнью и творчеством великого друга, вызывает вопрос: а чем, в сущности, эта честная и фанатичная преданность Хлебникову лучше, чем предательство Петровского по отношению к тому же Пастернаку? Величайшая и горькая ирония заключается в том, что ничем не лучше. 

Отнюдь нериторический вопрос даже самого благожелательного читателя: почему, собственно, даже сейчас мы должны получать архивный источник (из важнейших) с двукратно умноженными искажениями, неточностями, безграмотным комментарием или вообще без такового? 

Ответ наш, а не издателей: да с такими друзьями иначе и быть не могло. 

 

ОРЕЛ ИЛИ РЕШКА 

 

Юрию Сенокосову 

И в каждой битве знак особыйДела героев освещалИ страшным блеском покрывалЗемле не преданные гробы…Эдуард Багрицкий. «Знаки»Владеть крылами ветер научил,Пожар шумел и делал кровь янтарнойИ брагой темной путников в ночиЗемля поила благодарно.Николай Тихонов. «Не заглушить, не вытоптать года…»Но что это сзади за грохот звенящий?По лестнице… Слышишь? Там…Рояля, как черного гроба, ящикЗа нами ползет по пятам. 

 

Михаил Зенкевич. «Баллада о безногом рояле» 

Поначалу загадочная поэма Хлебникова «Ночной обыск» называлась «Переворот Советов». То ли в виде эпиграфа, то ли датировки под заглавием стояло: «7.XI.1921. 36 + 36». (((ТРИ В ШЕСТОЙ СТЕПЕНИ ПЛЮС ТРИ В ШЕСТОЙ СТЕПЕНИ!!! И В НАЧАЛЕ 2 ВТОРОГО АБЗАЦА – ТОЖЕ))) Изменив название, цифры поэт оставил, и при первой публикации Н.Л. Степанов их воспроизвел и прокомментировал со ссылкой на хлебниковского душеприказчика художника П.В. Митурича, утверждавшего, что формула эта означает «выраженное в ударах сердцачисло минут, необходимое для прочтения поэмы». 

36 + 36 = 1458– это число дней, прошедших со дня революционного переворота (7.ХI.1917) до дня написания поэмы, а 3 (тройка) в хлебниковской мифологии времени означает превращение события в свою противоположность, противособытие. То есть, с хлебниковской точки зрения, за четыре истекших года совершился «переворот переворота». Именно об этом сокрушительном крушении надежд «Ночной обыск». Решающими событиями в переоценке Октябрьской революции стали смерть Блока и Гумилева (1921). 

Поэма – обыск матросами подозрительного дома на предмет «белогвардейской сволочи», заканчивающийся страшным погромом. В цепи малопонятных событий – от начавшегося обыска, разбоя и до попойки и общей гибели белых и красных в охваченном пожаром доме – есть одно, являющееся ключевым в интерпретации текста в целом. Оно связанос выбрасыванием революционными матросами рояля из окна: 

– А это что? Господская игра,Для белой барышни потеха?Сидит по вечерамИ думает о муже,Бренчит рукою тихо.И черная дощечкаЗа белою звучитИ следует, как ночьЗа днем упорно 

 

‹…› 

Ишь, зазвенели струны!Умирать полетели.Долго будет звенетьСтрунная медь.‹…› 

 

А эту рухлядь, 

Этот ящик, где воет цуцик, 

На мостовую 

За окно! 

‹…› 

– А ловко тыПрикладом вдарил.Как оно запоет,Зазвенит, заиграет и птицей, умирая, полетело. 

 

(I, 260-264) 

 

Падение рояля, «рояля культуры» (Белый), на мостовую символизирует сокрушительную гибель роялистского, самодержавного строя в России. Предсмертный полет самодержавного орла – «птицей, умирая, полетело». Роялистский орел, сниженный образом щенка, неожиданно разместившегося внутри инструмента, вполне объясним в связи с блоковским сравнением «старого мира, как пса». Матросы сами называют себя «убийцами святыми», и эта освященность революционной стихии несомненно блоковского происхождения. 

Но противостояние старого и нового миров у Хлебникова исчезает. Подлинно ли это победа, заплаченная такой ценой? Смертельные враги «Ночного обыска» описываются одним и тем же языком, принадлежат одному и тому же миру, становятся раскольниками какого-то общего исторического самосожжения. 

Один из крепко захмелевших матросов, указывая на образ Спасителя, бормочет: 

Вон бог в углу –И на груди другойВ терну колючем,Прикованный к доске, он сделан,ВытравленПорохом синим на коже –Обычай морей. 

 

(I, 268) 

Но языческая татуировка бесконечно далека от истинного образа Спасителя. Революция во имя всеобщего братства захлебывается в братоубийственной крови. «Мировой пожар в крови – Господи, благослови!» – требуют матросы из «Двенадцати» Блока. Для Хлебникова этот сотериологический призыв звучит уже трагически самоубийственно: 

Он [Христос] шевелит устамиИ слово произнес… из рыбьей речи.Он вымолвил слово, страшное слово,Он вымолвил слово,И это слово, о, братья,«Пожар!» 

 

(I, 273) 

В черновой редакции поэмы, перед всеобщей гибелью в огне, упоминается о решетке на окнах, странным образом не помешавшей выбрасыванию рояля: 

Как волны клочья дыма,Мы горим. Дверь заперта.Ломай прикладом окно!Дверь железная,Окна с решеткой,Старуха, зловещая Старуха! 

 

(I, 325) 

«Решетка» символизирует не только безвыходность ситуации и надвигающуюся погибель. На сей раз историософская шутка Хлебникова строилась на каламбурном звучанииигры «орел или решка», орлянке. При этом нечувствительный каламбур лежит в основе всего сюжета «Переворота Советов». Именно с орлом / решкой связано появление самодержавного орла и загадочной решки в финале поэмы. 

Однако для Хлебникова, помешанного на исторических законах, игра в орла и решку – не область случайного. Вернее, подбрасывая монету, ты еще находишься во власти случая, но падающая монета уже во власти неумолимой закономерности. Если орел падает вниз, решка неминуемо должна одержать верх. Низвержение самодержавного орла почти фатально означает победу пагубной решки. Но для Хлебникова – это оборотная сторона той же самой медали. Переход события в свою противоположность, переворот самого революционного переворота – закономерный итог. 

Cюжет «Ночного обыска» строится также и на полной противоположности, переворачивании смысла того основного события, которое за ним маячит – травестировании сюжета Тайной вечери. Все роли перераспределены шиворот навыворот, перед нами воистину Пир на пепле, «LaCenadelleceneri». Вечерю устраивают матросы, ужин превращен в попойку, пьяный пир на трупах. О цене жизни рассуждает моряк, повествуя о полном достоинства поведении офицера, с улыбкой встречающего смерть: 

«Даешь в лоб, что ли?»«Вполне свободно», – говорю.Трах-тах-тах!Да так веселоТряхнул волосами,Смеется,Точно о цене спрашивается,Торгуется.Дело торговое,Дело известное,Всем один конец,А двух не бывать. 

 

(I, 265-266) 

Матрос, побежденный смехом убитого, желает точно так же «победить бога». Для чего он просит Христа на иконе убить его взглядом глаз, что скрывают «вещую тайну». Если пьяный моряк тоже засмеется, то все заплатят равную цену – за смерть. Такого искупления грехов он не получает, тогда икону он предлагает превратить в пепел, а затем вообще переводит Иисуса из мужского рода в женский и ернически предлагает ему променад по бульвару. Следующий переворот свершается, когда о пире огня, в котором погибнут все, возвещает именно безмолвный Христос с иконы. Торг закончен, цена жизни для всех едина – все гибнут в огне. 

Десять лет спустя Пастернак откликается на хлебниковский «Ночной обыск»[82]. Это стихотворение «Опять Шопен не ищет выгод…» (1931). У Пастернака звучащий рояль тоже летит к земле, сопровождаемый дождем огня. Процитируем весь текст: 

Опять Шопен не ищет выгод,Но, окрыляясь на лету,Один прокладывает выходИз вероятья в правоту.Задворки с выломанным лазом,Хибарки с паклей по бортам.Два клена в ряд, за третьим, разом –Соседней Рейтарской квартал.Весь день внимают клены детям,Когда ж мы ночью лампу жжемИ листья, как салфетки, метим,Крошатся огненным дождем.Тогда, насквозь проколобродивШтыками белых пирамид,В шатрах каштановых напротивИз окон музыка гремит.Гремит Шопен, из окон грянув,А снизу, под его эффектПрямя подсвечники каштанов,На звезды смотрит прошлый век.Как бьют тогда в его сонате,Качая маятник громад,Часы разъездов и занятий,И снов без смерти, и фермат!Итак, опять из-под акацийПод экипажи парижан?Опять бежать и спотыкаться,Как жизни тряский дилижанс?Опять трубить, и гнать, и звякать,И, мякоть в кровь поря,- опятьРождать рыданье, но не плакать,Не умирать, не умирать?Опять в сырую ночь в мальпостеПроездом в гости из гостейПодслушать пенье на погостеКолес, и листьев, и костей.В конце ж, как женщина, отпрянувИ чудом сдерживая прытьВпотьмах приставших горлопанов,Распятьем фортепьян застыть?А век спустя, в самозащитеЗадев за белые цветы,Разбить о плиты общежитийПлиту крылатой правоты.Опять? И, посвятив соцветьямРояля гулкий ритуал,Всем девятнадцатым столетьемУпасть на старый тротуар. 

 

(I, 406-407) 

Кроме падающего рояля Пастернак видит в хлебниковском тексте еще и то, чего, к сожалению, не видит Борис Кац. Видит потому, что это его тема -- игра в орлянку. Она появляется у Пастернака рано и проходит через все творчество. В развитии этой темы Пастернак не менее разнообразен, чем Хлебников. 

Пастернаковский повтор «опять, опять» – не дурная бесконечность торжества варварства над культурой, смерти и разрушения над жизнью, поскольку: 

Опять Шопен не ищет выгод,Но, окрыляясь на лету,Один прокладывает выходИз вероятья в правоту. 

 

Выход из вероятья в правоту какого-то высшего одиночества, смерти и воскресения – удел истинного поэта и для Пастернака, и для Хлебникова. Умрешь – начнешь опять сначала, по словам Блока. Шопен здесь не имя автора, а имя содержания всякого подлинного искусства, умирающего и воскресающего. Божественная природа слова и заставляет рояль застыть «распятьем» -- ферматой вечной жизни. 

«Умри и стань», – по завету Гете. Превращение незатейливой игры в орлянку в «рояля гулкий ритуал» Пастернак легко прочитал в «Ночном обыске», и, возвращаясь к нему от колобродящего пастернаковского стихотворения, мы начинаем понимать то, о чем у Хлебникова, казалось бы, нет ни слова, – об особой спасительной миссии поэта в мире. 


Страница 5 из 31:  Назад   1   2   3   4  [5]  6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   Вперед 

Авторам Читателям Контакты