Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

<…>Божественный поварГотовился из меня сотворить битки.(II, 262–263) 

Богоборческого переваривания уроков первотворения мятежный поэт достигает, используя ту же готовальню, разбивает предначертанное Творцом и пытается создать свои пророческие письмена, пишет свою Единую Книгу. 

Для понимания поэтической кухни Хлебникова обратимся к началу одного из стихотворений 1919 года:Надглухонемой отчизной: «Не убей!»ИголубойстаницейголубейПьяница пениемпосохапуль,Когда ворковало мычаниегуль:«Взвод, направо, разом пли!»(III, 57) 

Немецкий омоним — скреп, который держит и мотивирует, казалось бы, немотивированное и таинственное рядоположение образов «глухонемой отчизны» и «голубей». Этонем. Taube— одновременно и «глухой», и «голубь». Такое прочтение покажется едва ли вероятным, если не прибегнуть к автору, весьма далеко отстоящему от языкового сумасбродства Хлебникова. Речь идет об Осипе Мандельштаме и его «Египетской марке». Окажется, что в двух заведомо независимых друг от друга текстах происходитодно и то же. Вот пассаж о глухонемых из пятой части «Египетской марки» (1927): 

«В это время проходили через площадь (Дворцовую —Г. А., В. М.) глухонемые:они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех — их было четверо — полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непременно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку. 

Староста в гневе перепутал всю пряжу. 

Глухонемые исчезли в арке Главногоштаба,продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороныпочтовых голубей» (II, 480). 

Подчеркиваем, речь идет о двух независимых друг от друга текстах: «Египетская марка» вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова «Над глухонемой отчизной: „Не убей!“…» впервые было опубликовано лишь в третьем томе Собрания сочинений. Тем любопытнее корреспонденция этих текстов, развивающих одну и ту жу языковую игру нанем. Taube.Образно говоря, поэт только по выходным работает на себя, все остальное время — на барщине общего дела. Эдгар По писал: «Подобно тому, как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-топрояснитьилираспутать.Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции». 

«Пустота» (нем. Taub) — фундаментальная онтологическая категория в мире Мандельштама. «Ныне все поэты<…>, -признавался Шершеневич, — заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А. Белый: выявление формы пустоты». Цветаевский афоризм гласит:Это ведь действие — пустовать:Полое не пустует.(II, 460) 

Один из лирических героев Кузмина называет себяпервенцем пустоты.Мандельштам из таких героев. «…Для меня, — пишет он, — в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд —это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (III, 178); «Пустота и зияние — великолепный товар» (II, 491). Гете, называвший себя «смертельным врагом пустых звуков», так бы никогда не сказал, а для его ученика Мандельштама — это почти трюизм его парадоксалистского сознания. «Но звуки правдивее смысла…», — говорил Ходасевич, которого в зауми уж никак не упрекнешь. Любопытно, что в иконописипаузойназывают миткалевый узелок с растолченным в пыль древесным углем (реже — мелом или сухими белилами), употребляемый для перевода рисунка на доску. 

Великолепная пряжа глухонемых — кружево пустот и красноречивого молчания. Глухонемые на то и глухонемые, чтобы не слышать и не говорить, но «они разговаривали»! Материя языка прядется из немотствующего прогула и зияния. Сама немота таит в себе слово — mot: на глухонемых «полагалось, очевидно, пятьмотков. Одинмоток был лишним». У пустоты — свои уста. С этим охотно согласился бы и Пастернак. Марина Цветаева о Пастернаке: «Начинаю догадываться о какой-то Вашей тайне. Тайнах. Первая: Ваша страсть к словам — только доказательство, насколько они для Вас —средство. Страсть эта —отчаяние сказа.Звук Вы любите больше слова, и шум (пустой) больше звука, — потому что в немвсе. А Вы обречены на слова, и как каторжник изнемогая… Вы хотитеневозможного, из области слов выходящего.<…>Лирика — это линия пунктиром, издалека — целая, черная, а вглядись: сплошь прерывности между… точками — безвоздушное пространство: смерть». Цветаева лукавит, это ведь иееотношение к слову. Она, как и Мандельштам, больше всего любит то, на чем держится узор — воздух, проколы, прогулы слова:Чистым слухомИли чистым звукомДвижемся?<…>В Пасху…И гудче гудкого —Паузами, промежуткамиМочи, и движче движкого —Паузами, передышкамиПаровика за мучкою…Чередованием лучшегоИз мановений божеских:Воздуха с — лучше-воздуха!И — не скажу, чтоб сладкими —Паузами: пересадкамиС местного в межпространственный —Паузами: полустанкамиСердца, когда от легкого —Ох! — полуостановкамиВздоха — мытарства рыбногоПаузами, перерывамиТока, паров на убылиПаузами, перерубамиПульса…(II, 565) 

Уроки Рильке не пропали даром. В одном из стихотворений «Часослова»:Ich bin die Ruhe zwischen zweien T'nen,die sich nur schlecht aneinander gew? hnen:denn der Ton Tod will sich erh'hn—Aber imdunklen Intervall vers'hnensich beide zitternd.Und das Lied bleibt sch'n.[10] 

Пауза — пульс поэтического движения, по Цветаевой. Одно из любимых ее словечек — «сквозь». Пронизанность бытия вещей, их сквозняк и вспученность под межпространственным лирическим вздохом — так думалось не одной Цветаевой. «Пунктирное тело» людей и вещей позднее у Набокова — представление того же рода. Знаменитое цветаевское тире — графическая эмблема этой прерывности поэтической мысли. Разбивка внутри слова, растягивание слова приводят к тому, что оно выветривается, опустошается изнутри. Вкрадывающееся в слово тире заново членит и синтезирует слово, уже на иных условиях. Тире — это пауза внутри слова, «паз пузыря у певучего слова», как сказал бы Хлебников (III, 12). Теперь это слово молчит! Оно особым образом остановлено в своем непрекращающемся движении. Мандельштам сказал бы, что этим тире Цветаева ловит дырку от бублика, пригвождает ее, теперь бояться нечего. Тире — не просто один из пунктуационных знаков, а топологический оператор, там где оно появляется, «слово расщепляется и, открывая в себе игру неязыковых, топологических сил, становится событием мысли: оно произносится так, как когда-то рождалось». 

Taub— бубличная дырка, лееркастен, явленная пустота. Оно не только означает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность, пронизывающая текст, — ножны, невидимый хребет, который держит многочисленные позвонки смыслов. «Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд» (II I, 250). 

Метафора «голубиной почты» (Taubenpost) раскрывает суть лирического строя: «Композиция<…>напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт» (III, 235). «Те или иныеслова, — писал Валери, — внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к себе, из сокрытой толщи психического естества, какие-то безотчетные воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего присутствия». Фонетическая фигура Taub отражается в созвучном и соприродном ему Staub («пыль», «прах»). Некрасов называл петербургскую пыль классической. Чуть выше эпизода с глухонемыми: «А черные блестящие<…>,словно военные лошади, в фижмахпылискачущие на холм» (II, 479). Звуковой оттиск игры на Taub/Staub —штаб («Глухонемые исчезли в арке Главного штаба…»). Глухонемые, исчезающие в арке Главного штаба, т. е. архитектурной дыре, «расщелине петербургского гранита» выразительно обозначают предельную опустошенность и некоммуницируемость этого мира: 

«В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол, не выдающий справок, — особенно в районе Дворцовой площади. Здесь все до ужаса приготовлено к началу исторического заседания с белыми листами бумаги, с отточенными карандашами и с графином кипяченой воды. 

Еще раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и никому не выдаются. 

В это время проходили через площадь глухонемые…» (II, 480). 

Петербургский архитектурный пейзаж предельно текстуализируется, чтобы его можно былопрочестьи сопоставить с другими культурно-морфологическими единствами, выработав свое видение. Очень точное ощущение этой текстуализации у Ауслендера: «…На углу случайно поднимешь глаза и увидишь сквозь арку площадь, угол желтого с белым дома, чугунную решетку канала, подстриженные ровно деревья, будто картину гениального мастера,познавшего всю божественную прелесть гармоничности и обладающего четким твердым рисунком. Сотни, тысячи самых разнообразным картин рисует Петербург тому, у кого есть зоркий глаз для красоты. Город гениальных декораций — для всего, что свершилось в нем и великого, и малого, и прекрасного, и отвратительного, он умел дать надлежащую оправу». 

Дворцовая площадь и арка Главного штаба, с детства притягивавшие Мандельштама, — предмет историософских размышлений:Заснула чернь. Зияет площадь аркой.Луной облита бронзовая дверь.Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,И Александра здесь замучил Зверь.Курантов бой и тени государей:Россия, ты — на камне и крови —Участвовать в твоей железной кареХоть тяжестью меня благослови!1913 (I, 83) 

Кромешная ночь русской истории. Безмолствующая чернь и тревожные тени государей. Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся об участии в общей каре поэт. Зияющая арка — «прообраз гробового свода» — уже раскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках разыгрывается своя апокалиптическая commedia de l’ arte, театр масок. Нет смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской Арлекина, — это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого амплуа. Мандельштамовский Арлекин вздыхает о «славе яркой» Пьерро-Петра I. Но даже Петр Великий не назван по имени, прямо, только «камнеми кровью». Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван царственно и просто — Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и был погублен зверемненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике Дворцового театра Коломбина — это сама Россия, но это мертвая Коломбина. Россия — гробовой склеп, усыпальница:Чудовищно, как броненосец в доке —Россия отдыхает тяжело.«Петербургские строфы» (I, 81) 

Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а живых — захоронены заживо. «В Петербурге жить — точно спать в гробу», — по определению Мандельштама (I II, 44). Ощущение этого колумбария — у Ахматовой:О, сердце любит сладостно и слепо!И радуют изысканныеклумбы,И резкий крик вороны в небе черной,И в глубине аллеиарка склепа. 

Гроб, спеленутый цветочной клумбой, — кокон, из глубины сердца разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже не конец. Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этой нелегкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора — небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-России:Исакий под фатой молочной белизныСтоит седоюголубятней,Ипосохбередит седые тишиныИ чин воздушный сердцу внятный.Столетнихпанихидблуждающий призрак…(I, 270) 

Исаакиевский собор предстает невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраков панихиды. Свадебное песнопение (в «Поэме без героя»: «Голубица, гряди!») еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина уже поколебленапосохом,указующим путь воскрешения и какого-то нового чина богослужения. Губительная безместность этой «глухонемой отчизны» характерна и для «Египетской марки» и для хлебниковского стихотворения «Над глухонемой отчизной: „Не убей!“…». Пастернак также называет это время, начало двадцатых, — глухонемым. Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом, прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрывая это не хуже великого современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся, что эти подземные кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга. 

В ином сочетании мандельштамовская образность уже заявлена в 1914 году в стихах «Камня», и прежде всего в стихотворениях «Посох» и «Ода Бетховену». Посох (нем. Stab)вселенского пилигрима, покинувшего отчизну и отправляющегося в Рим, откликается в «Оде Бетховену» испепеляющей и чрезмерной радостьюглухогомузыканта, «дивного пешехода», который «стремительно ступает» по огненной тропе Диониса и Заратустры. Его мучительная глухота расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер «царской скинии», чтобы указать на торжество единого Бога:О, величавой жертвы пламя!Полнеба охватил костер —И царской скинии над намиРазодран шелковый шатер.И в промежутке воспаленном,Где мы не видим ничего, —Ты указал в чертоге тронномНа белой славы торжество!(I, 110) 

В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизны расцветает не пророческим жезлом, а «пением посоха пуль», огнем выстрелов. Посох превращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть и разрушение, откровение — в кровь. Россия в болезни и огне, она — глухонема и не слышит призыва «Не убий». Голубая страница еще голубее от дыма выстрелов, а мирное воркование голубей оборачивается глухим мычанием пуль. 

В статье «Утро акмеизма» (1913) Мандельштам писал: «…Я говорю, в сущности, знаками, а не словом. Глухонемыеотлично понимают друг друга, и железнодорожныесемафорывыполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова» (I, 177). Связь этих семиотических систем — языка глухонемых и железнодорожных огней — не случайна. Эпизоду с глухонемыми в «Египетской марке» предшествует своеобразный знак-семафор — цветной коронационный фонарик: «А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детствешестигранныекоронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник — то раздражительно-краснуютрахому, тосинююжвачку полдня какой-точужой планеты,то лиловую кардинальскую ночь» (II, 477–478). 

Синий цвет этого семафора акмеизма зажжен Гумилевым:На далекой звезде ВенереСолнце пламенней и золотистей,На Венере, ах, на ВенереУ деревьев синие листья. 

<…>На Венере, ах, на ВенереНету слов обидных или властных,Говорят ангелы на ВенереЯзыком из одних только гласных. 

<…>На Венере, ах, на ВенереНету смерти, терпкой и душной.Если умирают на Венере —Превращаются в пар воздушный. 

На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло детство, — «на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!». В «Египетской марке» музыка уже не звучит, а тени поэтов сменяются китайским театром теней: «Открытые вагонетки железной дороги…<…>Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом…» (II, 479). Сразу после этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл, глухонемота в «Египетской марке» превращается в политический символ. Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями. Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду. 

Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в пятиконечную звезду. 

ОРФОЭПИЯ СМЕРТИ 

Кто ты, призрак, гость прекрасный?В. Жуковский. «Таинственный посетитель» 

А прежде ты был мне добрым братом, мой страшный, мой страстной, мой страстный двойник. 

Вот раздвинулись бесшумно стены, мы летим над Васильевским Островом, 

Вот мелькнуло Адмиралтейство, Россия, потом, покачиваясь, поплыла ржавая земля. 

Ты распластан и пригвожден крылами острыми к носу воздушного корабля. 

Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью…Анна Радлова. «Ангел песнопенья» 

Напечатанное в 1913 году, короткое стихотворение Хлебникова «Опыт жеманного», — опыт глубоко продуманного и серьезного отношения к слову. Приведем его полностью:Я нахожу, что очаровательная погода,И я прошу милуюручкуИзящно переставитьударение,Чтобы было так: смерть с кузовком идет по года.Вон там на дорожке белый встал и стоитвиденнега!Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?Ах, позвольте мне это слово в виденеги!К нему я подхожу с шагом изящным иотменным.И, кланяясь, зову: если вы неотрицаетезначения любви чар,То я зову вас на вечер.Там будут барышни и панны,А стаканы врукахбудутпенны.Ловярукамитучку,Ветер получаетударея ине — я,А согласно махнувшие в глазах светлякиМне говорят, что сношенья с загробным миром легки.(II, 101) 

Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки «Нежнее, чем польская панна, и значит, нежнее всего…». Но что-то мешает в этом жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. «Опыт» трансцендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже. 

«Милая ручка» (всего «рука» упомянута трижды), к которой обращается герой, — эта его рука, рука пишущего этот текст. Все начинается с перестановки ударения, и этот невиннейший пустяк тут же приводит к изменению всего мирового синтаксиса. «Очаровательная погода» как безмятежное состояние мира превращается в «чары» смерти, идущей с грибным кузовком «по года». Или отраженным словом Мандельштама:И, может статься, ясная догадка 

<…>О том, что эта вешняя погодаДля нас — праматерь гробового свода,И это будет вечно начинаться.(III, 138) 

Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновением пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит через поэтическое перо:И что в пере моем, на подвиг и победу,Таится тот рычаг, что снился Архимеду. 

Пушкин даже саму рифму понимал как «удвоенное ударение». Ударение — небесный дар в руках поэта. Мир творится на кончике пера. «Перо называется „penna“, то есть участвует в птичьем полете…» — говорит Мандельштам (III, 254), отсюда и хлебниковское «стаканы в руках будутпенны». Это жеманство жмени, оперившейся жмени. Из загробного мира вызывается к жизни какой-то белый призрак, таинственный виденнега. Прояснение этого до конца так и непроясненного образа дается не без труда: «Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?». Орфографическое место рождения стиха, «голосоведущее пространство» (Мандельштам) уравнивает голос и письмо, слово и вещь и т. д. Мир творится словом и в слове: «Ах, позвольте мне это слово в виде неги!». Когда Пастернак начинает стихотворение словами «Сумерки… словно оруженосцы роз…», то «словно» здесь не столько онтологический знак сравнения, etre-comme Поля Рикера, сколько прицел захвата, уловления какой-то части реальности словом, артикулированности ее. Вне этого пословного именования — безымянный хаос. Пастернаковское «словно» — метаязыковой оператор оформления безымянного мира в слове. 

Зрительный образ «виденнеги», данного в «виде неги», обладает чарующей усладой, к которой настойчиво движется герой: «Я нахожу» — «на дорожке» — «я подхожу». Но белый виденнега, к которому (кланяясь!) дважды взывает герой, — его двойник, потустороннее Я, «минус Я». «Он казался негативом самого себя», — говорит Набоков об одномиз своих героев. Поверить в безусловную и умиротворяющую негу этого двойника трудно, ибо за ним — смерть. Чтобы выяснить природу такого необычного спиритического сеанса Хлебникова, нам придется проделать очень большой путь, привлекая тексты других авторов, казалось бы, не имеющих прямого отношения к «Опыту жеманного». Начнем с одного из стихотворений Мандельштама ноября 1930 года:Дикая кошка — армянская речь —Мучит меня и царапает ухо.Хоть на постели горбатой прилечь:О, лихорадка, о, злая моруха!Падают вниз с потолка светляки,Ползают мухи по липкой простыне,И маршируют повзводно полкиПтиц голенастых по желтой равнине.Страшен чиновник — лицо как тюфяк,Нету его ни жалчей, ни нелепей,Командированный — мать твою так! —Без подорожной в армянские степи. 

<…>Грянет ли в двери знакомое: — Ба!Ты ли, дружище, — какая издевка![Там, где везли на арбе Грибоеда]Долго ль еще нам ходить по гроба,Как по грибы деревенская девка?..Были мы люди, а стали людьё,И суждено — по какому разряду? —Нам роковое в груди колотьеДа эрзерумская кисть винограду.(III, 41–42) 

Мандельштам сопрягает мотивы своего путешествия в Армению (и «Путешествия в Армению») с пушкинским «Путешествием в Арзрум» и, в частности, с его описанием встречи с гробом Грибоедова — «встречным тарантасом средь странствий» (Пастернак). И это сопряжение дается в свете пронзительного хлебниковского образа смерти, идущей с кузовком по года.Как гласит пословица: «Смерть не полесу, а полюду ходит». За сто лет до мандельштамовского путешествия Пушкин, приезжая в Армению, встречает тело трагически погибшего современника: «Я ехал один в цветущей пустыне, окруженной издали горами. В рассеянности проехал я мимо поста, где должен был переменить лошадей.<…>Я переехал через реку. Два вола, впряженные в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу. „Откуда вы?“ — спросил я их. — „Из Тегерана“. — „Что вы везете?“ —„Грибоеда“. — Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис.<…>Обезображенный труп его, бывший три дня игралищем тегеранской черни, узнан был только по руке, некогда простреленной пистолетною пулею» (V, 666–667). 

Поразительна реакция Пушкина на эту неожиданную и страшную встречу: «Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посредисмелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна» (VI, 668). Каким воинственным и непреклонным духом веет здесь от самого Пушкина. Это освидетельствование своей будущей смерти, сочетающее профетический пафос и трезвый самоотчет. Пушкин предсказывает собственную смерть, как Грибоедов — свою («…пророческие слова Грибоедова сбылись»). «…Судьба есть только у полузнающего; тот, кто знает, — выше судьбы; тот, кто не знает, — ниже судьбы». Пушкин был безусловно выше своей судьбы. «Ведь это его, — писал Ю. М. Лотман о Пушкине, — программа для себя, его идеальный план.<…>И царь, и все обстоятельства вынуждали его не драться, а он вышел — один, как Давид на Голиафа, — и победил! Увлеченные Щеголевым, этого (его, пушкинского торжества в момент дуэли — наперекор всему и всем!) не поняли ни Цветаева, ни Ахматова (которая, прости мне Господи мои прегрешения! — Пушкина вообще не понимала), а понял Пастернак<…>.Это у Пастернака не о Пушкине, но очень хорошо освещает его (Пушкина) последнюю трагедию:Дай мне подняться над смертью позорной.С ночи одень меня в тальник и лед.Утром спугни с мочежины озерной.Целься, все кончено! Бей меня влет!(„Рослый стрелок, осторожный охотник…“)» (I, 239) 

Мандельштам, подхватывая грибную тему Хлебникова, семантическим бумерангом возвращает ему то, что совершенно невидимо для нас, — пушкинский исток образа смерти (quod tantum morituri vident). Грибоедовская смерть, увиденная и рассказанная Пушкиным, — прообраз смерти всякого истинного поэта. Поэтому призвание Музы, по Мандельштаму:Сопровождать воскресших и впервыеПриветствовать умерших…(III, 138) 

Смерть, как в случае с Рылеевым, даже стихи переписывает. Эпоха Хлебникова и Мандельштама, эпоха оптовых смертей и безвозвратной потери целого поколения русских поэтов («мгновенная жатва поколенья» — по опережающему слову Пушкина), рождает образ смерти, идущей по грибы. Смертельно окающую рифму «гриб — гроб» Маяковский в 1918 году развернет уже хрестоматийно:Били копыта.Пели будто:— Гриб.Грабь.Гроб.Груб.(II, 10) 

Но это хождение по мукам к грибнице смерти на редкость прозаично. Не костлявая с косой и саваном, а… ядреная деревенская девка с кузовком. Умирать — что капусту шинковать, сказал бы циник. Но не Мандельштам ли писал в «Путешествии в Армению»: «А на подмосковных дачах мне почти не приходилось бывать. Ведь не считать же автомобильные поездки в Узкое по Смоленскому шоссе, мимо толстобрюхих бревенчатых изб, где капустные заготовки огородников как ядра с зелеными фитилями. Эти бледно-зеленыекапустные бомбы, нагроможденные в безбожном изобилии, отдаленно мне напоминали пирамиду черепов на скучной картине Верещагина» (III, 191). Вот эта деревянная толстобрюхость и капустная скука смерти, ее здоровенный прозаизм, мы бы так сказали, — делают ее образ особенно страшным. Кощунственное, казалось бы, комикованье имени Грибоедова в образе этой смерти — оборотная сторона, реверс его бессмертного величия. К 1905 году относится академическая шутка из третьей Симфонии Андрея Белого «Возврат»: 


Страница 8 из 23:  Назад   1   2   3   4   5   6   7  [8]  9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты