Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

И здесь нам открывается еще одна сторона загадочного оптического устройства «Канцоны». Поэт властен не только собирать, кристаллизировать и накапливать предшествующие времена, но и — выявляя законы исторического бытия — фокусировать и преломлять их, как лучи и потоки света. У Кузмина:Так я к нему, а он ко мне: «Смотри, смотри в стекло.В один сосуд грядущее и прошлое стекло». 

Хлебников развивает эту мысль: «Теперь, изучив огромныелучи человеческой судьбы,волны которой населены людьми, а один удар длится столетия, человеческая мысль надеется применить и к ним зеркальные приемы управления, построитьвласть,состоящую издвояко выпуклых и вогнутых стекол.Можно думать, что столетние колебания нашего великанского луча будут так же послушны<…>,как и бесконечно малые волны светового луча.<…> Стекла и чечевицы, изменяющие лучи судьбы, — грядущий удел человечества» (V, 329–240, 242). 

Символика троичности (будь то конфессиональное триединство иудаизма, эллинства и христианства, заглядывание в прошлое и будущее из настоящего или трехязычье послания капитана Гранта) распространяется на саму структуру «Канцоны». Она построена по принципу светофора:До оскоминызеленаядолина.<…>Две лишь краски в мире не поблекли:Вжелтой— зависть, вкрасной— нетерпенье. 

Оскомина последней мировой краски — зеленой означает, что онаестьв сигнальной системе поэтического движения, но не «включена», не прозвучала, заглушенная красным и желтым цветом. Именно «зеленая долина» — объект столкновений и истолкований, символизирующий свободу и беспрепятственно-скоростную доставку в любой пункт вселенского вояжа. В нотной записи этот поэтический светофор будет выглядеть как терцовый аккорд, уже регулировавший движение пастернаковской «Венеции»:В краях, подвластных зодиакам,Был громко одинокаккорд.Трехжалым не встревожен знаком,Вершил свои туманы порт.(I, 435) 

Как дантовская терцина и пастернаковский аккорд, зрительная система «Канцоны» трехчастна. Чем же кончается стихотворение? Удастся ли автору увидеть «банкиров горного ландшафта», «держателей могучих акций гнейса»? Это остается под вопросом. Ландшафт у Мандельштама всегда физиогномичен. В данном случае ландшафтное лицо, в которое напряженно вглядывается автор, имеет одну немаловажную особенность — у него нет глаз и рта. Слепой и немой ландшафт. Колючий, небритый и сморщенный. Завистливый и нетерпимый. Происходит разрушение структур взаимного зрения — непременного условия видения у Мандельштама, и не только видения, но и самого существования в мире. В итоге — не гармоническое единство, а предельное отчуждение от окружающей действительности. Но автор остается единственным носителем этого изначального, невоплотившегося единства. Пейзаж скукоживается, и лишь автор объединяет в своем зрении ростовщическую силу («культура») и гнейсовую природу бинокля Цейса («природа»), и в этом смысле поэт — единственный гарант и провозвестник грядущего синтеза, его спасительный залог. Даже когда «всё исчезает», пожираясь вечности жерлом, то — вопреки Державину — остается «певец». Как говорил Набоков: «…Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда». 

В мандельштамовской статье о Михоэлсе (1926) есть один эпизод, в шагаловском духе. Длиннополая еврейская фигура на фоне ландшафта, но эта растопыренная, движущаяся фигурка предельно отрешена от невзрачного белорусского пейзажа, выбивается, царапает его. Как и герой «Канцоны», этот «единственный пешеход» полностью отчужден от окружающего мира. Но вот странность, замечает Мандельштам, без него, каким-то непостижимым образом, этот ландшафт лишился бы своего единственного оправдания. 

А ВМЕСТО СЕРДЦА ПЛАМЕННОЕ MOT(ОБ ОДНОМ МЕТАЯЗЫКОВОМ ЭЛЕМЕНТЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА) 

Кто звал меня? — Молчание. —Ядолжен того, кто меня звал, создать, то есть назвать. Таково поэтово «отозваться».Марина Цветаева 

Non si est dare primum motum esse…Dante Alighieri.«Divina Commediа» 

Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя — общее место для филологической мысли. 

Но всегда ли мы слышим это? 

По признанию Маяковского, он — «бесценных слов мот и транжир» (I, 56). Красное словцо поэта, игра нафранц. mot («слово») была услышана. Но дальше этого, кажется, дело не пошло, хотя игры с mot, «выборматывание слов» (Белый), — существеннейшая часть самоопределения поэтическогосознания начала века и, кроме того, — ключ к пониманию многих отдельных текстов. 

Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню «Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени: 

«Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у тогоне было названияи не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, чтобормоталои ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась.<…>Объяснение отца было коротко: 

— Это —Мотовилиха.Стыдно! Такая большая девочка… Спи. 

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать,как зовут непонятное, — Мотовилиха.<…> В это утро она вышла из того младенчества,в котором находилась еще ночью» (IV, 35–36). 

Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагаетличнуюисторию, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из младенческого состояния покоя. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Как наблюдатель, Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. 

Мотовилиха — реальный топоним. Но для Пастернака это не имя места, а местосамогоимени, некая исходная топологическая структура рождения имени, сохраняющаяся во всех преобразованиях. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно — структуру именикак такового,а не именемчегооно является. «Бормотание», также фигурирующее у Пастернака, — первородный гул, шум, из которогорождаетсяслово, и одновременно —само слово, mot.Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. В «Начале века» А. Белого: «…Я — над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я — бормочу: над Арбатом, с балкончика; после — записываю набормотанное. Так — всю ночь…». 

Важно, что само пастернаковское называние — зов и вызывание непонятного, алкание безымянного («какзовутнепонятное…»). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, т. е. в молчание. Удел поэта — «окликать тьму» (I, 240). Когда Марина Цветаева пишет: «…Имя — огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна» (I, 284), — это не просто красивая метафора. Лингвоцентричность нашего сознания не позволяет ухватить фундаментальной интуиции этого парадоксального определения. Что значит эта деструкция имени, превращение его в ничто, вздох, пустое место? Причем речь идет об имени Анны Ахматовой.Она, как известно, была именным указом акмеизма. Ее имя олицетворяло целое направление: «Самое слово „акмеизм“, — вспоминал Пяст, — хотя и производилось<…>от греческого „акмэ“ — „острие“, „вершина“, — но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией [Ахматовой]». 

Полный и безымянный вздох собственного имени делает Гейне в «Мемуарах»: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). За глубочайшей иронией — ясное понимание того, что имя отбрасывает тень. Оборотная сторона, решка имени — ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Таков «Ник. Т-о» Анненского. 

Имя — это не то, что дано, неразложимо и конвенционально просто. Имя как знак может быть заменено другими знаками, и оно исчезает в своем употреблении. В литературе имя превращается в сложно организованную и непрозрачную символическую структуру. Оно кристаллизует в себе единство понимания того, что называет. Слово не пропускает света. Оно еще должно свершиться, стать, произойти как событие в мире. Оно заново рождается и устанавливается этим безымянным вздохом. Имя рождается, а не присваивается. Произведение имени и произведение именем самого творца — вот негласное правило литературы. Вяч. Иванов назвал как-то молчание математическим пределом внутреннего тяготения слова. За этим пределом и рождается имя. 

Хлебников наиболее разнообразен в освоении mot. И недаром в стихотворении о мироздании, творимом именами великой классики, он пишет: «О, Достоевский —мобегущей тучи, / О, пушкинноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев…» (II, 89). Маленькое «натуралистическое» стихотворение Хлебникова, посвященное бытию слова:Муха! нежноеслово,красивое,Тымордочку лапкамимоешь,А иногда за ивоюПисьмоешь. 

Как говорил Ролан Барт: «Письмо — это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей». Это не энтомологическая зарисовка, а поэтологический этюд, посвященный природе слова. Развернутая картина такого поэтического природоведения предстанет потом в «Мухах мучкапской чайной» Пастернака. «Mot» постоянно опрокидывает слово на себя. De re равно здесь de dicto. Хлебников говорит именно ослове «муха». Сама «муха» должна превратиться в «слово», у которого появятся мордочка и лапки. Вода может быть холодной или горячей, ноидеяводы — ни холодна и ни горяча. Поэт же должен саму идею, само слово сделать холодным или горячим. В этом и заключается предметность лирики. Слово-муха, «мухослово» — единица речи. Экзистенциальная тоска «мух-мыслей» Анненского преображается в любознательно-детском удивлении «мух-слов» Хлебникова. У позднего Набокова есть небольшое стихотворение, и он знает, о чем пишет:Вечер дымчат и долог:я смольбою стою,молодой энтомолог,перед жимолостью.О, как хочется, чтобытам, в цветах, вдруг возник,запуская в них хобот,райский сумеречник.Содроганье — и вот он.Я по ангелу бью,и уж демон замотанв сетку дымчатую. 

Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, — первообраз творческого акта. Бабочка — слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает русскую текстуру франкоязычным звучанием слова — «mot», окрашенным мандельштамовской мольбой, обращенной к Франции: «Я молю, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости». Омри Ронен говорит, что мандельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский. 

Insectioв латыни — «рассказ», «повествование». Повествовательность энтомологична. Насекомые здесь — не тема, а сам способ повествования. Не об этом ли «Золотой жук» Эдгара По? «О, если б позыв насекомых / Вливался в наши все мечты!» — восклицал Сологуб. Поэтическое благовествование начинается с насекомого: «В Начале / Плыл Плач Комариный…» (Пастернак; I, 147). Муха Хлебникова связывает письмо и поедание. Мандельштам писал: «Тут вскрывается новая связь — еда и речь.<…>Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna — „Работая зубами на манер челюстей кузнечиков“» (III, 249). Мандельштамовское «тут» одинаково соответствует происходящему и у Данте, и у Хлебникова. 

Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В. Ф. Одоевскому: «Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное» (франц. sot— «глупый») (X, 615). Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. «Так, — писал Мандельштам, — в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языкаперекликаетсяс другой через головы пространства и времени, ибо все языки<…>внутри этой свободы братски родственны и по-домашнемуаукаются» (II, 283). В данном случае граница между своим и иностранным языком — как бы поперекодногослова «родного» языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления, разлома: «…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления». Пушкинское «sot-действие», «mot-овство» Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они — специфические фактыпоэтическогоязыка. 

В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертонфранц. mot— «мотовства, растранжиривания» и «мотания, разматывания» (нити, пряжи), которые, благодаря французской артикулированности, в свою очередь легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний. В стихотворении «К камину»<1793>В. Л. Пушкина есть выпад против галломанов:Мне нужды нет, что я на балах не бываюИ говорить бон-мона счет других не знаю;Бо-монда правила не чту я за закон,И лишь по имени известен мне бостон.<…>Свободой, тишиной, спокойствием дышу.Пусть Глупомотов всем именье расточаетИ рослых дураков в гусары наряжает;Какая нужда мне, что он развратныймот!Безмозлов пусть спесив. Но что он? Глупый скот… 

Герой «Одинокого лицедея» Велимира Хлебникова, отправляясь на поединок с Минотавром, старается не терять спасительной нити слова:И пока над Царским СеломЛилось пенье и слезы Ахматовой,Я,моток волшебницы разматывая,Как сонный труп, влачился по пустыне…(III, 307) 

Но это еще не все. Возникает совершенно новая тема. Александр Блок обратится к себе словами грядущего потомка:Простим угрюмство — разве этоСокрытый двигатель его?Он весь — дитя добра и света,Он весь — свободы торжество!(1914; III, 85) 

Двигатель Блока, тихо прошумевший в «Шагах Командора» (1912), и вызвавший гром пародий, замелькал вереницами моторов и в стихах Мандельштама:Летит в туман моторов вереница…«Петербургские строфы» (1913; I, 82)И по каштановой аллееЧудовищный мотор несется,Стрекочет лента, сердце бьетсяТревожнее и веселее.«Кинематограф» (1913; I, 91) 

Мандельштамовское мо строится таким образом, что объединяет в своем движении автомобильный мотор, киноаппарат и собственное тело. Мотор — сердце литературной машины. «Москва — Кенигсберг» Маяковского (1923):Сердце,чаще!Мотору вторь.Слились сладчайшеяи мотор.(V, 91) 

Сокрытый двигатель — механизм стихосложения и источник поэтического движения. У Набокова даже появляется выражение «моторность лирики». Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и античного в своем истоке «технэ», не знающего границ между искусством, техникой и телесным опытом. Это опыт движения, моторики, «философическое рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения основанном» (Радищев). Андрей Белый это описывал так: «…Мейерхольд говорилсловом,вынутым из телодвижения; измотанияна ус всего виденного — выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их — в потенциальной энергии обмозгования: без единогослова.<…>…Жест Мейерхольда —моторная лодка,срывающая с места: баржи идей». 

Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года — «Старик» и «Золотой». Сначала о первом стихотворении, повествующем о каком-то странном и невразумительном прожигателе жизни, моте:Уже светло, поетсиренаВ седьмом часу утра.Старик, похожий на Верлэна,Теперь твоя пора!В глазах лукавый или детскийЗеленый огонек;На шею нацепил турецкийУзорчатый платок.Он богохульствует,бормочетНесвязные слова;Он исповедоваться хочет —Но согрешить сперва.Разочарованный рабочийИль огорченныймот—А глаз, подбитый в недрах ночи,Как радуга цветет.[Так, соблюдая день субботний,Плетется он — когдаГлядит из каждой подворотниВеселаянужда.]А дома —руганьюкрылатой,От ярости бледна,Встречает пьяного СократаСуровая жена!(I, 86) 

Бормочущий и огорченный мот обыгрывает образ «парижского» стихотворения Ахматовой (точнее — Ахмотовой, как настаивал сам Мандельштам) «В углу старик, похожий на барана, / Внимательно читает „Фигаро“…» (1911). Ахматовское стихотворение написано, безусловно, раньше «Старика», а не позже, как полагал Жирмунский. «Перекличка» (в терминологии самого Мандельштама) ворона и арфы, барана и Верлена — совершенно в его духе. И эта перекличка — прежде всего благодаряимени Ахматовой. 

Не исключено, что реальный прототип «Старика» — Николай Кульбин, военный медик, художник и футурист, знакомец Мандельштама по «Бродячей собаке». Верлен был похож на Сократа, а Кульбин — на обоих, что и засвидетельствовано современниками. Но это не помогает разобраться в самом стихотворении. Сократ или Верлен? Или сам поэт? Рабочий, сноб или правоверный еврей? Богохульник или кающийся грешник? И все это — лукавая игра или детское простодушие? Намеренная развоплощенность образа старика иреференциальное коллапсирование не позволяют напрямую соотнести его с кем-нибудь. Тогда, может быть, сначала стоит ответить на вопрос:с чем,а не с кем связан образ старика? 

Обманчиво звучит уже первая строка: «Уже светло, поетсирена…». Рабочий гудок, поднимающий «разочарованного рабочего» не ставится под сомнение указанием на то, что это ночь пятницы на субботу. Но перед нами, конечно, не правоверный еврей, соблюдающий день субботний. Звук оборачиваетсясиреной —наиболее выразительным эйдологическим (в гумилевском смысле) символом акмеизма. Но мандельштамовский образ, даже если он этого и не имел в виду, резко полемичен. На приводном ремне эйдологии здесь далеко не уедешь. В своих пушкинских «Темах и варьяциях» Пастернак развивает полемику:Он чешуи не знает насиренах,И может ли поверить врыбий хвостТот, кто хоть раз с их чашечек коленныхПил бившийся какоб лед отблескзвезд?(I, 183) 

Созвучиесирена/сиреньсоздает возможность для единого континуума природы и культуры:…Все моторы и гудки, —И сирень бензином пахнет.«Теннис» (1913; I, 87) 

То же у Анны Ахматовой:Бензина запах и сирени,Насторожившийся покой…«Прогулка» (1913) 

Блок, опознавший этот новый «шум времени», его щемящую ноту, опубликовал в 1915 году вариант:Жизнь пустынна, безумна, бездонна,Да, я в это поверил с тех пор,Какпропел мне сиреной влюбленнойТот, сквозь ночь пролетевшиймотор.(III, 22) 

Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандельштама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому как герой гоголевского«Ревизора» — смех, герой «Старика» — слово, причем, именно комическое слово. Слово — это «веселье и тайна» (II, 212). Это герой не площади, а подворотни смысла, но такойподворотни, из которой начинают плестись («плетется он…») истинные узоры смысла. Шутка построена на том, что день субботний наступает с появлением первой звезды — star. Это — star’ ик. Лукавый прогульщик и мот — не образ, авозможность образа.Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем собственным и нарицательным, человеком и вещью и т. д. 

В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максимилиан Волошин: «…Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в егоголосе.Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а затот неизъяснимыйоттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт — Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски-чистымголосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его,верим только голосу,с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его». Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное — тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, «поэзия — вся! — езда в незнаемое»). Андрей Белый цитирует евангельское: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит…» (Иоанн 3, 8). Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в «Старике» она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи. Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и звучанием (как бы мы это ни называли — музыкальностью, интонацией, сказовостью и т. д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. Как говорил Ролан Барт, тот, кто говорит в литературном произведении, — это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, — не тот, ктосуществует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежитсамомупроизведению, объективно располагается там:Я так влюбился в голос этой песни,И так он мной всецело овладел,Что я вовек не ведал уз чудесней. 

Читая, надо слышать, что написано. Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Читая, мы принадлежим этому голосу, но не наоборот! Это идеальный голос, «голос, проходящий сквозь века» (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» (I, 30). 

Голос выступает как чистая форма актуальности целого — in actu. Это in actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего — момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего. Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту полноту присутствия —голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря голосу поэт подвешивает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль. И она — основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится. 

Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. Классический эксперимент с именем — лермонтовский «Штос»: 

«Хорошо… я с вами буду играть — я принимаю вызов — я не боюсь — только с условием:я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия? 

Старичок улыбнулся. 

— Я иначе не играю, — промолвил Лугин, — меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту. 

— Что-с? — проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь. 

— Штос? — кто? — У Лугина руки опустились…». 

Карточная игра носит имя человека, которогонет,и звучит как вопрошание: «Что?». Вернее, «Штос» надо понимать как вопрос, одушевленный и неодушевленный одновременно — как «Что-кто?». Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса. Чтобы понять, что значитэто, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же — название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: «Что есть имя?». Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно оюморе Лермонтова. Каламбур — не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли. Он — учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно рассматривать как кодифицированную разновидность каламбура. 

Серебряный век в этом смысле идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира — на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли. Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич…». 


Страница 5 из 23:  Назад   1   2   3   4  [5]  6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты