Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

«Вечерело. Профессор Грибоедов доканчивал свою лекцию „О буддизме“, а профессор Трупов „О грибах“.<…> 

Тут столкнулись два седых профессора, маститых до последних пределов.<…>Обменялись кирпичами. Пожелали друг другу всяких благ. И расстались. 

На одном кирпиче, красном, озаглавленном „Мухоморы“, рукой автора была сделана надпись: „Глубокоуважаемому Николаю Саввичу Грибоедову от автора“. 

На другом, цвета засохших листьев, озаглавленном „Гражданственность всех веков и народов“, кто-то, старый, нацарапал: „Праху Петровичу Трупову в знак приязни“. 

Уже извозчики везли маститых ученых — одного в Охотный ряд, а другого к Успенью на Могильцах». 

Пародийный пассаж Белого непосредственно предшествует хлебниковско-мандельштамовскому освоению имени великого комедиографа. Но подобным образом Белый осваивал и свое собственное имя. «Грибоедовский» смысл его псевдонима был понятен только самым сметливым современникам. Белый неоднократно излагал историю возникновениясвоего псевдонима, и, надо отдать должное, по нелепости своей она была прутковско-соловьевской. Но в своих воспоминаниях Белый никогда не комментировал предложения М. С. Соловьева: «„Симфонию“ сдали в набор, псевдонима же не было; мне, как студенту, нельзя было, ради отца, появиться в печати Бугаевым, и я придумываю псевдоним: „Буревой“. 

— „Скажут — Бори вой!“ — иронизировал М. С., и тут же придумал он: „Белый“». 

В этой цепочке трансформаций не хватает одного звена, что делает непонятной номинативную пантомиму М. С. Соловьева: «Буревой ® Бори вой ® Боровой (гриб-боровик) ® Белый (гриб)». Это прекрасно слышит Мандельштам: «Белый неожиданно оказался дамой, просияв нестерпимым блеском мирового шарлатанства — теософией.<…>Любителям русского символизма невдомек, что это огромный махровыйгрибна болоте девяностых годов, нарядный и множеством риз облеченный» (II, 237). Рифма «гриб — гроб» экзистенциально свяжет Белого и Мандельштама в последний час. Э. Герштейн приводит (со слов Рудакова) воронежские воспоминания поэта о похоронах Андрея Белого: «Он [Мандельштам] опять читал стихи памяти Белого. Он с ним былпоследнее время очень близок. Говорит, что стоял в последнем карауле, а до этого „стояли пильняки — вертикальный труп над живым“. В суматохе Мандельштаму на спинуупала крышка гроба Белого». 

Смерть трагикомична. Смех — неизменный спутник страха. Как говорил Владимир Соловьев: «Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие вселенной создано». Верещагинский мемориал капусты из «Путешествия в Армению» — сниженный образ гумилевской гибели. Из «Заблудившегося трамвая»:Вывеска… кровью налитые буквыГласят: «Зеленная», — знаю, тутВместокапустыи вместо брюквыМертвые головы продают.В красной рубашке, с лицом, как вымя,Голову срезал палач и мне,Она лежала вместе с другимиЗдесь, в ящике скользком, на самом дне. 

Пушкин без тени страха, как походное платье, примеривает на себя грибоедовскую смерть. Она прекрасна. И он будет достоин ее. Мандельштам не меньше великих предшественников ратует за честь поэтического мундира. Но на очную ставку со своей смертью (а чужой — и не бывает) он явится почти безумным. «Роковое в груди колотье», присущее всем поэтам на всех могилах неизвестных солдат, даже освященное пушкинской эрзерумской кистью винограда, имеет для Мандельштама какую-то мучительную и непреодолеваемую одышку. Что-то мешает ему сказать, подобно Пушкину, ясное до дрожи, простое «да!» перед лицом смерти. «Поэзия есть чувство собственного существования», — говорит философ. И в данном случае это чувство поколеблено каким-то неизбежным вмешательством («Дикая кошка — армянская речь / Мучит меня и царапает…»). 

Метафизическую задачу своего путешествия Мандельштам вчерне формулирует так: «Я хочу познать свою кость, свою лаву, свое гробовое дно, [как под ним заиграет и магнием и фосфором жизнь, как мне улыбнется она: членистокрылая, пенящаяся, жужжащая]. Выйти к Арарату на каркающую, крошащуюся и харкающую окраину. Упереться всеми [границами] фибрами моего существа в невозможность выбора, отсутствие всякой свободы.<…> [Если приму, как заслуженное и присносущее, звукоодетость, каменнокровность и твердокаменность, значит, я недаром побывал в Армении]» (III, 386). Неожиданное признание для «Путешествия…», которое современники единодушно находили слишком легкомысленным. Мандельштам недаром побывает в Армении и сделает свой выбор. Но только достигнув араратской окраины и гробового дна, жизнь улыбнется тебе с вершины Ноева ковчега. А. Н. Радищев писал в своем «Путешествии…»: «Ужас последнего часа прободал мою душу, я видел то мгновение, что существовать перестану. Но что я буду? Не знаю. Страшная неизвестность. Теперь чувствую; час бьет; я мертв; движение, жизнь, чувствие,мысли, — все исчезает мгновенно. Вообрази себя, мой друг, на краю гроба, не почувствуешь ли корчующий мраз, лиющийся в твоих жилах и завременно жизнь пресекающий». Чтобы понять Армению как гробовое дно мандельштамовской жизни, сравним сначала его путешествие (и соответствующий круг поэтических текстов) — с пушкинским «Путешествием в Арзрум». 

Кавказские впечатления поэтов существенно разнятся. Но сначала — об общности. Пушкин пишет: «…С детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России» (VI, 671). Он имеет подорожную — «благословенную хартию», как сам он ее называет. «Кто езжал на почте, — признавал Радищев, — тот знает, что подорожная есть оберегательное письмо, без которого всякому кошельку<…>будет накладно. Вынув ее из кармана, я шел с нею, как ходят иногда для защиты своей со крестом». Пушкин: «К счастию нашел я в кармане подорожную, доказывавшую, что я мирный путешественник, а не Ринальдо Ринальдини» (VI, 657–658). «Но не разбойничать нельзя…», — встревает Мандельштам, влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Неграмотному азиату вместо подорожной предъявлен поэтический текст: «Офицер, важно его рассмотрев, тотчас велел привести его благородию лошадей по предписанию и возвратил мне мою бумагу: это было послание к калмычке, намаранное мною на одной из кавказских станций» (VI, 674). Шутя, Пушкин рождает нешуточную метафору, востребованную поэтами Серебряного века. Подлинная подорожная поэта, его марка — стих, единственный документ, удостоверяющий его личность, путешествующую во времени и пространстве. Благословенная хартия Пастернака — «Охранная грамота». Название ахматовского сборника «Подорожник» — врачующее эхо той же метафоры. 

«Не было другого поэта и с таким же воздушным прикосновением к жизни, и для которого достоинство и независимость человека были бы не только этической, но и эстетической потребностью, не отделимым от него символом его духовного бытия», — так писал Анненский во второй «Книге отражений», не о Пушкине, нет, — о другом безвременно погибшем русском поэте — Лермонтове. И еще: «…Не одна реальная жизнь, а и самая мечта жизни сделала его скитальцем, да еще с подорожною по казенной надобности». В отличие от Пушкина и Лермонтова, мандельштамовский герой, оставаясь при казенной надобности, утрачивает подорожную. В одном из отрывков, образовавшихся в процессе работы над стихотворением «Дикая кошка — армянская речь…»:И по-звериному воет людье,И по-людски куролесит зверье.Чудный чиновник без подорожной,Командированный к тачке острожной,Он Черномора пригубил питьеВ кислой корчме на пути к Эрзеруму.(III, 43) 

Радищев с горечью писал на пути в илимский острог: «Я принадлежу к категории людей, которую Стерн называет путешественниками поневоле…» (в оригинале по-французски: «Rel? gu? dans la classe que Stern appelle des voyageurs par n? cessit?…»). Кремнистый путь из старой песни лежал теперь в мандельштамовскую ссылку, а звезда с звездой говорила на языке общего путешествия поневоле. Поэтическое движение начинается с какой-то мертвой точки, где уже нет ничего человеческого, и существование проходит под знаком звериного воя.Из самого стихотворения «Дикая кошка — армянская речь…»:Страшен чиновник — лицо как тюфяк,Нету его ни жалчей, ни нелепей,Командированный — мать твою так! —Без подорожной в армянские степи.Пропадом ты пропади, говорят,Сгинь ты на век, чтоб ни слуху, ни духу, —Старый повытчик, награбив деньжат,Бывший гвардеец, замыв оплеуху.(III, 42) 

Страшный чиновник, повытчик и обесчещенный гвардеец — личины одного обезображенного образа существования. Но чиновник отрывка, повторяющий судьбу своего жалкого и нелепого собрата («…без подорожной, командированный…»), на деле предельно расподобляется с ним. Его путь — в Эрзерум. Преданный пушкинианец Ходасевич выразит это так:Вам нужен прах отчизны грубый,А я где б ни был — шепчут мнеАрапские святые губыО небывалой стороне.(I, 345) 

И в какую бы острожную даль Воронежа или Чердыни не отправлялся поэт, он продолжает свое путешествие в Эрзерум. Сам Пушкин называл Эрзерумнашими многодорожным — «многодорожный наш Арзрум» (III, 195). Парадоксальным образом эта строка направлена и звучит из двадцатого века — в девятнадцатый. Но, как говорил Гейне: «Не всякое событие<…>есть непосредственный результат другого; скорее, все события связаны взаимной обусловленностью» (VI, 154). Поэт вообще — «полосатой наряжен верстой», по словам Ахматовой. Путешествие — это не перемещение с места на место, когда стреноженность русской мысли и нехватку времени выручает пространство. В России, по словам В. А. Соллогуба,путешествовать нельзя:«Теперь я понимаю Василия Ивановича. Он в самом деле был прав, когда уверял, что мы не путешествуем и что в России путешествовать невозможно. Мы просто едем в Мордасы». Вся русская литература путешествия — это борьба с этой «Просто-ездой-в-Мордасы». В каком-то смысле, здесь не подорожная создана для путешествия, а путешествие — для подорожной. Она — спасительная награда за нелегкий путь самопознания. 

Куда приведет Мандельштама тема подорожной по казенной надобности, мы увидим из стихотворения, написанного пять лет спустя, — «День стоял о пяти головах…», весной-летом 1935 года, в Воронеже:День стоял о пяти головах. Сплошные пять сутокЯ, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжах.Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон, — слитен, чуток,А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах.День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса,Ехала конная, пешая шла черноверхая масса —Расширеньем аорты могущества в белых ночах — нет, в ножах —Глаз превращался в хвойное мясо.На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо.Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов —Молодые любители белозубых стишков.На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!Поезд шел на Урал. В раскрытые рты намГоворящий Чапаев с картины скакал звуковой…За бревенчатым тылом, на ленте простыннойУтонуть и вскочить на коня своего!(III, 92–93) 

Путь лежит на Урал. Но изгнание нового Овидия пронизано сновидческой символикой числа пять. Забегая вперед, скажем, что основной символ здесь — пятиконечная звезда. Движение — ямщицким, конным путем («большаки на ямщицких вожжах», «ехала конная<…>масса», «вскочить на коня своего»). И вот уже пятиглавый собор подконвойного дня несется на ямщицких вожжах пятеркой запряженных коней. Число падает до «двойки конвойного времени», а в конце — до одного («своего!») скачущего коня Чапаева. Двойной повтор звучит почти как заклинание: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!». Утрачено что-то очень важное и утрачено безвозвратно. Вершок — мера пространства стиха, версификации, а именно — пушкинской версификации. И свободная стихия моря, и игла (как и «Черномора<…>питье», и «эрзерумская кисть винограда») — пушкинские образы, его «чудный товар». И этот бесценный товар принадлежит теперь тем, с кем ты разделить его не можешь ни при каких обстоятельствах, потому что Пушкин — это свобода, а его нельзя разделить с теми, кто тебя этой свободы лишает. Со своими палачами. «Ясен путь, да страшен жребий…» (Анненский). Казенная надобность этого уральского подорожья — казнь. Озаглавленный день знает о своей участи. В соседнем, тогда же написанном стихотворении: «Еще мы жизнью полны в высшей мере…». В нем детская стрижка волос — закрытая метафора усекновения главы. 

Под знаком пятиконечной звезды не только рубят головы, но строчат доносы:На полицейской бумаге вержеНочь наглоталась колючих ершей —Звезды живут, канцелярские птички,Пишут и пишут свои раппортички.(III, 41) 

Колючие ерши и есть красные пятиконечные звезды, которымиИ пишут звездоносно и хвостатоТолковые лиловые чернила.(III, 41) 

Следующая символическая инкарнация пятиконечной звезды — конь Чапаева. Конец стихотворения столь стремителен и раздражающе непонятен, что мемуарист с полным правом назвал его «абсурдной тянучкой». Домашнее заглавие стихотворения — «Чапаев». Но легендарный комдив появляется с какой-то неназванной звуковой картины и влетает верхом на коне прямо нам в рот (!), чтобы «утонуть» и лишь потом «вскочить на коня своего». «Картина», «лента простынная» — это кинематографическая лента. Речь идет о знаменитом фильме «братьев» Васильевых, но это совершенно не помогает понять того странного трюка, который Чапаев проделывает со своим зрителем (читателем), влетая ему в рот, умирая и — победоносно воскрешаясь на своем коне. Этот кинематографический трюк — хлебниковского происхождения, восходящий в конечном счете к идее Мирсконца. Н. И. Харджиев вспоминал о Мандельштаме, который, взяв у него несколько книг, в том числе и хлебниковских, задумчиво сказал: «А что из всего этого можно будет сделать?». И будет сделано, и много. 

Хлебниковская идея обратного течения времени тоже возникла не на пустом месте. Уже ранний кинематограф использовал этот прием для развлечения зрителей. И Аверченко, и Дон-Аминадо описывали это знаменитое «Мишка, крути назад!», что особенно выразительно звучало в эмиграции. Но эта же способность кинематографа показывать движение времени вспять была широко использована научно-популярной литературой. Так Н. А. Умов в своей брошюре 1914 года «Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли» пытался объяснить даже теорию относительности Эйнштейна. В 1919 году в своих статьях о футуризме Роман Якобсон будет широко пользоваться цитатами из этих популярных пересказов эйнштейновских идей. Мандельштам неспроста назовет в «Буре и натиске» Хлебникова «идиотическим Эйнштейном». Будь нужда, Мандельштам бы уточнил для непосвященных — кинематографически-идиотический Эйнштейн. Время могло опрокидываться и «машиной времени» Уэллса, но не о ней сейчас речь. 

В 1933 году, в пятом томе хлебниковских Сочинений была впервые опубликована его «Речь в Ростове-на-Дону». «Здесь, — начинает Хлебников, — товарищ Рок лишил меня слова, но<…>я все-таки из немого и человека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свободной речи. Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка.<…>Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника. Китай сжигает бумажные куклы преступника вместо него самого. Будущее теневой игры (т. е. кинематографа —Г. А., В. М.)заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней!<…>Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесован Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в креслах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спрятанного в тени» (V, 260). 

Идея «Речи» была пиитически наивна и проста. Хлебников предлагал навсегда отменить казнь. Виновный должен был подвергнуться кинематографической казни, и видение и переживание этой экранной участи давало ему перерождение и новую жизнь. Человек, раздвоившись, все зло отдает своему китайскому близнецу, «теневому двойнику», кинематографическому негативу, который и предается наказанию, а сам человек, перерожденный и невозможно положительный, отправляется домой. 

Власть, представленная «товарищем Роком», дает, как ей и положено, хлеба и зрелищ — паек и кино. У обоих длинные хвосты, шутит Хлебников, — хвосты очередей. «Кинопаек выдается как хлеб по заборным книжкам», — соглашается Мандельштам (II, 503). Оба поэта решительно не подтверждают столь модную ныне, особенно после Бориса Гройса, мысль об авангарде, строящем тоталитарный режим рука об руку с большевистской властью. Но важнее другое. И Хлебников, и Мандельштам, даже оставаясь на паях с режимом, творят какое-то свое евхаристическое зрелище. Оба охвачены немотой и обретают «дар свободной речи» благодаря образу смерти с экрана кино. 

У Хлебникова — казнь Степана Разина в придуманном кино. Мандельштам берет реальную киноленту, но переосмысливает ее. Это не простое прокручивание фильма от конца к началу. Поэтический кинематограф Мандельштама, обращаясь вспять, проходит и воскрешает народного героя через собственную, свою, поэта казнь. Здесь пересекаются судьбы пятиконечного Чапаева и законченного поэта. Поэт тонет в безгласной, немой глубине:Но не хочу уснуть, как рыба,В глубоком обмороке вод,И дорог мне свободный выборМоих страданий и забот.(III, 61) 

Подстреленный Чапаев тоже тонет, так и не переплыв реки Урал. Немая водная глубь — устойчивый образ восприятия раннего кино. Но «говорящий Чапаев», этот несгибаемый Чаплин звукового кино и посмертного анекдота, обладает тем, чего лишен поэт, — звуком, который он дарует немотствующему поэту и — всем:От сырой простыни говорящая —Знать, нашелся на рыб звукопас —Надвигалась картина звучащаяНа меня, и на всех, и на вас…(III, 92) 

Звучащий образ Чапаева входит в поэта, как спасительная просфора: «В раскрытые рты нам…». Чапаев вручает «неисправимому звуколюбу» голос, который в свою очередь выручает, спасает его самого, помогает «вынырнуть в явь» (Белый). В хлебниковской «Трубе Гуль-муллы»:Я Разин напротив,Я Разин навыворот.Плыл я на «Курске» судьбе поперек.Он грабил и жег, а я слова божок.Пароход-ветросекШел через залива рот.Разин девуВ воде утопил.Что сделаю я? Наоборот? Спасу!(I, 234–235) 

Иконический образ «рыб звукопаса» и структура жертвоприношения примиряют непримиримое: палач превращается в жертву, а прежняя жертва спасает своих мучителей. И мучители, и жертвы принадлежат некоей общей ситуации, разделяют одну участь. Марина Цветаева писала:Не отстать тебе. Я — острожник.Ты — конвойный. Судьба одна.И одна в пустоте порожнейПодорожная нам дана.(I, 287) 

Мандельштам настойчиво повторяет это «мы», но сама эта общность, единство с Чапаевым там, где дышит почва и судьба, — его личная проблема («мы» как проблема «я»), факт его самосознания и выбора. Как говорил Рембо: «Нужно быть решительно современным» (Il faut etre absolument modern). И Мандельштам — был. Мераб Мамардашвили в одном из интервью так говорил об этом стихотворении Мандельштама и его отношении к постреволюционной культуре: 

«…Не имеет смысла жить ностальгией по прекрасной прошлой культуре и пытаться делать так, чтобы ностальгия была движущим мотором теперешнего творчества, потому что это необратимо ушло. Этого не восстановить, и, самое главное, завязать никаких связей с этим невозможно, между нами — пропасть, начиная с 1917 года. Случилась космическая катастрофа, и все рухнуло в пропасть, и я вот здесь, а это — там. И нет никаких путей, чтобы что-то делать сейчас с завязкой на это, культивируя это, восстанавливая и продолжая. Если что-то будет, то только одним способом — только из того, что есть. В том числе из того „человеческого материала“ („материал“ — в кавычки, конечно, дикое выражение), который есть. Ниоткуда, из ностальгии и культивации архивных чувств, ничего родится не может.<…>Не из архивного, не из ностальгии, следовательно, а из — кто эти? И вот у Мандельштама появляется образ „белозубых пушкинистов“, т. е. комсомольцев с винтовками, которые были конвоирами Мандельштама. Вот из этих. Вот о чем шла речь. Ощущение — быть с кем — было для него важно. Быть с этими.<…> 

И поэтому, скажем, критики не замечают, все время упираясь в эту проблему: я болен, а все остальные здоровы, или: я здоров, а все остальные больны (на что решиться очень трудно, конечно). И какое-то время Мандельштам не решался якобы видеть в себе единственного здорового, а всех — больными, а потом, значит, преодолел это и объявил себя все-таки единственно здоровым, да?<…>Но было и другое, прямо не вытекающее из первого: момент вот этого историософского глубокого взгляда или взвешивания, где человек решался на то, чтобы не ностальгировать…<…> 

Очевидно, как-то важно было не отличать себя от комсомольца, в том числе даже собственного конвоира, „белозубого пушкиниста“, который конвоировал Мандельштама и читал Пушкина.<…>Это возможное и глубокое философское решение, не либерально-интеллигентское, т. е. фактически не салонное и не кастовое, а философское. Неотличение, неотличение себя, но на этих вот основаниях». 

Такое поэтическое знание не может сделаться соразмерным времени, но полагает меру самому времени. Выбор был уже сделан: «…И Осип сказал: „Я к смерти готов“». Гробовое дно Армении. Уже ни тени обреченности и страха. И «son app? tit de la mort» — не безысходность, а ясное осознание выбора. Это то чувство собственного существования, которое не устанавливалось непосредственно и прямо, как у Пушкина, а восстанавливалось, и в первую очередь — благодаря Пушкину. Оно требовало усилия и выпрямительного вздоха, ибо не только имя поэта, но все его бытие — «криво звучит, а не прямо» (III, 88). По пушкинскому канону Мандельштам и устанавливает отвес и мировую ось своего собственного имени. Имя своей бытийной формой прорастало и прямилось цветущим, миндалевым стволом. 

Отрицательный двойник «Опыта жеманного» — Пушкин. «…Ушибленных Пушкиным больше, чем усвоивших его», — язвил Крученых. Но это не о Хлебникове. Крученых прекрасно почувствовал пушкинскую стихию этого стихотворения, не умея ее объяснить. «Как в неге прояснялась мысль!» (Пастернак). Явление отрицательного двойника «в виде неги» обусловлено двояко: во-первых, чисто языковым образом, звуковым сколком слат. negatio— «отрицание»; во-вторых, пушкинским, о-негинским, так сказать, происхождением самого двойника. 

В «Юбилейной пушкинской кантате» Анненский заклинал:О тень, возлюбленная тень,Покинь могилу и приди. 

И она явилась Хлебникову. Сама встреча с тенью великого предшественника также восходит к Пушкину, наиболее ярко оформившему этот мотив применительно к Овидию. Но хлебниковский ритуал вызова тени существенно разнится с типовой схемой состязания старой и новой поэзии. У него общение с загробным миром имеет игривый и изнеженный характер, что как-то не вяжется с футуристическим кодексом дервиша. Жеманство — соревновательная и ревнивая поза в отношении к тому же Пушкину, который в черновом наброске 1825 года «О поэзии классической и романтической» заклеймил новое искусство за «какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним». Неоромантик Хлебников принимает вызов. Перед нами — «Опыт…» (Versuch),т. е. Хлебников продолжает оставаться естествоиспытателем, испытателем естества, натуралистом, сколь бы спиритуалистически жеманным этот опыт ни казался. Одна изпервых академических статей Хлебникова так и называлась: «Опыт построения одного естественнонаучного понятия» (1910). 

Поэтический опыт всегда строго хранил память своего естественнонаучного значения. Когда Мандельштам обращался к Батюшкову: «Вечные сны, как образчики крови, переливай из стакана в стакан», он не только отсылал к названию его книги «Опыты в стихах и прозе», но — что важнее — доводил это понятие до какого-то лабораторного, химического, вещественно осязаемого облика. Натурфилософское кровное родство поэзии и науки обозначено этим «опытом». 

В конце 1913 года Хлебников читает «гадательное» стихотворение «Песнь смущенного», обращенное, как утверждает Ахматова, к ней:На полотне из камнейЯ черную хвою увидел.Мне казалось,рукиее нет костяней,Стучится в мой жизненный выдел.Так рано? А странно:костякомПрийти к вам вечеркомИ,рукупростирая длинную,Наполнитьсозвездьемгостиную. 

«Дух есть кость», — говорил Гегель. Как и Мандельштам, Хлебников безусловно считал, что поэтическое бытие духа заключается именно в кости. Как и в «Опыте жеманного» — явление смерти. Гадание о своей судьбе происходит по разложенным на петербургском полотне камням и хвое. Бодлеровская легкость общения с загробным миром заставляет теперь поэта, ничуть не смущаясь, принять приглашение смерти и уже самому явиться из потустороннего мира на (званный?) вечер мертвецом, странным скелетом, простирающим руку «веткой Млечного пути». «Особое изящество костяка, — как шутила Цветаева, — (ведь и скелет неравен скелету, не только души!)» (II, 132). 


Страница 9 из 23:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8  [9]  10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты