Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Сравнивая Россию и Запад, Степун, конечно, смешал литературу и жизнь, потому что, сравнивай он две литературы, а не русскую литературу с европейской действительностью, результаты были бы существенно иными, и буржуазная и до одури коммерциализированная Европа не проиграла бы в споре с вековечной думой матушки России. И еще два момента, которые можно отметить у Степуна. Все происходящее в мире и представляющее интерес, так или иначе связано с ж/д. Кто спорит -вокруг бездна занятного, но смысл и высшую цель получает только то, что знает вибрирующий гул железнодорожной темы, которая есть материя, начало и горизонт всякой событийности. Шестое чувство – это косой крюк острейшей тоски и рваной раны ненасытного желания. Но все сие во благо. Путешествием брошенный в даль, человек, эта старая купюра существования, изымается из привычного оборота, чтобы в передвижной и лютой фабрике грез под названием «железная дорога», войти в глубины подлинной экзистенциальности. 

Не только в «Анне Карениной», но и в других толстовских текстах Толстого ж/д играет роль роковую и страшную. Катюша Маслова собирается кончить свою жизнь так же, как и Каренина: «Пройдет поезд – под вагон, и кончено» («Воскресенье», ч. I, гл. XXXVII). То же устами Позднышева: «Я помню, мне пришла мысль, очень понравившаяся мне, выйти напуть, лечь на рельсы под вагон и кончить». Позднышев признается: «Ох, боюсь я, боюсь вагонов железной дороги, ужас нападает на меня» («Крейцерова соната», гл. XXV). Толстой вложил в эти слова много личного. Так он пишет Ивану Сергеевичу Тургеневу 28 марта 1857 года: «Железная дорога к путешествию то, что бардель к любви – так же удобно, но так же нечеловечески машинально и убийственно однообразно»[38]. Жизнь самой смертью связала и примирила его с ж/д. Но дело не только в этом. Толстой лукавит. Будь так, как он говорит в письме Тургеневу, никакой железной дороги в «Анне Каренине» не было бы вовсе. Какой смысл в металлической падали и убийственном однообразии? Никакого. Поэтому он сделал из железной дороги нечто совсем иное. 

Константин Леонтьев прав: если эпопея «Война и мир» – произведение более объективное по намерению, но объективность его вышла очень пристрастной и субъективной, то такой роман, как «Анна Каренина», – произведение куда более субъективное по близости к автору и эпохе, но субъективность его отстранилась и объективировалась достепени совершенства почти невозможной[39]. Все это и железной дороге позволило остаться свободной от авторских пристрастий и предрассудков[40]. Если уж и театральные подмостки растут сами по себе, то о железной дороге и говорить не приходится, она вещь объективная до чрезвычайности. Эйхенбаум ошибался, уверяя: «Железная дорога вообще играет в романе какую-то зловещую, мистическую роль – от начала (раздавленный сторож – “дурное предзнаменование”, по словам Анны) и до конца. Это тоже какой-то символ, воплощающий в себе и зло цивилизации, и ложь жизни, и ужас страсти»[41]. Железная дорога именно играет эту роль, оставаясь божественно равнодушной к способам символизации и лишь амплифицируя состояния героев. Вот первое появление поезда в романе, спокойное, обстоятельное, эпичное: (ч. I, гл. XVIII): «Приближение поезда всеболее и более обозначалось движением приготовлений на станции, беганьем артельщиков, появлением жандармов и служащих и подъездом встречающих. Сквозь морозный пар виднелись рабочие в полушубках, в мягких валеных сапогах, переходившие через рельсы загибающихся путей. Слышался свист паровика на дальних рельсах и передвижение чего-то тяжелого. ‹…› 

Однако вот и поезд. 

Действительно, вдали уже свистел паровоз. Через несколько минут платформа задрожала, и, пыхая сбиваемым книзу от мороза паром, прокатился паровоз с медленно и мерно нагибающимся и растягивающимся рычагом среднего колеса и с кланяющимся, обвязанным, заиндевелым машинистом; а за тендером, все медленнее и более потрясая платформу, стал проходить вагон с багажом и с визжавшею собакой; наконец, подрагивая пред остановкой, подошли пассажирские вагоны. 

Молодцеватый кондуктор, на ходу давая свисток, соскочил, и вслед за ним стали по одному сходить нетерпеливые пассажиры: гвардейский офицер, держась прямо и строго оглядываясь; вертлявый купчик с сумкой, весело улыбаясь; мужик с мешком через плечо. 

Вронский, стоя рядом с Облонским, оглядывал вагоны… » (18, 64-65). 

Как справедливо заключал Страхов Льву Толстому об «Анне Карениной» в письме от 13 февраля 1875 года: «И в самом деле этот чистый, ясный, как кристалл, рассказ, в котором все видишь как на картине, где все и верно и ново, производит вполне все то неотразимое действие, какое свойственно художеству»[42]. Сама по себе железная дорога невиновна ни в смерти сторожа, ни в самоубийстве Анны, но что делать с образом мужичка, напрямую воплощающем все то зло, ужас и ложь железнодорожной сферы, о которых говорит Эйхенбаум? 

Мы знаем, что в решающие минуты жизни заглавной героини возникает маленький мужичек со взъерошенной бородой, который копошится в каком-то своем мешке, стучит молотком по железу и (что самое удивительное) лопочет по-французски. Он внушает самый неподдельный ужас, снится разом и Анне, и Вронскому и символизирует их связь, завязавшуюся на вокзале и ушедшую в железнодорожное полотно, сцепившуюся и заточенную в нем. С одной стороны, мужичок, приходящий двум героям одним и тем же сном, – верное свидетельство их истинной любви и полного единства душ, но с другой, он – ни что иное, как злой дух борьбы и трагического разъединения, демон рокового поединка, которого они, Каренина и Вронский, не в состоянии изгнать их собственного сердца[43]. 

Идя от эпиграфа ко всему роману, Мережковский видел в нем призрак дохристианского, ветхозаветного Божества, у которого не милосердие, а железный закон правосудия и жесточайшей необходимости: «Мне отмщение, Аз воздам»[44]. Набоков, вполне соглашаясь с символическим характером странного героя, полагал, что ингредиентами сна о мужике, работающем над железом, стали жизненные впечатления, накапливавшиеся у Анны и Вронского с момента их первой встречи. Образ мужика складывается из отдельных черт сторожа, кондуктора, истопника и других персонажей и является эмблемой чего-то скрытого, постыдного, разорванного, изломанного и болезненного во вспыхнувшей страсти Анны к Вронскому, символом греха, отвратительного и опустошающего душу. Этот подколесный домовой, по мнению Набокова, делает с железом то же, что греховная жизнь Карениной сделала с ее душой: растаптывает и уничтожает[45]. 

Герой, действительно, размазан по палитре, с трудом отделяясь от других героев, явью своего существования – от сна, телом – от рельсов (колдуя над железом, он сам в каком-то смысле из железа, являясь душой и злым гением железной дороги), физиологическим страхом, им внушаемым, – от смешливого вида и т. д. Он кентавр, двойственное существо, в котором душа соединилась не с родственным ей началом и полноценным органом в виде человеческого тела, а с инородной материей, железной субстанцией. Он действительно смешон – монструозен лишь в глазах Карениной и Вронского – какой-то маленький, нечесаный, копошащийся в несуразном мешке своем и приговаривающий на басурманском языке. Железная дорога для него – что тесто для хозяйки, что раскаленная подкова для кузнеца, что заумь для авангардиста. Вот почему он так вдохновлял Мандельштама. 

Мужичок, у которого гладиаторствуют мешок с рельсом, старьевщик парного железа и ясновидец шпал. Домовой скороговорки. Мешочник смеха. Шабашник подколесный. Галл в русском армяке. Если роды Кити и смерть Анны, как уверял нас Набоков, сходятся в одной точке, обоюдно полные тайны, ужаса и красоты, то понятно, что это не просто кузнец чужого несчастья, а повивальный старичок, трудящийся над схватками рельсовой дороги, приготовляющий грохочущую сталь к рождению каренинской новой жизни. Ж/д – открытое лоно, родовое железо и освободительница души. Ведь если Вронский целует и ласкает свою возлюбленную так, как ее мучит и режет железнодорожное железо, то метафора должна работать в оба конца, и железнодорожное железо должно любить и ласкать прекрасную плоть Анны, как мужчина всей ее жизни – Вронский. Так и происходит, если присмотреться к логике толстовской вещи. 

Появляясь в начале романа олицетворением любви, Каренина уходит из него в нечеловеческой страшной тоске и уверенности, что люди приходят в мир, чтобы ненавидеть друг друга. Какое удивительное превращение и какой печальный итог! Но это только на первый взгляд… В толстовской героине столько здоровья, силы, телесной красоты, блеска, любви и веселья, что никаким товарным поездом не задавишь. Она – избыток жизни, переплескивающийся даже через кровавый край рельс. При первой встрече с Вронским, в поезде (ч. I, гл.XVIII): «Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» (18, 66). 

Если начиналась железная дорога Анной Карениной[46], то заканчивалась она с истинно семиотическим сладострастием кончиной самого Льва Толстого. Роман намертво сросся с авторской судьбой. Так Дон-Аминадо, побывавший на его похоронах, описывал это в своих «Воспоминаниях»: «Опять это чувство железной дороги (Дон-Аминадо называет его “шестым чувством”. – Г.А., В.М.). Законная ассоциация идей. Образ Вронского, пальто на красной подкладке; испуганный, молящий, счастливый взгляд Анны; снег, буря,метелица, искры паровоза, летящие в ночь; роман, перевернувший душу, прочитанный на заре юности; смерть Анны, смерть Толстого.Зимняя утренняя заря. Станция Астапово.На боковом пути три вагона – синий, зеленый, товарный буро-коричневого цвета.В товарном – дубовый гроб.Тихо, пустынно, безмолвно.Народу мало. 

‹…› 

Долго ждали, покуда подали маленький, старенький, почти игрушечный паровозик. 

Прицепили вагоны ‹…›. 

В зеленом приземистый, коренной исправник; бородатые жандармы, все как на подбор, похожие на Александра Третьего; какие-то военной выправки люди в штатском. 

Поезд тронулся. 

Все было неправдоподобно, просто, чинно, бесшумно. 

Самые яркие молнии рождаются безгромно. 

Мысли, управляющие миром, приходят походкой голубя»[47]. 

В пастернаковских «Письмах из Тулы» (1918), где главный герой видит не то человека, побывавшего на похоронах великого старца и льва пустыни, не то полнокровную тень самого Толстого: «“Поэт” узнает наконец прогуливавшегося по багажной. Лицо это он видел когда-то. Из здешних мест. Он видел его раз, не однажды, в течение одного дня, в разные часы, в разных местах. Это было, когда составляли особый поезд в Астапове, с товарным вагоном под гроб[48], и когда толпы незнакомого народа разъезжались со станции в разных поездах, кружившихся и скрещивавшихся весь день по неожиданностям путаного узла, где сходились, разбегались и секлись, возвратясь, четыре железных дороги. 

Тут мгновенное соображение наваливается на все, что было в зале с “поэтом”, и как на рычаге поворачивает сцену, и вот как. – Ведь это Тула! Ведь эта ночь – ночь в Туле. Ночь в местах толстовской биографии. Диво ли, что тут начинают плясать магнитные стрелки? Происшествие – в природе местности. Это случай на территории совести, на ее гравитирующем, рудоносном участке» (IV, 30)[49]. 

«Город» также отдан во власть Льва Толстого, а имя Анны Карениной вписано в излюбленный пастернаковский топос – вокзал («с аркады вокзала»). И вокзал – не просто вход в город и даже не часть его, а то, что отражает его душу, индивидуализирует сущность. Сам же Роман Небывалый, сочиненный осенью в дождь, – о ней, Анне, – РомАННЕбывалый. Французскую фразу произносит в самом начале толстовского романа ее брат, Стива Облонский, столкнувшийся на вокзале с Вронским: 

«- А ты кого встречаешь? – спросил он. 

– Я? Я хорошенькую женщину, – сказал Облонский. 

– Воткак! 

– Honny soit qui mal y pense! Сестру Анну» (18, 63). 

Словарь мизансцены – совершенно пастернаковский: вокзал – встреча – сестра. В своих «Лекциях по русской литературе» Набоков комментирует: «Девиз Ордена Подвязки: “Стыдно тому, кто плохо подумает!” Эти слова произнес Эдуард III в 1348 г., укоряя одного рыцаря, засмеявшегося, когда у одной дамы упала подвязка»[50]. 

Подступы к роману-городу освещены именем Анны, на ее девичью фамилию указывает «солончак»:Уже за верстуВ капиллярах ненастья и верескаГуст и солон тобою туман.Ты горишь, как лиман,Обжигая пространства, как пересыпь,Огневой солончакРастекающихся по стеклуФонарей, каланча,Пронизавшая заревом мглу 

.(I, 512) 

Поезд приближается к роману. Пожарная каланча оповещает о силе занявшегося пламени особыми сигналами – черными шарами, поднимающимися в высь. Предместье, мчащееся навстречу курьерскому составу, – в огневом солончаке. Именно так объясняет Даль («Даль скользит со словами…») производное от глагола «облекать» слово «облонье»: «предместье» (старинное) или «мокрые луга, ино с солончаками». Имя собственное нарицает место, превращается в топос. 

Так о чем же пастернаковская строка? Если очень прямо – о терпении (ангельском), которое измучит (своей идеальной непогрешимостью), как и вообще так называемые вопросы пола (своей материально-тернистой погрешимостью), о чем пространно – в «Охранной грамоте». Терпение и есть «пасьянс» (франц. patience)[51], который отзывается, с одной стороны, идеей толерантности и необходимостью быть терпимым, а с другой – домом терпимости: «тем самым / Жилым и скользким корпусам, / Где стены – с тенью Мопассана».Мучительство ангела – рилькевского происхождения. В двух первых «Дуинских элегиях» утверждается: «Jeder Engel ist schrecklich» [Каждый ангел страшен]. 

Набоков, предъявляя с помощью Толстого свое знание пастернаковского «Города», участвовал в творящем обмене эпических мотивов русской прозы и поэзии. Мы не знаем какого-то пароля, тайного языка, который используется в поэтическом разговоре и который заставляет Романа Тименчика говорить о своеобразном «заговоре поэтов». «В самом деле, – писал Вяч. Иванов, – если слова поэта – знаменательные сообщения (как провозглашает Шелли), важность предмета повелевает исследовать, что именно он сообщает. Но когда спрашивают его самого, он уклоняется от прямого ответа, отговаривается незнанием, медиумическою бессознательностью вдохновения: он только “уста богов” (“os magna sonaturum”)» (III, 657). Но никакого заговора, конечно, нет. Однако загвоздка есть. Перед нами какой-то замкнутый цех, жреческая каста, обособленный и особо отмеченный круг – «узкий круг идеального братства», как скромно называл его Реми де Гурмон [le cercle bref des fraternit?s id?ales]. Пастернак говорил: «Лирики – особенные, это почти секта, они понимают друг друга с полуслова»[52]. И понимая с полуслова, карт своих далее не раскрывают. Они на любом людском сборище, как стая чаек на пустынном морском берегу, соединенная связью невидимой, но прочной (как гласит русская пословица: «Одному мигнул, другому кивнул, а третий и сам догадается»). Вспомним Толстого: текст закрыт на замок, и автор на совесть постарался, чтобы замочную скважину нельзя было заприметить. Нам же остается одно: представлять и угадывать то, о чем смачно умалчивается, по тому, что говорится. Как древний грек, поэт напоминает себе, что мудрость не должна разглашать себя непосвященным. Почему бы Набокову, толкуя Толстого, прямо не указать на Пастернака? В том-то все и дело, что здесь не может быть прямых указаний – только непрямое говорение, кривоколенные указки и боковые места. Гоголь писал о Пушкине: «Что ж было предметом его поэзии? Всё стало ее предметом, и ничто в особенности. ‹…› изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, – его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии» (VIII, 380-381). Предмет поэзии – сама поэзия, и тут мало избранных. Литература как высшая сторона жизни, выкованная поэтическим огнем, ни для кого. Здесь господствует принцип: или ты понимаешь (сразу, целиком, навсегда!), и тогда ты один из нас, или ты глух, как кожа барабана, и тогда пощады не жди – ты навечно тупой изгой. 

Из какого мы числа – легко выяснить, читая набоковский рассказ «Пассажир» (1927). В нем – встреча в поезде. Главный герой замечает своего нового ночного соседа по купе, взбирающегося на верхнюю полку. Самого человека он не видит, только его ногу: «Я успел хорошенько рассмотреть эту ногу, серый в черную клетку носок, фиолетовую ижицу подвязки сбоку на толстой икре. Сквозь трико длинного подштанника неприятно торчали волоски. Вообще нога была препротивная. Пока я на нее смотрел, она напряглась, пошевелила раза два цепким большим пальцем, наконец сильно оттолкнулась и взвилась наверх» (2, 482). Если сейчас фиолетовая подвязка похожа на ижицу – сорок вторую букву церковной азбуки, то позднее, в стихотворении «Сам треугольный, двукрылый, безногий…» (1932), Набоков сравнит с ижицей летящего ангела. Мы еще вернемся к «Пассажиру», но сейчас лишь зафиксируем метафорическое уравнение подвязки с ижицей и ангелом. Это пастернаковский пароль, его торговая марка поэтического Ордена подвязки. Именно он символически связывает земное и небесное – девиз Ордена подвязки с мучительством ангела. Набоков разводит их по разным углам своей прозы и поэзии, сочетав литературным таинством брака низменную подробность туалета с крылатым вестником. У поэтов своя семиотика, собственная пожарная каланча. Они не соблюдают приличий, тыкая указательным пальцем в отдаленный предмет. И не снимают перчаток. Набоковское стихотворение звучит так:Сам треугольный, – двукрылый, безногий, –но с округленным, прелестным лицом,ижицей быстрой в безумной тревогекомнату всю облетая кругом,страшный малютка, небесный калека,гость, по ошибке влетевший ко мне,дико метался, боясь человека,а человек прижимался к стене,все еще в свадебном галстуке белом,выставив руку, лицо отклоня,с ужасом тем же, но оцепенелым:только бы он не коснулся меня,только бы вылетел, только нашел быэто окно и опять, в неземнойлаборатории, в синюю колбусел бы, сложась, ангелочек ночной… 

2сентября 1932[53] 

Ангел явлен не в высших сферах и не на божественной фреске какого-нибудь Джотто, а в простой комнате, рискуем думать – спальне, если герой еще не успел снять свадебного галстука. Но влетает малютка в брачную ночь в окно по какой-то неведомой нам роковой ошибке. Прелестный ангелочек похож на ижицу, у которой действительно нет ножек. Он страшен и уродлив, он в безумной тревоге. В ужасе прижавшийся к стене герой больше всего опасается, что этот горний гость коснется его. Ничего хорошего это не сулит. Страшно и тому, и другому. Это существо, еще не вышло из зародышевой стадии, да и может ли выйти? Дитя лаборатории и колбы, этот небесный гомункулус все делает не так: во-первых, как недозрелый плод, он не должен был появляться раньше срока, во-вторых, прилет его – в знак Благовещенья и непорочного зачатия, о котором он вряд ли может напомнить. Набоков разыгрывает каламбур брака – таинства, которое свершается на небесах, и изначальной порчи и абортированности существования. 

Но вернемся к «Пассажиру»[54]. Рассказ переиначивает фабулу «Крейцеровой сонаты» Толстого. Некий писатель повествует попутчику-критику о своей дорожной встрече, но целью рассказа является даже не встреча, а природа самого рассказа, вернее – жизнь, которая даст фору любой литературе (это самое начало рассказа): «Да, жизнь талантливее нас, – вздохнул писатель, постукивая картонным концом папиросы о крышку портсигара. – Иногда она придумывает такие темы… Куда нам до нее! Ее произведения непереводимы, непередаваемы…» (2, 480). Одно из таких непереводимых произведений жизни и передается писателем: «Ехал я в экспрессе, в спальном вагоне. Я очень люблю дорожное новоселье, – холодноватое белье на койке, фонари станции, которые, тронувшись, медленно проходят за черным стеклом окна. Было мне приятно, помнится, что надо мной, на верхней койке, никого нет. Раздевшись, я лег навзничь, подложил под затылок руки, – и легкость узкого казенного одеяла была прямо-таки сладостна после пухлости отельных перин. Помечтав кое о чем, – мне о ту пору хотелось писать повесть из жизни вагонных уборщиц, – я выключил свет и очень скоро уснул. И тут разрешите мне употребить прием, частенько встречающийся в таких именно рассказах, каким обещает быть мой. Вот он – этот старый, хорошо вам известный прием. “Среди ночи я внезапно проснулся”. Впрочем, дальше следует кое-что посвежее. Я проснулся и увидел ногу. 

– Виноват? – переспросил скромный критик, подавшись вперед и подняв указательный палец. 

– Я увидел ногу, – повторил писатель. – Отделение было освещено, и поезд стоял на какой-то станции. Нога была мужская, крупная, в грубом пестром носке, продырявленном синеватым ногтем большого пальца. Она плотно стояла на лесенке у самого моего лица, и ее обладатель, скрытый от меня навесом верхней койки, как раз собирался сделать последнее усилие, чтобы взобраться на свою галерку»(2, 480-482). 

Нога производит на писателя впечатление самое гнетущее. Особенно тревожит его то, что из всего человека он знал только «недобрую ногу», а ни фигуры, ни лица так и невидел. Человек-нога на верхней полке рыдает. Наутро обладатель фиолетовой ижицы подвязки, скрываясь под одеялом, продолжает оставаться невидимым. Вдруг поезд, подъезжающий к какому-то большому городу, на пустынном полустанке остановлен полицией. Разыскивается человек, который на прошлой станции застрелил жену и любовника. Как было бы великолепно, рассуждает писатель, если бы убийцей оказался его рыдающий сосед, он идеально подходит на эту роль. Но замысел жизни, в котором прихоть грандиозно сочетается с мастерством, стократ великолепнее – сосед ни при чем. 

Таким образом, прозаическая нога с ижицей-подвязкой взмывает вверх, тогда как поэтическому ангелу-ижице, спускающемуся на землю, ног как раз и не хватает. Они не встречаются, да и не могут встретиться, но им явно не хватает друг друга. Какие не воссоединившиеся начала обозначаются этими частями тела? И что за новое символическое тело конструирует Набоков? 

Английский перевод «Пассажира» был снабжен набоковским пояснением: «“Писатель” в этой истории не автопортрет, а собирательный образ пошловатого писателя. “Критик” же является дружеским шаржем коллеги-эмигранта Юлия Айхенвальда… известного литературного критика. Читатели прежних времен узнавали его точные, изящные маленькие жесты и увлечение игрой благозвучно спаренными фразами в литературных комментариях. К концу рассказа все, кажется, уже забывают об обгоревшей спичке в рюмке– то, что сегодня я ни в коем случае не позволил бы» (2, 720). Действительно, рассказ закольцован упоминанием мелкой детали: в самом начале писатель рассеянно бросает обгоревшую спичку в рюмку критика, а в конце не менее забывчиво предлагает налить туда выпивки. Пустяками, мелкими деталями повествования («…Не есть ли всякий писатель именно человек, волнующийся по пустякам?» (2, 482)) оказывается именно игра «спаренных фраз», о которых через сорок лет говорит сам Набоков. Рассказ металитературен. Все строится по принципу матрешки. Автор (Набоков) пишет рассказ «Пассажир», в котором герой-писатель в вагоне поезда делится с критиком-собеседником идеей рассказа, в котором его сосед по железнодорожному вагону окажется убийцей, пойманным в конце концов полицией. Но в этом придуманном рассказе есть еще одна матрешка – жизнь сама расколдовывает идею писателя-героя, не обнаруживая в плачущем соседе убийцу жены и ее любовника. Видимая невооруженным взглядом фабульная составляющая неприкрыто указует на прозу Толстого, а текстурный узор выполнен по поэтической канве пастернаковского стихотворного текста «Город», который в свою очередь расшит на толстовских пяльцах. 

Один пример. Писатель мечтает написать повесть из жизни вагонных уборщиц. Этот прихотливый замысел – пастернаковского происхождения. Бредящая героиня Пастернака возникает из везуевого пепла, засыпавшего древний город. Она – Золушка, Попелюшка, Сандрильона, бедная уборщица всех зол, везеньем, случаем и волнительным пустяком производимая в принцессы. Набоков просто-напросто переводит этот излюбленный пастернаковский образ на язык железнодорожной прозы и загадочного замысла своего героя. Пастернак же, превращая зло в золу, а Анну Каренину – в Сандрильону, спасает ее от погибели[55]. Золушка нарождается, как бабочка, из железнодорожного вокзала: «Ив пепле, как mortuumcaput, / Ширяет крылами вокзал» (I, 433). «Mortuumcaput» – бабочка «мертвая голова», но это и кардинальное понятие алхимии – пепел, остающийся в тигле продукт химических реакций, в переносном смысле – нечто, лишенное живого содержания. Но у Пастернака – возвращаемое к жизни вновь (он, как Амфион, получивший от Аполлона волшебную лиру, под звуки которой сами собой воздвигаются разрушенные стены Фив). Экспресс – поезд идущий с повышенной скоростью, происходит от латинского слова expressus (exprimere), обозначающего «выжимать». Экспресс – и образ, и принцип организации прозаического материала: «Вот точно так же и темы жизни мы меняем по-своему, стремясь к какой-то условной гармонии, к художественной сжатости» (2, 481). Слово, как нога на педали, и здесь один императив: «Жми!». Определяя метафору как скоропись духа, Пастернак говорил именно об этом уплотнении и прессе образов поэтического бытия, их курьерской аббревиатуре, когда в стиле важен, по словам Пруста, «прежде всего какой-то драгоценный и истинный элемент, скрытый в сердце каждой вещи и извлеченный (экстрактом добытый, выжатый. – Г.А., В.М.) оттуда гением великого писателя» [avant tout quelque ?l?ment pr?cieux et vrai, cach? au coeur de chaque chose, puis extrait d'elle par ce grand ?crivain gr?ce ? son g?nie][56]. Мандельштам развернул эту идею в «Разговоре о Данте»: «У Данта не одна форма, но множество форм. Они выжимаются одна из другой и только условно могут быть вписаны одна в другую. 


Страница 10 из 31:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9  [10]  11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   Вперед 

Авторам Читателям Контакты