Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

«Засасывающий словарь» (выражение самого Пастернака) вводит в воронку освобожденного, «раскованного голоса» версификации оба значения verser, выжимая затем из них — уже и через русский язык — всевозможные смыслы. Сейчас отметим лишь, что «сыпать» и «лить» обозначают два полюса, два противоположных и взаимосвязанных начала в поэтическом универсуме — дискретность и континуальность, в каждом конкретном случае конкретизирующиеся по-разному, — как жизнь и смерть, огонь и вода, сон и бодрствование и т. д. 

В колодце двора сыпит и лепит, рвет и налипает боговдохновенным билетом однастихия— снежный вихрь. Мятежный вихрь — душа этого божественного двора, как будто борющегося с самим собой. Он символизирует природу поэтического слова. Кругообразное, обвивающее и крученое движение снежной крупы, вспучивающей вещи и людей, — круги отлат. versatio — «вращение». Если вслушаться, то этот «вращающийся стих» (Набоков), воронкообразное движение звучит, как в зародыше, уже в самом слове «двор». Зимнийдвор обречен на круговое движение: «Прижимаюсь щекою кворонке / Завитой, как улитка, зимы» («Зима»; I, 57); сама зима — винт (нем., англ. Winter). 

Первая скрипка в развитии этой темы — Андрей Белый:«И слово ветра становилось пурговой плотью.Мелькали прохожие, конки, пролетки, как тени столкнувшихся диких метелей.Единый вставал лик, метельный, желанный, — стенал, улыбался, склонялся.Опять. И опять.Манил все той же тайной». 

И уже совершенно пастернаковским словарем оформляет тему К. Бальмонт: «Мы кружимся и ищем. Мы кружимся и не находим. Мы загораемся и гаснем. И снова мы кружимся. Опять мы как волны». 

Второе слово, совершенно необходимое для понимания стихотворения и держащее своей языковой и метаязыковой формой всю структуру «Посвященья», — Post. Это двор Почтамта. В автобиографическом очерке «Люди и положения»: «Когда мне было три года, переехали на казенную квартиру при доме Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой против Почтамта.Квартира помещалась во флигелевнутри двора,вне главного здания» (IV, 297). Топографический слом обозначен уже здесь, поскольку это двор Училища, а не Почтамта, но в описании онужеоказывается ближе к Почтамту, чем к будущему ВХУТЕМАСу. Во «Дворе» же реальное топографическое пространство Москвы полностью преобразуется в символический пейзаж, явление «внутреннего мира». Важный шаг в таком преобразовании — дореволюционная зимовка Пастернака «в Тихих Горах на Каме, на химических заводах Ушаковых»: «В конторе заводов я вел некоторое время военный стол и освобождал целые волости военнообязанных, прикрепленных к заводам и работавших на оборону. Зимой заводы сообщались с внешним миром допотопным способом. Почту возили из Казани, расположенной в двухстах пятидесяти верстах, как во времена „Капитанской дочки“, на тройках. Я один раз проделал этот зимний путь» (IV, 329). Не менее Пушкина, здесь важен Гете: «Я привык жить на дорогах и, как почтальон, странствовал между равниной и горной местностью. Частенько один или в компании я бродил по родному городу, словно он был мне незнаком, обедал в одном из больших постоялых дворов у проезжей дороги и потом продолжал свой путь. Душа моя больше чем когда-либо была открыта миру и природе» (Ich gew? hnte mich, auf der Stra? e zu leben und wie ein Bote zwischen dem Gebirg und dem flachen Lande hin und her zu wandern. Oft ging ich allein oder in Gesellschaft durch meine Vaterstadt, als wenn sie mich nichts anginge, speiste in einem der gro? en Gasth? fe in der Fahrgasse und zog nach Tische meines Wegs weiter fort. Mehr als jemals war ich gegen offene Welt und freie Natur gerichtet). 

Пастернак согласился бы с Николаем Гумилевым, полагавшим, что художественное произведение должно быть «слепком прекрасного человеческого тела». Положение в названии автобиографического очерка отфранц. posture— «положение тела, позитура». «Под жестом, — писал Гумилев, — я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой». Франц. post — «почта; почтовый двор; почтамт; почтовая езда, езда на почтовых» (по Словарю Макарова). Очевидно, что пастернаковское почтмейстерство одновременно включает все эти значения. Двор почтамта помечен знаками такого положения: «нарыв» — итал. postem, а «следы», «шрамы» от них итал. posta. Как говорил хлебниковский Чертик: «Я люблю видеть в вещах прообразы» (IV, 220). И мы видим, что вращаемся в кругу разноязыких вещей и состояний («И все это были подобья»), восходящих к некоему единому первообразу творческого акта. 

«Формообразующую тягу» (Мандельштам) всей второй книге Пастернака и, в частности, «Двору» дает третье ключевое слово, входящее в название «Поверх барьеров», —франц. barriere («преграда», «застава»). Оно пронизывает и собирает всю стихотворную ткань «Посвященья»: «сбарабанным боем — октября— нафабрен — фабрик —работу — убранств». Рассуждение Андрея Белого в «Мастерстве Гоголя» вполне соответствует пастернаковской интуиции: «Звукопись — действие раздроба первичного корня ударами ритма; первичный корень — пантомимичен; в „ррр“ — звучит мускульное напряжение самого языка<…>.Корни „арб“, „бар“ поданы индо-европейскими языками, как звуки преодоления препятствия, гдер— энергия движения, ап, б — ее связующие оболочки; латинское „лабор“ от „раб+бор“; от „раб“ —раб-ота, раб, арб-айт (работа по-немецки); от „бор“ — ла-бор, борь-ба, хо-робр-ый (храбрый) и т. д. Группы на „бр“, „рб“ — одна из наиболее частых аллитераций Гоголя<…>;аллитерация и здесь непроизвольно ответствует сюжету». 

Пастернаковская пластическая аллитерация «работы» совпадает с идеей, предельно выраженной Хайдеггером: «Прежде всего именно работа открывает пространство (Raum)<…>Весь ход труда оказывается погруженным в событие ландшафта» (Der Gang der Arbeit bleibt in das Geschehen der Landschaft eingesenkt). 

Так какую же позицию, какойпост занимает поэт Пастернак, самим именем которого устанавливается этот пост? Каково его место в отношении к людям, страстное обращение к которым занимает чуть не половину стихотворения? Билет объявляет о том, к чему приговорен поэт, — к стуже и тьме. Его отчизна —Север с его ледовитыми ветрами («И север с детства мой ночлег» — I, 59). «Север» — чересполосная транслитерация всё того же vers. Без такого прочтения нам не понять не только многие конкретные стихи, но и саму суть пастернаковской геопоэтики. Люди, горожане ограждены от холода и тьмы свечами, шубами, фужерами — домашним теплом и уютом. Ноне поэт, он не огражден, его место — в департаменте голи, его ханская власть — в нищете. Он — Прометей не огня, но стужи. У Пушкина:Отдайте мне метель и вьюгуИ зимний долгий мрак ночей.(III, 38) 

Вяч. Иванов как-то язвительно заметил, что диалектика требует прозрачного аттического воздуха и слишком утомительна для «северного ума» (II, 156). По Пастернаку, только на севере она по-настоящему и возможна. В последующих текстах «Поверх барьеров» мы будем сталкиваться с ней буквально на каждом шагу. Так, например, в стихотворении «Мельницы» не фантаст Дон-Кихот будет сражаться с ветряными мельницами житейской косности, а сама мельница как символ поэтического гения, перемалывая благоразумие, будет нести по всему свету фантазии искусства. Помол — дар фантастических вероятий дробимого слова. Дон-Жуан получает отказ и одерживает победу над собой («Марбург»). Медный всадник превращается в бедного Евгения, Петр Великий — в «скромного и простенького» Романова Николая II, неумело правящего винтом огромного корабля России («Артиллерист стоит у кормила…»). 

Людисодержатпоэта, «заказной бандеролью» посылая ему плоды рук своих — «вина, меха, освещенье и кров». С них взимает зима-баскак дань ханскому нищенству поэта. Поэт платит им пророческим служением и страданием, тем, что дает смысл,содержаниежизни. «Книга, — пишет Пастернак в статье „Несколькоположений“, — есть кубический кусок горячей, дымящейсясовести— и больше ничего» (IV, 367). 

Или словами Анненского:О, мучительный вопрос!Наша совесть… Наша совесть… 

Мучение Анненского «В дороге» понятно — это стыд русского интеллигента перед нищетой народа. У Пастернака — о природе поэзии, и сама нищета становится совестью благополучия. Поэт — рыцарь бедный поста, жалости и тревоги: «Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомневаться в нем.<…>Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Онатревожна…» (I, 370). 

Наиболее сурово отношение к носителям «здравого смысла», «узникам уюта», горожанам выражено в стихотворении «Сочельник», безусловно связанном с «Двором» (мы учитываем и переработку 1928 года). Пожалуй, нигде так гневно Пастернак не клеймил самодовольный филистерский дух, как в «Сочельнике». Но дело не только в филистерстве и романтическом заговоре против него:Все в крестиках белых, как в ВарфоломеевуНочь — окна и двери. Метель-заговорщица!Оклеивай окна и двери оклеивай,Там детство рождественской елью топорщится.Бушует бульваров безлиственных заговор.Торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно.На сборное место, город! За город!И хлопья мелькают, как лампы у пояса.Как лампы у пояса. Грозно, торжественно.Беззвездно и боязно. Ветер разнузданныйОсветит кой-где балаганное шествие —«Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!»И взмах лампиона: «Вы узнаны, узникиУюта!» — и по двери, мелом, крест-накрестОт номера к номеру. Стынущей музыкойВизгливо: «Вы узнаны, скрипы фиакра!»Что лагерем стали, что подняты на ноги,Что в саванах взмыли сувои — сполагоря!Под праздник отправятся к праотцам правнуки!Ночь — Варфоломеева! За город! За город!(I, 458) 

Ночь под Рождество сравнивается с кровавой Варфоломеевской. Метель помечает меловыми крестиками, «крест-накрест» окна и двери обывателей. Гибель тому, кто останется в этом узилище уюта. Спасение — в выходе на простор, за город, в открытое пространство, там, где беглецы встанут лагерем. Они — «подонки творенья и метели», там, где они стали «сполагоря», — легко и вольно. «Подонки» здесь — в значении «гуща, осадок», т. е. та же соль земли, которая упоминается и «градирнями» «Двора». Пастернак сопрягает, по сути, три ночи: варфоломеевскую, рождественскую (календарную) и ночь перед Рождеством самого Иисуса Христа. Заговор метели в узнавании и отборе тех, кто способен идти крестным путем, — от тех, кто останется узниками уюта. Вьюга, «от номера к номеру», считаетокна и двери. В городе — «торжественно. Грозно.Беззвездно.И боязно». Это не час убийства, а ночь Вифлеемской звезды, истинный путь к ней. Подняты на ноги, отправились в дорогу те правнуки, которые через тысячелетия повторяти познают праотеческую историю. И подняты они, как по тревоге: «За город! За город!». 

Пастернаковская «Метель» возникает на стыке двух гоголевских текстов — «Ночь перед рождеством» и «Страшная месть». Следующие сразу друг за другом у Гоголя и резко контрастирующие, они, переосмысляясь, причудливо переплетаются у Пастернака, образуя единый макрособытийный каркас сюжета. Он берет варфоломеевскую резню как абсолютную антитезу божественному рождению Христа. Варфоломеевская ночь — не просто предельное зло, а результат какой-то ошибки в прошлом. Это кара за отступление отистинного пути веры. Осиновый лист Иуды и появляется как символ предательства и забвения благой вести Спасителя: «Твой вестник — осиновый лист, он безгубый, / Без голоса, Вьюга, бледней полотна!» (I, 76). Не зря убийца «Страшной мести» одновременно носит имена Иуды и Каина, а первая братоубийственная кровь и коварное предательство страшным родовым грехом, проклятием тяготеют над потомством. У Гоголя кровь смывается только кровью. У Пастернака выход из бесконечной цепи зла возможен только ценой бескровной жертвы. Родовой грех искупим в возврате к основам веры. Надо найти Вифлеемскую звезду. Отсюда — призыв отправиться к праотцам. Инверсирован смысл фразеологизма «отправиться к праотцам» — умереть. В случае Пастернака он означает прямо противоположное —воскреснуть. Выделив полюса абсолютной антитезы — божественное рождение и братоубийственную смерть, Пастернак сводит их воедино. Рождество описывается языком варфоломеевской ночи, а варфоломеевская ночь — на языке рождественского праздника. Это противоречивое единство позволяет Пастернаку превратить варфоломеевскую ночь как символ предельного зла — вискупительную жертву.«…На высотах, — признается Пастернак, — где она (поэзия —Г. А., В. М.)чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не водится» (IV, 231). 

Архитектор этого мироздания, зодчий небесного зодиака, тот самый ослепленный строитель храма, —Небесный Постник «Дурного сна»:Сквозь тес, сквозь леса, сквозь кромешные десныЧудес, что приснились Небесному Постнику.Он видит: попадали зубы из челюстиИ шамкают замки, поместия — с пришептом,Всё вышиблено, ни единого в целости!И постнику тошно от стука костей.(I, 454) 

Этого обездоленного Творца как будто бы нет в «Посвященьи», но его невидимая длань «старческим ногтем небес» бередит двор. В «Докторе Живаго» обнажается связь двора с Богом. Лара вспоминает: «Господи,святая твоя воля! Брестская, двадцать восемь, Тиверзины, революционнаязиматысяча девятьсот пятого года!<…>Ногод-то, год-то и двор!Ведь это правда, ведь действительно были такойдвори такойгод!О, какживоона вдруг все это опять ощутила! И стрельбу тогда, и (как это, дай Богпамяти) „Христово мнение“!<…>Весь день она ходила с „тем двором“ в душе и все охала ипочти вслух размышляла» (III, 129). Не зря в романе появится спасительный псалом: «Живый в помощи вышняго, в крове Бога небеснаговодворится» (Пс 90, 1).Но в «Посвященьи» и «Дурном сне» Бог оказывается крепостным собственной крепости. Разросшийся до космических размеров кучер схож с божественным заточником сна, он так же старчески бессилен, ослеплен и прикован к небесам («Взят, перевязан, спален,ослеплен, / Задрани к тучам, как кучер,прикручен»). 

Земное постничество поэта — этого Прометея тьмы и студеной совести — приобретает богоборческий смысл. «…Глухо бунтующее предназначенье, взрывающееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в работе, как в пантомиме», — так отзывался Пастернак о «Поверх барьеров». Но и Богу дается шанс проснуться. Не возвращает поэт и своего билета, как Иван Карамазов. В «Ultima Thule» Набокова: «…Вот он, этот наимучительнейший вопрос<…>того самого билета, без которого, может быть, не дается благополучия в вечности» (XIV, 223). Карамазов, не принимая мира божьего и отказываясь от здания будущей человеческой гармонии, основанной на страдании невинных жертв, заявляет: «Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потомусвой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный человек, то обязан возвратить его как можно заранее. Это и делаю. Не бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю» (XIV, 223). 

У Пастернака Творец остается небесным постником, поэт — постником земным. Когда распадается связь между Творцом и тварью, поэт призван своим особым положением восстанавливать эту связь. В 1928 году Пастернак заменяет «объявленье» — «билетом»: «Он налипаетбилетомк стене…». Для Карамазова искупление страданий невозможно. Пастернак, понимая необходимость искупления, замечает, что «еще не искупленэтот мир<…>Но я, может быть, по крайней мере, научу, как это сделать» (V, 465–466). «Тайный зов искупления» (Вяч. Иванов) становится явным. Пастернак здесь резко расходится с Мандельштамом, который писал: «Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибомир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостноебогообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202). Прометеевская аскеза тьмы позволяет Пастернаку взять на себя страдания мира, искупить их (лат. postilio— «искупление») или, по крайней мере, проинструктировать на этот счет. Даруя миру покой и уют, поэт вменяет себе божественное право тревожить мир, ибо поэзия «тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год» (IV, 370). 

Очень романтическое по сути, пастернаковское посвящение давалось нелегко: «Мне совсем нестерпимо, когда я вспоминаю о том, что подавленный этойпосвященностью,принадлежностью жизни, приходящей за высшей темой, своеобразно посвященной городу и природе…». Поразительно, что это воспоминание (!) относится к 1910 году. Это воспоминание о своем незавершенном (да и завершимом ли?) будущем, «детстве внутреннего мира» относится к письму О. М. Фрейденберг от<23июля 1910 г.>.Зачиная свои темы на много лет, он выражает их здесь в наиболее общем виде: 

«Иногда предметы перестают быть определенными, конченными, такими, с которымипорешили.Которых порешило раз навсегда общее сознание, общая жизнь<…>.Тогда они становятся (оставаясь реальными для моего здравого смысла) нереальными,еще нереальными образами, для которых должна прийти форма новой реальности, аналогичной с этой прежней, порешившей с объектами реальностью здравого смысла; это форма — недоступная человеку, но ему доступно порывание за этой формой, ее требование (как лирическое чувство, дает себя знать это требование и как идея сознается). Оля, как трудно говорить об этом!!». Предметы, по Пастернаку, перестав быть определенными, освобождаются от своих качеств и устойчивых атрибутов, которые уносятся «каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам». Атрибуты и качества предметов переводятся в ранг событий мира. Пастернак предпочитает называть эту реальность предметомлирического, а не религиозного чувства. «Я уже говорил тебе, что, как мне кажется, сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки и делают ихсвободными качествами; чистое, очищенное от других элементов творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому;из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе, как мы переживаем их, оно переводит их в другое владенье, они становятся фаталистически зависимыми не от судьбы, предмета и существительного жизни, а отдругого предмета, совершенно несуществующего как таковой и только постулируемого,когда мы переживаем такое обращение всегда устойчивого в неустойчивое, предметов и действий в качества, когда мы переживаем совершенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого, когдасама жизнь становится качеством». 

Высшая тема, в которую посвящается поэт, — разрушение старой и создание новойформыреальности. Но что это за форма? Мир должен быть сотворен заново и непрерывно твориться. Не узнать нечто, что уже есть, не усвоить извне, не дать войти в себя чему-то готовому, а сотворить заново. Призвание поэта рекреативно. Переживанием и участием поэта в структуре бытия создается произведение искусства. Это возможно только благодаря полноте присутствия в обыденном мире конечных мыслей, разрозненных причин и угасающих впечатлений. Пастернак говорит не о познании, а о переживании — специфической онтологии понимания жизни. Метафизика этого переживания имеет своей целью и своим пределом то, что суть ничто из всего того, что существует в виде предметов и их качеств, — это юный Пастернак и называет формой. Она невидима и всегда другое, нежели любой предмет действительности. Хлебников признавался: «Я желаю взятьвещь раньше, чем беру ее». Это точная рифма к мандельштамовскому афоризму о том, что надобно любить существование вещи больше ее самой. Хлебников страстно желает схватить вещь в ее бытии, а не предметном представлении. Эрнст Кассирер писал о Гете: «Действие природы и действие человеческого духа не открываются непосредственнодруг в друге, так, чтобы в одном просто повторялось и продолжалось другое; форма нового мира, которую человеческий род завоевывает как свое владение, создается только из противоположности и столкновения обоих. Человек должен разрушить, чтобы он мог вновь строить; должен освобождать то, что природа создавала своей темной деятельностью, из этого первого формирования, насильственно придавать ему новый образ, если действительность хочет сделать это своим. Не в созерцании формы, а в создании формы проявляется подлинная созидающая сила человека. И она одна и та же в малом и великом; она находит свое выражение как во властном велении господина, направляющем к единственной цели множество сталкивающихся друг с другом устремлений, так и в каждой самой ограниченной деятельности, придающей материалу новую форму, определенный образ: „Ты, сидящий у ткацкого станка, умело быстрыми пальцами пропуская нити сквозь нити, сближая их ритмично, ты — творец, и божество, улыбаясь, взирает на твою работу и твое прилежание“ (Der Du an dem Weberstuhle sitzest, Unterrichtet, mit behenden Gliedern, F? den durch die F? den schlingest, alle Durch den Taktschlag aneinanderdr? ngest, Du bist Sch? pfer, dass die Gottheit l? cheln Deiner Arbeit muss und Deinem Fleisse)». 

Поэт, как и философ, занят бытием сущего в целом. Как таковая высшая реальность недоступна, но поэтическое бытие — в стремлении, порыве к ней. Поэт — трансцендентальный баскак крепостничества жизни. Жизнь не дана, а должна быть задана («вторым рождением»!), постановлена этой новой формой. Лирическое чувство переживания переподчиняет крепостные явления мира, передавая их во владение абсолютного предмета, превращая их в освобожденные качества бытия. В пределе превращая земное крепостничество — в небесное постничество. 

Откроветь, по Далю, — «отбухнуть, отмокнуть, оттаять». Пастернаковское откровение по-достоевски с надрывом:Мерзлыйнарывмостовых расковырян.Двор, ты заметил? Вчера оннабряк,Вскрылся сегодня…(I, 61) 

Рифма — не только эхо и отражение, но и риф, заслон, барьер, который необходимо преодолеть. Неспроста большинство анаграмм и метатез слова «барьер» во «Дворе» попадают именно в позицию рифмы. Лирический простор открывается преодолевшим этот барьер:Что ни утро, в плененьибарьера,Непогод обезбрежив брезент,Чердаки и кресты монгольфьераВырываются в брезжущий тент. 

<…>Окрыленно вспылишь ты один.«Лирический простор»(I, 442) 

Ну что ж, барьер взят или, как говаривал Вл. Соловьев: «Ну, как-никак, а рифму я нашел». 

О ЯЗЫКЕ ГЛУХОНЕМЫХ, ПОЧТОВЫХ ГОЛУБЯХ И АРКЕ ГЛАВНОГО ШТАБА 

Auch der vaterl? ndische Staub, der manchmal den Wagen umwirbelt, von dem ich so lange nichts erfahren habe, wird begr't.I. W. Goethe. «Itali'nische Reise»[9] 

Ходит немец шарманщик с шубертовским лееркастеном — такой неудачник, такой шаромыжник…Осип Мандельштам. «Четвертая проза» 

После долгого исчезновения нищий Абрам, уходивший куда-то, с утра, наконец, заходил под окнами хат; он распевал псалмы глухим басом, посохом отбивая дробь: сухо беззвучные молньи блистали с оловянного его голубка…Андрей Белый. «Серебряный голубь» 

Общеизвестно, что Хлебников ввел для себя категорический запрет, прозвучавший клятвой в его рождественской сказке «Снежимочка»: «Клянемся не употреблять иностранных слов!». И все же в конце жизни, составляя перечень «языков», им использовавшихся (таких, например, как «заумный язык», «звукопись», «словотворчество», «перевертни» и т. д.), пунктом шестым он пометил «иностранные слова», а пунктом двадцатым — «тайные». Закончив классическую гимназию, Хлебников учился в Казанском и Петербургском университетах и значит худо-бедно (при фантастической памяти!) владел древнегреческим, латынью, французским и немецким. 

В 1912 году Хлебников уговорил М. Матюшина напечатать несколько стихотворений тринадцатилетней девочки, «малороссиянки Милицы», и — по его же признанию — ему очень нравилось, что юная протеже пылко восклицала в стихах:Французский не будуУчить никогда.В немецкую книгуНе буду смотреть. 

Мы возьмем лишь один пример из богатого арсенала хлебниковских загадок, строящийся на «тайном» скрещении русского и ненавистного ему и всегда отвергаемого немецкого языка. Тем более что сам поэт указывает на единую,общуюжизнь этой межъязыковой тайны:Здесь немец говорит «Гейне»,Здесь русский говорит «Хайне»,И вечер бродит ворожейноПо общей жизни тайне. 

То есть звучание двух языков — русского и немецкого — едино по своей сути, принадлежит общей тайне и судьбе. Только истинный гений может носить имя Гейне. Так имя великого немецкого поэта звучало не только для Хлебникова. Другой случай совместного ворожения:Из всей небеснойготовальниТы взял восстания мятеж,И он падет на наковальнюПод молотбожеский чертеж!(I, 192) 

Чертеж Творца, рождаясь, восстает из небесной готовальни, и этабожественная готовальняотнем. Gott— «бог», «божество». Эта готовальня сочувственно отзовется в мандельштамовском образе «чертежника пустыни» — Божественного Геометра. И еще в одном из хлебниковских черновиков:Передо мной в котле варился вар,В котле для жаренья быка. 


Страница 7 из 23:  Назад   1   2   3   4   5   6  [7]  8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты