Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Теперь можно сказать еще об одном важнейшем значении слова «села», в древнееврейском языке оно означает «камень, скала». Так назывался один из крупнейших городов Аравии, упоминаемый в Библии. О нем говорит и Иосиф Флавий, приводя его греческое имя — Петра. Столица одного из крупных царств рубежа н. э., Петра имела литературную репутацию намного более скромную, чем соседствующая с ней Пальмира, которой был подыскан и величаво воспет северный собрат Петербург. В поэтической географии Мандельштама «брату Петрополю» соответствует не Пальмира, а южный тезка Петра-Села. Город в буквальном смысле слова вырастал из горного ландшафта: «Это был один из замечательнейших городов древнего мира. Он лежал близ подошвы горы Ор, в 3-х днях пути<…>от горы Синай. Над ним со всех сторон висели скалистые горы и целые дома были высечены в скале.<…>Петра стоял в замечательной естественной впадине или углублении, окруженный скалами, во множестве которых были иссечены пещеры для домов, храмов и гробниц». Сокровенное единство природы и культуры было явлено древним городом. Притягательный для Мандельштама образ Селы-Петры отозвался в «Грифельной оде», семью годами раньше«Канцоны»:Крутые козьи города,Кремней могучее слоенье,И все-таки еще гряда —Овечьи церкви и селенья!Им проповедует отвес,Вода их учит, точит время,И воздуха прозрачный лесУже давно пресыщен всеми.(II, 46) 

Из черновиков:Нагорный колокольный сад,Кремней могучее слоенье,На виноградниках стоятЕще и церкви иселенья.(II, 532) 

Тогда понятно, в какую родную «крепь» («И сумасшедших скал колючие соборы / Повисли в воздухе, где шерсть и тишина»), в какую крепость нагорного сада призывает поэт вернуться — флейтой, позвоночником, вкрапленой речью, — как к своему истоку: «Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью» («Грифельная ода» — I I, 46). Следовательно, священная, обетованная земля, «место человека во вселенной» — это место со-в-местимости иудейской, эллинской и христианской культур, их исторического синтеза как необходимого условия осуществления человека в бытии. 

Многозначительная пауза «села» — этокружево камня («кружевом, камень, будь»), виртуозная пустота, умолчание, которое держит милые узоры смысла: «Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы.<…>У нас есть библия труда…» (III, 178). «Воздух — вещь языка», — говорил Бродский. Кружево — тождество формы и пустоты. Оно — не объект обозначения, а способ некоего предельного выражения и скольжения звуковой материи. Как у Малларме, когда событие значимо своим отсутствием или отменой, поскольку отсутствие как раз и является его положением в пустоте в качестве чистого события. По Августину, сотворив мир из ничто, Бог привнес это ничто в сотворенную природу. Брюссельское кружево как первообраз поэтической речи возникает в «Зимней сказке» Г. Гейне:Hier hab ich Spitzen, die feiner sindAls die von Brussel und Mecheln,Und pack ich einst meine Spitzen aus,Sie werden euch sticheln und hecheln. 

В переводе В. Левика:Я там ношу кружева остротПотоньше брюссельских кружев, —Они исколют, изранят вас,Свой острый блеск обнаружив. 

У Андрея Белого: «…Нам готика дышит годами; и — вот: уж встают: кружевной собор Страсбурга, Кельнский Собор, Сан-Стефан»; «…Готический стиль кружевел нам из Страсбурга…». И еще: «Наконец, фонари стали тусклыми точками, удивленно глядевшими в сероватый туман; и мгновенье казалось, будто серая вереница из линий,шпицеви стен с чуть лежащими плоскостями теней, с бесконечностью оконных отверстий — не громада камней, а воздушно вставшеекружево,состоящее из узоров тончайшей работы, и сквозь эти узоры рассветное небо проступило стыдливо». Игра строится на двусмысленностинем. Spitze, — это одновременно и «шпиц (башни)» и «кружево». Например, Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» писал: «Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину; прозрачный, почтикружевной шпиц,как дым, сквозил над ними, и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела» (VIII, 56–58). 

«Первоначальное слово „место“, — писал Хайдеггер, — означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности». Мандельштам, как и немецкий философ, понимает место как острие, но острие особого рода. То, на чем держится узор, имеет форму острия, иглы, но — отсутствующего острия. Перед нами прокол, прогул. Но это не то, что Гегель называл незаделанной дырой бытия. Прогул — условие возможности раскрытия речи. Только благодаря ему можно вникнуть в сущность того, что говориться. Прогул как ничто сущностно принадлежит поэтическому бытию. 

II.«КАНЦОНА» В СВЯЗИ СО СТРУКТУРАМИ ЗРЕНИЯ У МАНДЕЛЬШТАМА 

Может быть, это точка безумья, 

Может быть, это совесть твоя — 

Узел жизни, в котором мы узнаны 

И развязаны для бытия. 

Так соборы кристаллов сверхжизненных 

Добросовестный свет-паучок, 

Распуская на ребра, их сызнова 

Собирает в единый пучок.Осип Мандельштам 

Отношения искусства к природе у Мандельштама строятся на двух, казалось бы, взаимоисключающих началах. С одной стороны, искусство — это вторая природа. Она не отражает первую, не воспроизводит и не реализует ее. Искусство живет по своим собственным законам. С другой стороны, природа, понятая не как внеположенная культуре реальность, а каксущность,которая открывает полноту, единство и завершенность мира, — и есть единственно подлинный предмет искусства. Представьте себе, говорит Мандельштам, гранитный памятник, посвященный граниту как таковому. Не человеку или всаднику, аидее гранита самой по себе. Такое искусство должно раскрыть внутреннюю структуру камня, реализовать его материальность, создавая из гранита памятник в честь самого гранита. И здесь поэт — этакая повитуха на родах природы. Он ничего не творит, а дает природе возможность самой выявить свою сущность. Но эти взаимоисключающие начала объединяются в рамках некоего единого мимесиса. 

В каком-то смысле главный герой стихотворения — зрение. Вся текстовая ткань пронизана оптикой и процедурами какого-то напряженного видения. Весь сюжет «Канцоны» строится как визуальная эстафета, передача из рук в руки оптических средств: от Давида — Зевесу и потом от Зевеса — автору. Тождество лирического героя и автора здесь для нас принципиально («я сам — содержание своих стихов», — говорил Овидий). Сами оптические средства при этом претерпевают значительные трансформации. 

Откуда берет начало эта эстафета? От горного ландшафта. Мандельштам никогда бы не согласился с Ходасевичем, говорившим: «Природа косная мертва для проницательного взгляда». Объединение противопоставленных начал — «природы» (горный ландшафт) и «культуры» (в предельно семиотическом выражении — деньги, акции), которое пытается увидеть автор в неопределенном «завтра» («банкиры горного ландшафта»), для него самогосуществует не как грядущий синтез, могущий состояться или не состояться, а какизначальноеединство. Дело в том, чтонем. Bank, — это не только «банк» как финансовое учреждение, но и «геологический пласт, слой». «Гора божество. — писала Марина Цветаева, — Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора — это<…>моя точная стоимость. Гора — и большое тире<…>,которое заполни глубоким вздохом». То есть трудновообразимое выражение «банкиры горного ландшафта» для Мандельштама тавтологично. Резко противопоставленные компоненты метафоры онтологически уравнены. Банкир сродни философу; Ницше здесь охотно цитировал слова Стендаля: «Банкир, которому повезло, отчасти обладает характером, приспособленным к тому, чтобы делать открытия в философии, т. е. видеть ясно то, что есть» (voir clair dans ce qui est) (II, 272). 

«Wir sind wie Adern im Basalte / in Gottes harter Herrlichkeit», — писал Рильке (Мы, как артерии в базальте, в тверди божественного великолепия). Выращивание «культуры как породы» поэт сам возводил к Новалису и его метафизике горного ландшафта (правда, антибуржуазный пафос Новалиса избавил бы его от такой рискованной метафоры, как «банкиры горного ландшафта»). Первоначально текст должен был называться «География», но мандельштамовская география — не столько план-карта поверхности, сколько геология глубины. Земной глубины, из которой, подобно органной партитуре, рвутся породы и слои, скорее похожие на натурфилософские стихии, чем на неподвижные напластования недр. В очень родственном по духу Мандельштаму стихотворении «Vers dor's» Ж. де Нерваля, последнюю строку которого взял эпиграфом к флорентийской главе «Пленный дух» своих «Образов Италии» П. Муратов:Souvent dans l etre obscur habit un Dieu cach?;Et, comme un oeil naissant couvert par ses paupieresUn pur esprit s’ accro? t sous l? corce des pierres. 

Это бытие сокрытого божества, которое смотрит на тебя и содержит то, с чем ты еще не воссоединился. Оно жаждет высвобождения. И выходящая на поверхность порода — нематериальное образование, а образсамопроявляющейся сущности:Но что ж от недр земных родясь произошло?Любезное дитя, прекрасное Стекло. 

«Меня, — признается Мандельштам, — все тянет к цитатам из наивного и умного восемнадцатого века,<…>из знаменитого ломоносовского послания:Неправо о вещах те думают, Шувалов,Которые стекло чтут ниже минералов. 

Откуда этот пафос, высокий пафос утилитаризма, откуда это внутреннее тепло, согревающее поэтическое размышление о судьбах обрабатывающей промышленности…» (II, 266). 

Ремесленная обработка и шлифовка стекла остались бы совсем за кадром, если бы не «луковицы-стекла», связанные со Спинозой. В «Египетской марке» (1928): «Сначала Парнок забежал кчасовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и гляделв своеиудейское стеклышкона пружинных козявок» (II, 476). Культурная традиция прочно связывала образ Спинозы с обрабатываемым стеклом. Лейбниц о Спинозе: «Известный еврей Спиноза<…>был по профессии философом и вел тихую и совершенно одинокую жизнь, его ремесло состояло в шлифовании оптических стекол и изготовлении очков и микроскопов». Как бы ни был мифологизирован образ реального Спинозы, Мандельштам реализовывал его (реализовывал — во всех смыслах этого слова) в своем поэтическом опыте. Спиноза соединял в себе мыслителя и ремесленника, рукотворный опыт и чистое умозрение. Таким образом, перед намииудейское и мыслящеестекло, мыслящее в той мере, в какой руки у Мандельштама всегда видящие, зрячие. И вот это иудейское мыслящее стекло — «бинокль прекрасный Цейса» — прозорливец Зевес получает от царь-Давида, в свою очередь передавая псалмопевческий дар видения автору, который любит военные бинокли. 

В записных книжках к «Литературному портрету Дарвина» Мандельштам помечает: «Глаз натуралиста обладает, как у хищной птицы, способностью к аккомодации. То онпревращается (а превращение всегда связано свращением — Г. А., В. М.)в дальнобойный военный бинокль, то в чечевичную лупу ювелира» (I II, 395). Бинокль, лупа, кодак и т. д. — это не законченные, устоявшиеся предметы, а подвижные формы, «орудийные метаморфозы», всегда сохраняющие возможность превращения в другой предмет. Этот ряд превращений напоминает устройство приборов в оптическом эксперименте, где по ходу светового луча в различном порядке выстроены зеркала, линзы, призмы и т. д. Конечно, это только аналогия. Важно лишь подчеркнуть, что мандельштамовские «оптические средства» — выстраиваясь ли другза другом, встраиваясь ли другвдруга — существуют не отдельно, а как единое целое. 

Но какой в этом толк? С чем связано превращение горной породы в бинокль Цейса? Зачем поэту бинокль и что он собирается увидеть? 

Мандельштам вполне согласился бы с Мерло-Понти в том, что мир таков, каким мы его видим, но необходимоучиться его видеть.Гетеанский дидактиль и дисциплина Андрея Белого — «воспитание глаза». Достичь новых способов видения можно лишь созданием специальной оптики, устройств особого рода, поэтических органов, которые не являются продолжением или удвоением органов физического зрения. Мандельштам пишет о Данте, одновременно характеризуя и себя: «Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовиворганадля ее уловления, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которойвсе есть мераи все исходит от меры ивращаетсявокруг нее и ради нее,измерители суть орудия особого свойства, несущие особуюактивнуюфункцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает» (II I, 221–222). 

В поэтическом мире Мандельштама бинокль Цейса и превращается в символическую структуру, орудие особого свойства. Мамардашвили называет такие орудия и активные измерители «артефактами». Гете писал: «Животных учат их органы, говорили древние; я прибавлю к этому: также и людей, хотя последние обладают тем преимуществом, что могут, в свою очередь, учить свои органы». Артефакты располагают нас в каком-то ином времени и пространстве и создают измерения сознательной жизни, которые естественным образом нам не свойственны. Артефакт — не искусственная приставка, механический усилитель зрения, вроде реального бинокля Цейса в реальном мире, а элемент и условие самого видения или — в терминологии Мандельштама — «в гораздо большей степениявление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия» (III, 200). Поэтический бинокльсоздан, а не получен, и созданный однажды не может сохраняться сам по себе, а нуждается в непрерывном воссоздании. Белый даже выдумает глагол «биноклить». «Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает» (III, 251). 

Автор — не наблюдатель, а соучастник, но в чем же он соучаствует? В каких-то событиях понимания, которые не могут быть получены вне символической структуры артефакта. Мандельштамовский мир — это не мир законченных событий, устойчивых атрибутов и прямых перспектив. Взгляд — это «акт понимания-исполнения» (II I, 217), а не пассивная аффицированность миром. «Глаз ищетформы, идеи» (III, 20 6), но эта форма не предшествует акту понимания, а исполняется, выполняется в самом акте видения. Понимание, индуцированное внутри артефактного, орудийного пространства зрения, само в свою очередь только и делает его возможным. Подобно стрелке, которая не обнаруживает магнитную бурю, а создает ее, бинокль не отражает илиприближает облик ландшафта, а являет лик бытия. Марина Цветаева выводит формулу тождества бытия и видения —«быть-видеть»,с очень характерной пунктирной растяжкой зрения:Глаза вски — ды — вает:— Была-видела? — Нет.(II, 134) 

Там, «где глаз людей обрывается куцый», у поэта, по Маяковскому, — «широко растопыренный глаз» и возможность «вытянутьсяотяжелевшему глазу» (I, 185, 187, 178). В своем путешествиии «Ветер с Кавказа» Белый писал: «…Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как и практическая; вторая ориентация — удел путеводителя; но знание о поездах, гостиницах, путях и перечень названий — лишь подспорье для большего; большее —умениеподойти к открывающейся картине мест;мало видеть; надо —уметь видеть; неумеющий увидеть в микроскопе напутает, это — все знают; не знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходилось видеть людей, скучающих у Казбека; ониговорили: „здесь — нечего делать“. И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстояние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свойфокус зрения;его надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь что-нибудь». 

Значит, Мандельштам ищет не другое место, а фокус зрения. «Глаз-путешественник» всегда в движении. Взгляд обладает своей плотностью и протяженностью («я растягивал зрение, как лайковую перчатку…»), мерой и познавательной силой. Бинокль Цейса — символическое тело взгляда в «Канцоне». У Данте:Non ti maravigliar: che cio procedeDa perfetto veder, che come apprende,Cosi nel bene appreso muove‘l piede.[7] 

Случаясь и располагаясь в акте видения, пропитывая им себя, автор пытается проникнуть в невидимую даль будущего и разгадать собственную участь. Только испытанием,а не посторонним наблюдением открывается истина о мире. И это испытание зрением, с одной стороны, врастает вавторскуюсудьбу («чтобы зреньем напитать судьбы развязку»), а с другой — является как акт понимания элементом и частью самого мира, самого бытия:Узел жизни,в котором мыузнаныИразвязаны для бытия.(III, 130) 

Бытийное завязывание и развязывание таких узлов и составляет суть мандельштамовской метафизики. «Музыка и оптикаобразуют узелвещи», — утверждает он (II I, 241). Бинокль и есть такая вещь-узел, солнечное сплетение псалмопевческого голоса и богоподобной прозорливости. Единый континуум «зрения— слуха — осязания — обоняния и т. д.» задается, с одной стороны, идеей того, что «видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались когда-то водном семантическом пучке» (III, 185), а с другой — обеспечивается постоянным межъязыковым оборотничеством ключевых значенией: «Глаз» = глас, голос; нем. Glas — 1). «стекло», 2). «очки», 3). «бинокль»; Glaslinse, — «оптическое стекло»; Zeib glas — «бинокль Цейса». (Мандельштамовские «луковицы-стекла» пребывают в родстве с английским взглядом, они «смотрят» — «look».) По Пастернаку: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая» (IV, 405). 

Принцип слова, торчащего пучком смыслов, о котором говорил сам поэт, имеет не только центробежный, но и центростремительный характер, когда словочужогоязыка прорастает щедрым пучком смыслов в родном, русском языке. «Стихотворение, — пишет он, — живовнутренним образом, темзвучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это внутренний образ, это его осязает слух поэта» (I, 215). Таким звучащим слепком формы и является «Glas / глаз». Это и есть, по Пастернаку, модель, приближаясь к которой, вслушивается и совершенствуется поэт. Вяч. Иванов писал в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина» (1930): «Ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых мелических эпизодов, составляющих части более обширныхкомпозиций, сводятся у Пушкина к некоемуединству господствующего звукосочетания,явно имеющего для поэта<…>символическую значимость. Их расцвет в слове есть раскрытие в процессе творчестваединого звукового ядра, подобно сгустку языковой материи в туманности, долженствующей преобразоваться в многочастное и одаренное самобытной жизнью тело. О символической природе звукового ядра можно говорить потому, что оно уже заключает в себе икоренной звукообраз как морфологический принцип целостного творения…» (IV, 345). Коренной звукообраз предстает особым срезом мира и является особой точкой зрения на мир. Он не только един в себе, но и все собою пронизывает и определяет.Этот «внутренний образ» осуществляется целым произведением, которое выступает как пространство силового поля соответствующих внутренних звукообразов. 

Перед посещением выставки французских импрессионистов в «Путешествии в Армению», написанном в то же время, что и «Канцона», автор исполняет странный ритуал приготовления зрения к просмотру: 

«Тут я растягивал зрение и окунал глаза в широкую рюмку моря, чтобы вышла из него наружу всякая соринка и слеза. 

Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку — на синий морской околодок…» Прервем цитату. Гете был твердо уверен в том, что «рука сама должна была зажить собственной жизнью, стать самостоятельным естеством, обрести мысль и волю» (VIII, 359). Таким мыслящим и волевым органом рука, несомненно, стала в русской поэзии начале века. «Рука — то же сознание», говорил Хлебников: «Итак, самовитое слово имеет пяти-лучевое строение и звук располагается между точками, на остове мысли, пятью осями, точно рука…» (V, 191). В сотворенном слове смысл — кость, звук — плоть, подобно человеческой руке. Визуализируя хлебниковский опыт, Мандельштам облачает руку в перчатку. В стихотворении грузинского поэта Иосифа Гришашвили «Перчатки», которое перевел Мандельштам, перчатки приобретают вселенский масштаб: одолжив у луны шелковых ниток и золотую иголку у ручья, герой солнечными ножницами кроит из тумана перчатки в подарок своей возлюбленной. Пуговицы — две слезы. Космогоническому творению перчаток предшествует взгляд через бинокль: «Я навел на гору стекла моего бинокля…» (II, 100). Продолжим цитату из «Путешествия в Армению»: «Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку — на синий морской околодок…Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка… 

И я начинал понимать, что такое обязательность цвета — азарт голубых и оранжевых маек — и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем. 

Время в музее обращалось согласно песочным часам. Набегал кирпичный отсевочек, опорожнялась рюмочка, а там из верхнего шкапчика в нижнюю скляницу та же струйка золотого самума» (I II, 198). 

Зрение — не тема, а сам порядок повествования. Словесная ткань орнаментирована визуальной образностью. «Око» аллитерически насыщает ряд: «окунать — колодка — околодок — окоем». Стеклянные предметы: «рюмка — рюмка — песочные часы — рюмочка — скляница». Нем. Glas (кроме вышеуказанных значений — 1) pl. (как мера) стакан, рюмка, 2) мор. склянка, то есть песочные часы, во-первых, а во-вторых — полчаса времени («Бей пять склянок!» — морской фразеологизм, означающий пять ударов в колокол). В «Ламарке»«рюмочки глаз» — это масло масляное. 

Поэт сам настаивает наосязании «звукового слепка формы». Glas увлекает в своем движении в интерязыковую воронку созвучные слова:нем. Glac? — лайка (кожа). Именно таким образом появляется образ «стеклянных перчаток» (gl? serne Handschuhe) у Ницше (II, 91). Появление перчаток, если угодно, экзистенциально удостоверено — отец поэта, Эмиль Вениаминович Мандельштам, был перчаточником, впоследствии купцом I-й гильдии, владельцем конторы по продаже кожевенных товаров. В «Шуме времени» (1923) поэт вспоминает детство «До сих пор мне кажется запахом ярма и труда проникающий всюду запах дубленой кожи, и лапчатые шкурки лайки, раскиданные по полу, и живые, как пальцы, отростки пухлой замши…» (II, 355). 

Превращение слова в «кристаллографическую фигуру» — авторская сверхзадача. Идеальная структура речи подобна структуре природных недр. В «Разговоре о Данте»: «К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь» (I II, 237). Так увидеть Данте можно только глазами Гете и Новалиса с их возвышенной поэзией «геологического разума». Сам текст должен быть ненасытно лупоглаз, зряч и фасетчат. Речь — это чечевица, фокусирующая самые разные события: «Вот почему Одиссева речь, выпуклая, какчечевица зажигательного стекла,обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого. Песнь двадцать шестая<…>прекрасно вводит нас ванатомию дантовского глаза,столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок» (I II, 238). 

Как и Одиссева речь-чечевица, «Канцона» собирает в себе разные эпохи и открывает их будущему. Зрение интимно связано со временем. Сама вертикальная структура горы,соединяющая небо и землю, является структурой исторического времени. Эта связь, редуцированная в «Канцоне», легко восстанавливается, если обратиться к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса: «Вы (рудокопы —Г. А., В. М.)точно астрологи наизнанку! — сказал отшельник. — Как те, не сводя глаз, созерцают небо и блуждают по его необозримым пространствам, так вы устремляете взор на поверхность земли и постигаете ее строение. Они изучают силы и влияние светил, а вы исследуете свойства утесов и гор и разнообразные влияния земляных и каменных пластов. Для них небо — книга, по которой читают будущее, вам же земля являет памятники первобытной древности». 

Абсолютную точку божественного созерцания, к которой стремится автор, можно назвать мыслящим бессмертным глазом, перефразируя выражение самого Мандельштама, — «мыслящий бессмертный рот». Цейсовский бинокль, дарующий «сверхъестественную зрячесть» (Пастернак), — образ этого мыслящего бессмертного глаза. Гегель, цитируя Мейстера Экхарта, писал: «Око, которым Бог видит меня, есть око, которым я вижу Его, мое око и Его око — одно». 


Страница 4 из 23:  Назад   1   2   3  [4]  5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты