Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Франкоязычное звучание mot в «моторе» увлекает в своем движении и вторую часть слова — or («золотой»), которая и выпадает в осадок отдельным стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. «Камень» со «Стариком», — «Золотой» (1912). Переходя от третьего лица к первому, «Я», автор отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-ресторанчика:Целый день сырой осенний воздухЯ вдыхал в смятеньи и тоске.Я хочу поужинать, и звездыЗолотые в темном кошельке!И, дрожа от желтого тумана,Я спустился в маленький подвал.Я нигде такого ресторанаИ такого сброда не видал!Мелкие чиновники, японцы,Теоретики чужой казны…За прилавком щупает червонцыЧеловек, — и все они пьяны.— Будьте так любезны, разменяйте, —Убедительно его прошу, —Только мне бумажек не давайте —Трехрублевок я не выношу!Что мне делать с пьяною оравой?Как попал сюда я, Боже мой?Если я на то имею право, —Разменяйте мне мой золотой!(I, 73) 

Таинственная с миром связь строится на том, что звездыприказываютпоэту петь:Я вздрагиваю от холода —Мне хочется онеметь!А в небе танцуетзолото —Приказываетмне петь.(I, 72) 

Хлебников также подчинится этому повелению свыше:Видишь, сам взошел на мост,Чтоб читатьприказы звезд…(II, 220) 

Мандельштам в конце-концов напророчит и себе, и Хлебникову приказную смерть на этом отверженном пути:Кому — жестоких звезд соленые приказыВ избушку дымную перенести дано.(II, 36) 

Но именно это острие звезды, ееукол (Stich) рождаетстих:Что, если, вздрогнув неправильно,Мерцающая всегда,Своей булавкой заржавленнойДостанет меня звезда?(I, 72) 

В «Золотом» символистское золото в лазури подлежит обмену. «Витийствовать не надо», и высокая мера вещей — в их осязаемой зримости, вещественном доказательстве. Звезды золотыми монетами собираются в кошельке. Действие устремляется вниз — в подвал. Но это не девальвация звездной песни, а — по слову самого Мандельштама — «творящий обмен». Происходит обратный алхимический процесс. Золото — не конечная цель, а универсальное средство достижения исходного состава жизни, ее изначальных составляющих. Поэт — как бы алхимик наоборот. 

Стих чеканится единой, литой, звуковой мерой «таланта» —монетыor:«ресторан… теоретики… оравой». «Мандельштам, — писал Берковский, — работает в литературе как на монетном дворе. Он подходит к грудам вещей и дает им в словах „денежный эквивалент“, приводит материальные ценности, громоздкие, занимающие площадь, к удобной монетной аббревиатуре. Образы его „монетны“, мне кажется, в этом их суть». Само слово зримо становится «золотым словом» — motоd’or. «И воздух полн золотыми словами» (Георгий Иванов). В «Так говорил Заратустра» Ницше: «Я люблю того, кто бросает золотые слова впереди своих дел и исполняет всегда еще больше, чем обещает…» (Ich liebe den, welcher goldne Worte seinen Taten vorauswirft und immer noch mehr h? lt, als er verspricht…) (II, 10). Речь идет о «законе гетерогенности, который побуждает художника соединять в один ряд по возможности разнокачественные звуки, разноприродные понятия и отчужденные друг от друга образы», — так писал сам поэт в черновиках главы «Натуралисты» «Путешествия в Армению» (III, 395). Акмеистическиий стиль Дарвина противостоит здесь проповеднической позе Линнея и натурфилософски-законодательному пафосу Ламарка: «Дарвин раз навсегда изгнал красноречие<…>,велеречивость из литературного обихода натуралиста. Золотая валюта фактовподдерживаетбалансего научных предприятий, совсем как миллион стерлинговв подвалебританского банка обеспечивает циркуляцию хозяйства страны» (II I, 391). Как и в случае Данте, слова Мандельштама о Дарвине обращены на себя, выявляют устремления и принципы его поэзии. 

Золотая валюта Мандельштама, обеспечивающая баланс его существования, его поэтического хозяйства, хранится на «гробовом дне» его армянского путешествия. Сухой бедекеровский зачин повествования «На острове Севан, который отличается двумя достойнейшими архитектурнымипамятниками VII века…» мгновенно перебивается воспоминаниями о гумилевской смерти: «…а также землянкаминедавновымерших отшельников, густо заросшими крапивой и чертополохом ине более страшными, чем запущенные дачные погреба» (II, 100). Этот крипт — отклик на строки гумилевского «Ледохода» (март 191 7):Так пахнут сыростьюгриба,И неуверенно, и слабоТе потайные погреба,Где труп зарыти бродят жабы. 

До сих пор невостребованный смысл этих строк — Февральская революция и смерть Распутина, тайно захороненного в склепе Царского Села. Но для Мандельштама потаенный смысл этих строк раскрывается прежде всего через судьбу самого Гумилева. Смерть Гумилева — опущенный эпиграф всего «Путешествия в Армению». 

Описание погребального горба Севанского острова прерывается наконец звуком мотора, твердящего какую-то глупую гастрономическую скороговорку: 

«Рано утром я был разбуженстрекотанием мотора.Звук топтался на месте. Двое механиков разогревали крошечноесердце припадочного двигателя,поливая его мазутом. Но, едва налаживаясь, скороговорка — что-то вроде „не пито — не едено, не пито — не едено“ — угасала и таяла в воде.<…> 

На Севане подобралась, на мое счастье,целая галереяумных и породистыхстариков— почтенный краевед Иван Яковлевич Сагателян, уже упомянутый археолог Хачатурьян, наконец, жизнерадостный химик Гамбаров.<…> 

Что сказать о севанском климате? 

— Золотая валюта коньяку в потайном шкапчике горного солнца» (III, 181–182). 

POST SCRIPTUM 

In H'fen hab ich mich gesammelt…R. M. Rilke 

И как в Москве по пустырям, зимнею порою, во время больших вьюг…Г. Державин. «Записки» 

Puisque le Nom si beau, si noble et si sonore 

Se mele, pur pivot de tout ce tournoiement, 

Au rhythme du wagon brutal, suavement?P. Verlaine 

Резко противопоставляя свободолюбивое кочевье Мандельштама — дачному конформизму Пастернака, Н. Я. Мандельштам писала в «Воспоминаниях»: «…Они были антиподами. И Мандельштам вряд ли стал бы защищать особое писательское право на стол в дни великого бесправия всего народа. Второе стихотворение, связанное с Пастернаком, — „Ночь на дворе, барская лжа…“ Это ответ на те строки Пастернака, где он говорит, что „рифма не вторенье строк, а гардеробный номерок, талон на место у колонн…“ Здесь явно видна архитектура Большого зала консерватории, куда нас пускали, даже еслине было билетов.Кроме того, это общественное и почетное положение поэта. От „места у колонн“ О. М. в своих стихах отказался». 

Сильное и несправедливое обвинение касается строк стихотворения «Красавица моя, вся стать…» (1931):И рифма не вторенье строк,А гардеробный номерок,Талон на место у колоннВ загробный гул корней и лон.(I, 401) 

Мотивполучения билетавосходит к «Книге отражений» Анненского. В статье «Умирающий Тургенев. Клара Милич» он, вспоминая похороны Тургенева, пишет: «22 года тому назад все это было для меня чем-то вроде сна или декорации… Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все жеперед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет.Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться-то туда я уже не могу, — теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, — когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы… О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью». 

Это одиночество в очереди за смертью, пока еще без театральной атрибутики, заявлено Ф. И. Тютчевым:Бесследно всё — и так легко не быть!При мне иль без меня — что нужды в том?Всё будет то ж — и вьюга так же выть,И тот же мрак, и та же степь кругом.Дни сочтены, утрат не перечесть,Живая жизнь давно уж позади,Передового нет, и я как естьНа роковой стою очереди.(«Брат, столько лет сопутствовавший мне…», 1870) 

В этом мрачном сне в духе Достоевского жизнь — даже не театр, а какая-то вечная подготовка к театральному представлению. Из очереди за билетом на это представлениенет пути назад, и театр — уже сама смерть. Обреченный зритель — главное действующее лицо этого демонического театра Анненского. Эта обреченность в роковой театральной очереди встречает резкое опротестование Блока в стихотворении «В высь изверженные дымы…» (1904):В высь изверженные дымыЗастилали свет зари.Был театр окутан мглою.Ждали новой пантомимы,Над вечернею толпоюЗажигались фонари.Лица плыли и сменились,Утонули в темной массеПрибывающей толпы.Сквозь туман лучи дробились,И мерцали в дальней кассеЗолоченые гербы. 

<…>Я покину сон угрюмый,Буду первый пред толпой:Взору смерти — взор ответный!Ты пьяна вечерней думой,Ты на очереди смертной:Встану в очередь с тобой!(II, 155–156) 

Понятна и связь, сцепляющая мысль Анненского с известной фразой Ивана Карамазова: «Свой билет на вход спешу возвратить обратно» (гл. «Бунт», кн. V, ч. 2). Богоборческий смысл карамазовского жеста у Анненского предельно редуцирован, но не исчезает полностью, если иметь в виду иные контексты вроде: «Иль над обманом бытия / Творца веленье не звучало?..» («Листы»). Возврат божественного билета на спасение сменяется у Анненскогополучениемв театральной кассе билета в последний путь. От места у колонн, настаивает жена поэта, Мандельштам отказался. Но не он ли писал в «Египетской марке»: «Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы, — сначала на морозе, потом под низкими банными потолками вестибюлей Александринки. Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где совершалось зверское убийство ради полушубка и валяных сапог. Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, желтым, нахохленным, зимним» (III, 481). И напрямую в черновых записях: «Ведь и я стоял с Ин<нокентием>Фед<оровичем>Анненск<им>в хвосте…», «Все мы стояли…» (III, 572). 

В этой страшной очереди за последним билетом вслед Анненскому и Мандельштаму стоит и Пастернак. Мандельштам прекрасно чувствовал эту преемственность: «Анненский<…>ввел в поэзию исторически объективную тему, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания и вынужден был притворяться подражателем (почти так же, как сам Мандельштам пытался притвориться своим героем Парноком —Г. А., В. М.).<…>Анненский научил пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лирике. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком» (III, 293). При феноменальной чуткости и мгновенной реакции на чужое поэтическое слово отношения поэтов имеютхарактер напряженного противоборства и состязания. Отражение чужого требует сохранения своего неповторимого и незаместимого лирического голоса. Это остро почувствовал уже Анненский в стихотворении «Другому»:Я полюбил безумный твой порыв,Но быть тобой и мной нельзя же сразу,И, вещих снов иероглифы раскрыв,Узорную пишу я четко фразу. 

То есть всегда есть опасность в отношениях с другим «я» — прошлым или будущим — найти себя «в ничтожестве слегка лишь подновленным». Отсюда мандельштамовская мольба, предваряющая пассаж о страшной театральной очереди: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока!Дай мне силы отличить себя от него» (III, 481). Поэт — воплощенное противоречие. С одной стороны, он — Новый Адам, дающий имена безмолвному бытию вещей, как если бы сущее в устах поэта проговаривалось впервые; с другой — Башмачкин какого-то вечного отражения чужого слова. 

Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?И рифма не вторенье строк,Но вход и пропуск за порог,Чтоб сдать, как плащ за бляшкою,Болезни тягость тяжкую,Боязнь огласки и грехаЗа громкой бляшкою стиха. 

Рифма (rima) открывает границы авторского «мирка» для слияния с пространством мировым, побеждая смерть, умирание:А в рифмах умирает рок,И правдой входит в нашмирокМиров разноголосица.(I, 401) 

Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в строках «Твои законыизданы… Ты мнезнакомаиздавна» — Зинаида. Но почему рифма — талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе жизни и смерти? Колонны — это не только архитектурные сооружения, но и строфы стихов, «ствольный строй» стиха. Представление об архитектуре как продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры, разделял и Мандельштам: «В их (хвойных шишек —Г. А., В. М.)скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь» (III, 191). Пруст говорил об архитектурной мысли, имя которой — дерево. В таком органическом единстве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа — всегда «определение поэзии». 

«Талон» — не право на советский паек и почетное место, как это показалось Н. Я. Мандельштам, а корень, подножье, пята (итал. tallone— «пята») колонного ствола, уходящего в загробный гул рифм. Пастернак устами одного из героев «Доктора Живаго» сам с презрением говорил о «хвастливой мертвой вечности бронзовых памятников и мраморных колонн» (III, 14). Строфа — «колонна воспаленных строк». Поэт в данном случае видит поэтическую строфу не только по горизонтали, демонстративным стадом разворачивающуюся слева направо, а и вертикально, — колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз. Но если «рифма —невторенье строк», то кому возражает поэт, с кем спорит и борется? — «С самим собой, с самим собой». Очевидно, что пастернаковское «обилечивание» отличается и от богоборческого жеста Ивана Карамазова, и от элегической обреченности Анненского. Мандельштам, объективируя себя вдругом— в Парноке, — подставляет его вместо себя в театральную очередь и тем самым получает возможность избежать страдания, неизбежного в ситуации получения билета. Ноэто не простая подстановка. Отличая себя от Парнока, Мандельштам превращает ситуацию страдания из фатального элемента сюжета (как у Анненского) в субъективную форму самосознания ивыбора. Он хочетсвоего страдания. 

Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения «Эхо» сб. «Поверх барьеров» (1916):Ночам соловьем обладать,Что ведром полнодонным колодцам.Не знаю я, звездная гладьИз песни ли в песню ли льется.Но чем его песня полней,Тем ночь его песни просторней.Тем глубже отдача корней,Когда она бьется о корни.И если березовых купБезвозгласно великолепье,Мне кажется, бьется о срубТа песня железною цепью,И каплет со стали тоска,И ночь растекается в слякоть,И ею следят с цветникаДо самых закраинных пахот.(I, 87) 

О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу, отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным небом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражением звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо. «Простор» и «корень» зарифмованы.Имя этого укорененного простора —Пастернак.Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что «множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в отдельности, безо всякой рифмовки» (II, 656). Но от воплощенно смешного до великого — одна рифма, переводящая «мысль глухую о себе» в «высший план имени» (Флоренский). Если нет этого «эха» — «великолепье безвозгласно», раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соловей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой. 

Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получения билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские уловки с Парноком. Поэзия —высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реализует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что «возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет, что оно снова будет дано». Билет и есть, во-первых, освидетельствование получения такого дара, а во-вторых — своеобразное долговое обязательство, неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо (лат. conversio— «превращение», «изменение», «обмен»), и не только по отношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандельштама к высокому авторитету Данте — именно Разговор (итал. conversazione).«Весь мир есть изваянный Стих», — говорил Бальмонт. Стихосложение — это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуляции смыслов и установления эквивалентностиуровней бытия не знает разделения на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Именно поэтому «театральный билет» и «гардеробный номерок» становятся важнейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне мыслью Ж. Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в культуре являются необходимым условием полноценного обмена. Только присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной. «…Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, — по Пастернаку, —неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь.Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста «Наследие символизма и акмеизм» (1913): «Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть — занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что будет потом?». 

Идея рифмы-корня — пастернаковский вариант попирания смерти смертью. Отдача себя смертному гулу корней — условие торжества «лирического простора» жизни. 

В 1939 году Марина Цветаева замыкает тему:О слезы на глазах!Плач гнева и любви!О, Чехия в слезах!Испания в крови!О, черная гора,Затмившая — весь свет!Пора — пора — пораТворцу вернуть билет.(III, 79) 

«Отказываюсь — быть» Цветаевой прямо повторяет карамазовский возврат билета Творцу. Но этот «повтор» завершает тему, развитую Серебряным веком. 

В книге «Поверх барьеров» Пастернака есть стихотворение «Посвященье» (1916), на котором в связи с темой билета мы остановимся подробнее. Приведем его полностью:Мелко исписанный снежной крупой,Двор, — ты как приговор к ссылке,На недоед, недосып, недопой,На боль с барабанным боем в затылке!Двор! Ты, покрытый усышкой листвы,С солью из низко нависших градирен;Шин и полозьев чернеются швы,Мерзлый нарыв октября расковырян.Старческим ногтем небес, октябряСтарческим ногтем, и старческим ногтемТой, что, с утра подступив к фонарям,Кашляет в шали и варит декокт им.Двор, этот вихрь, что, как кучер в мороз,Снегом порос и по брови нафабренСнегом закушенным, — он переросЧерные годы окраин и фабрик.Вихрь, что, как кучер, облеплен; как он,Снегом по горло набит и, как кучер,Взят, перевязан, спален, ослеплен,Задран и к тучам, как кучер, прикручен.Двор, этот ветер тем родственен мне,Что со всего околодка, с налету,Он объявленьем налипнет к стене:Люди, там любят и ищут работу!Люди! Там ярость сановней моей.Люди! Там я преклоняю колени.Люди, там, словно с полярных морей,Дует всю ночь напролет с Откровенья,Крепкие тьме — полыханьем огней,Крепкие стуже — стрельбою поленьев!Стужа в их песнях студеней моей,Их откровений темнее затменье!С улиц взимает зима, как баскак,Шубы и печи и комнат убранство,Знайте же, — зимнего ига очагТам, у поэтов, в их нищенском ханстве.Огородитесь от вьюги в стихахШубой; от ночи в поэме — свечою.Полным фужером — когда впопыхахОпохмеляется дух с перепою.И без задержек, и без полуслов,Но от души заказной бандерольюВина, меха, освещенье и кровШлите туда, в департаменты голи.(I, 452–453) 

Переработанный текст 1928 года так и назывался — «Двор». (Мы будем использовать обе редакции.) Будучи первым стихотворением «Поверх барьеров», «Посвященье» — это читательское посвящение в сборник, развернутый эпиграф ко всей книге. С другой стороны — это посвящениесамогопоэта, авторская инициация, приведение к присяге слову. Место, где происходит этот ритуал, не площадь и не театр, а — «мелкоисписанный снежной крупой», со «скрипом пути» двор. Двор— Слово (нем. Wort; анг. Word), «приговор», топос письма. Возможность такого рода прочтений была заданасамим поэтом еще в 1912 г. на примере Verba/верба (IV, 765–766). Застрельщиком такого каламбура выступил еще Пушкин, взяв горацианским эпиграфом второй главы «Евгения Онегина» «O rus!..» и «переведя» его «О Русь» (лат. rus— «деревня»); в самом начале: «Деревня,где скучал Евгений, / Была прелестный уголок…» (V, 36). Формулу Фомы Аквинского «Verba efficiant quod significant» (Слово действенно, насколько оно значимо) Флоренский, да и не он один, существенно дополняет — «et quomodo sonant» (подобно тому, как оно звучит —лат.). 

Есть такие слова, понимание которых совпадает с утверждением их истинности. Не содержанием или значением слова, но самим употреблением это слово устанавливается в качестве истины и реальности. К ним относится и «Двор». Как только начинает звучать эта скрытая, внутренняя форма «двора» как слова, его «внутренняя мимика», уточнил бы сам Пастернак, — картина городского пейзажа превращается в символическую структуру совершенно иного свойства. 

Пастернак пишет о Петербурге Блока, имея в виду, конечно, и свою Москву: «В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукой такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающееявление редчайшего внутреннего мира» (IV, 311). Символика двора отражает структуру творческого процесса, его истоки, телеологический холод, если переиначить известное выражение Мандельштама. Двор — развернутая пространственная метафора «возобновляющегося начала» (IV, 679) и отправная точка всякого истинного творения стиха. В пару в слову «двор» Хлебников берет именно «твор» — творение, творчество: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне — творцы жизни» (V, 232). К таким творцам жизни принадлежит и Пастернак. Двор — не реальный пейзаж, а событие мысли. Поэт вписывает свою мысль в то место, где она становится возможной как мысльо бытии, тем самым устанавливая собой «Двор» как интерпретированный топос бытия. Двор как место, где явлена истина, не соответствует чему-то вне себя положенному, авоспроизводит явлением свои собственные основания. Трансцендентальный смысл такого поворота заключается не в том, что о чем говорится, а в способах возврата к себе и воссоздании оснований..Двор оказывается артикулированным и структурно расположенным словом, он —на месте,совпадая по вертикали с местом первотворения. Ангелус Силезиус писал:Der Ort ist da? WortDer Ort und’ s Wort ist Eins…[8] 

Двор, а вместе с ним и поэт, приговорены к какой-то вечной недостаче бытия («на недоед, недосып, недопой»), на боль и страдания. Эта недостача приводит поэта, казалось бы, к полному банкротству — «тьме» и полярной «стуже», точке вечной мерзлоты, которая парадоксальным и единственно возможным образом служит основой Откровения. Двор полон следов и знаков присутствия, подчас болезненно надрывных. Но как бы сказал Маяковский, здесь неизвестно, что вещь, а что след. «Швы» «шин и полозьев», фантасмагорический «кучер» и «скрип пути»указывают на то, что этопостоялый двор: «Где что ни знак, то отпечаток / Ступни, поставленной вперед» (I, 54). То есть это место, где можно остановиться, но нельзя остаться, а сама остановка — вид накопленного движения, по словам поэта. В пределе сам «мир — как постоялый двор», понятый сквозь идею второго рождения:Кто им (людям —Г. А., В. М.)сказал, что для того, чтоб жить,Достаточно родиться? Кто докажет,Что этотмир— как постоялый двор.Плати постой и спи в тепле и в воле.Как людям втолковать, что человекДамоклов меч творца, капкан вселенной,Что духу человека негде жить,Когда не в мире, созданном вторично…(I, 520–521) 

«Реликвимини» — ранний, многократно используемый псевдоним Пастернака — означает «оставляющий след», черту — tratto (об этом новелла «Апеллесова черта»). Поэт — тот, кто приговорен своею поступью (ср. «подступив к фонарям»), вынужден себятратить,расходовать. «Разве Вы не понимаете, — страстно увещевает его М. Цветаева, — что<…>непротратитесь.Ваша тайная страсть: протратиться до нитки». 

«Давно замечено, — писал Флоренский, — что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…». Выделим такую группу слов, безусловно взаимосвязанных, единящихся. Текст, вообще говоря, — результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово — сгруппировавшийся итог текста, его изюминка. Это и имел в виду Белый, говоря, что «истинный словарь есть ухо в языке, правящее пантомимой артикуляций его». Такие слова исключительно важны для Бориса Пастернака:франц. VERS— «стих». Хлебниковская формула «Мир как стихотворение» и предполагает онтологическую уравненность мира и стиха — VERS / UNIVERS. Глагол verser во французском языке имеетзначения: 1) «сыпать», «насыпать» и 2) «лить», «наливать», «проливать». В «Высокой болезни»:НедвижнолившийсямотивСыпучего самосверганья.(I, 276) 


Страница 6 из 23:  Назад   1   2   3   4   5  [6]  7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты