Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Начиная с ранних стихов и через все творчество проходит загадка бытия Книги. Сам поэт, как известно, из двух названий для своего первого сборника — «Раковина» или «Камень» — выбрал последнее. Раковина — это полая книжная обложка, субстанциональная «ложь». Она еще без жемчужины, ночь постранично наполняет ее содержанием:И хрупкой раковины стены, —Как нежилого сердцадом, —Наполнишь шепотами пены,Туманом, ветром и дождем…(I, 69) 

Еще не кумир внутри горы, но уже пещера, в которую нужно войти и оживить, прообраз звучащего, устного повествования, вливающегося в раковину уха. Из двух видов слова— устного и письменного — Мандельштам, поколебавшись, избирает закрепленное на камне. Камень — такой дом (и том), на котором вырезаны письмена. Это и керамические (глиняные) таблички с клинописью, над расшифровкой которых трудится друг Мандельштама Владимир Шилейко. И надгробья всех времен и народов. И самое дорогое — скрижали Завета, «декалог», ниспосланный Иеговой пророку Моисею. Но юный восемнадцатилетний поэт уже противится пророческой участи:Мне стало страшно жизнь отжить —И с дерева, как лист, отпрянуть,И ничего не полюбить,Ибезымянным камнемкануть;И в пустоте, как на кресте,Живую душу распиная,Как Моисейна высоте,Исчезнуть в облаке Синая.И я слежу — со всем живымМеня связующие нити,И бытия узорный дымНа мраморной сличаю плите;И содроганья теплыхптицУлавливаю через сети,И с истлевающихстраницПритягиваю прах столетий.<1910> (I, 54) 

Первые две строфы — антитеза, сопротивление, то, чему не хочет подражать поэт и чего он страшится. Третья и четвертая строфы содержат желаемую программу действий, манифест (правда, никогда не публиковавшийся автором), вполне совпадающий с центральным символом «Утра акмеизма» — камнем. Поэт начинает свой путь и не хочет остаться безымянным, утонуть, он должен обрести голос. Но почему отвергнут Моисей, чьи деяния самим автором приравнены к жертве Христа? Ведь косноязычный пророк и автор Пятикнижья оставил после себя Книгу книг, прошедшую сквозь века? Потому что горняя высь, космическая пустота внушают поэту страх: «Я чувствую непобедимый страх / В присутствии таинственных высот…» (I, 74). 

В его одомашненном поэтологическом обиходе в эту устрашающую высотность будут вовлечены на равных правах Ветхий и Новый Завет, «хаос иудейский» и рабское, несвободное понимание Христа: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях „подражание Христу“, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле этого слова „искусство ради искусства“. Никакая необходимость,даже самая высокая,не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак,не жертва,не искупление в искусстве, а свободное ирадостноеподражание Христу — вот краеугольныйкаменьхристианской эстетики. Искусствоне может бытьжертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостноебогообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202). 

Поль Валери говорил о Малларме: «Он думал, что мир был создан ради прекрасной книги и что абсолютная поэзия есть завершение его». Такой пантекстуализм и культ Книги свойственен и русским поэтам. На протяжении отпущенных ему тридцати лет стихотворства Мандельштам с невероятной последовательностью создает свой нерукотворныйпамятник — Книгу. 

Хлебников предрекал уход старых великих Книг человечества, уступающих место новой:Я видел, что черные Веды,Коран и ЕвангелиеИ в шелковых доскахКниги монголов<…>Сложили костерИ сами легли на него —Белые вдовы в облаке дыма скрывались —Чтобы ускорить приходКниги единой,Чьи страницы — большие моря,Что трепещут крылами бабочки синей,Ашелковинка-закладка,Где остановился взором читатель, —Реки великие синим потоком <…>Род человечества — книги читатель,А на обложке — надпись творца,Имя мое — письмена голубые.(«Азы из узы»; V, 67–68) 

Новый вольный человек (личность, «Я», «Аз») освобождается из цепей рабства жертвоприношением, которое делают сами Книги, указуя путь земному творцу, огненному Прометею, выходящемуиз узочеловеченной мировой азбуки. Мандельштаму присуще иное горение, но его метафоры не менее внушительны. Как и у Хлебникова, у него книги-кумиры выступают в обличье всех мировых религий. Читателю предъявляется лишь одно требование — он должен быть свободен. Это та самая «полная свобода», о которой говорил Мандельштаму Пастернак, добавляя, что она была присуща и Хлебникову, а сам он к ней не готов. И Хлебников, и Мандельштам отстаивают единство книги. Поль Бурже писал: «Стиль декаданс начинается там, где единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы, где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза— чтобы уступить место независимости слова». 

Самая ранняя, 1909 года, ипостась книжных кумиров Мандельштама — лары, древнеримские божества, охранявшие домашний очаг и семью:Есть целомудренные чары —Высокий лад, глубокий мир,Далеко от эфирных лирМной установленные лары.У тщательно обмытых нишВ часы внимательных закатовЯ слушаю моих пенатовВсегда восторженную тишь.Какой игрушечный удел,Какие робкие законыПриказывает торс точеныйИ холод этих хрупких тел!Иных богов не надо славить:Они как равные с тобой,И, осторожною рукой,Позволено их переставить.(I, 35–36) 

Близкие и равные обитатели поэтического дома — тома книг, почтительно переставляемые благодарным читателем. Восторженную тишь источают ниши книжных полок. Именно «лары»-книги объясняют связь «ожерелий жира» с «жиром чайки» и гутенберговской печатью:греч. laros— это «чайка». В стихотворении 1910 года Мандельштам описывает чтение книги как маринистическую картину, где «морская гостья»-чайка шелестит в полете крыльями, как страницами, волны передают приливы и отливы строк и ритма чтения, а лодка раскрывает парус подобно тому, как открывается книга:И лодка, волнами шурша,Как листьями, — уже далеко,И, принимая ветер рока,Раскрыла парус свой душа.(I, 234) 

Книга как бабочка и мусульманское божество Корана описана в одном из «восьмистиший»:О бабочка, о мусульманка,В разрезанном саване вся, —Жизняночка и умиранка,Такая большая — сия!С большими усами кусаваУшла с головою в бурнус.О флагом развернутый саван,Сложи свои крылья — боюсь!(III, 77) 

Анатомию этого стихотворения подчеркивает почти утраченный ныне процесс обязательного разрезания страниц тома (греч. anatome— «рассечение»). Дейксис задан обращением «татарского мурзы» русской поэзии Державина к душе в стихотворении «Ласточка»: «Душа моя! Гостья ты мира: / Не ты ли перната сия?». Раскрытая книга подобна бабочке, ее усы — отброшенные вверх «шелковинки»-закладки. Бурнус — обложка. Она живет и умирает сама, открываясь и закрываясь, и вовлекает в этот процесс читателей. Сияние разверзнутой бездны. И в этой устрашающей книжности опять подспудно сошлись имена Державина и Хлебникова, как и в центральном образе мандельштамовской Библиотеки — в его «Грифельной оде». «Ода» по-гейневски воспевает «записную книжку» человечества — Библию. 

Первоисточником человеческой культуры, родной крепью высится вертикальный, естественно раскрытый срез горы. Премудрость этого глобального образования вобрала всебя все истоки людских вер, подобно Айя-Софии, храму, впитавшему эллинские, римские, христианские и мусульманские каменные основания. Грандиозная книга-гора представляет изумленному человеку исходный природно-цивилизационный конгломерат. Текстура прослоек откликается геологической, музыкальной, астрономической, метео- иархитектурной упоминательной клавиатурой, что и составляет позвоночный хребет «Грифельной оды», ее многовековой окликательный мануал. Нелинейная семантика книжных строк, как и слоистость каменных обнажений горных пород, выявляет структурную неоднородность — тектонические сдвиги, разрывы и метаморфизм. Мы сталкиваемся сосвоеобразным языковым каротажем. Стратиграфию горы в поэзии выражает простой и понятный знак — %. Война, смерть неимоверно повышают количество «кремневых гор осечек»; «страх» и «сдвиг» увеличивают процент павших. У Хлебникова:«Мертвые юноши! Мертвые юноши!» —По площадям плещется стон городов.Не так ли разносчик сорок и дроздов? —Их перья на шляпу свою нашей.Кто книжечку издал «Песни последних оленей»Висит, продетый кольцом за колени,Рядом с серебряной шкуркою зайца,Там где сметана, мясо и яйца.Падают Брянские,растут у Манташева,Нет уже юноши, нет уже нашего…(II, 247) 

«Грифельная ода» — надгробный монумент, стелла и песнь в память всех выбывших из строя, разорвавших цепь. Библейская вертикаль «кремнистого пути» со стыками звезд, следами подков, знаками разрыва колец, язвами и царапинами лета в «Египетской марке» переходит в книжную горизонталь Камня-города: «Он [Парнок] получил обратно все улицы и площади Петербурга — в виде сырых корректурных гранок, верстал проспекты, брошюровал сады. Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар, что будет, будет разлука, что обманные рычаги управляют громадами и годами. Он ждал, покуда накапливались таборы извозчиков и пешеходов на той и другой стороне, как два враждебных племени или поколенья, поспорившие о торцовой книге в каменном переплете с вырванной серединой» (II, 490–491). Этот кенотаф восходит к стихам раннего Маяковского: «А я — / в читальне улиц — / так часто перелистывалгроба том» (I, 48). У обоих поэтов город — некрополь и раскрытая книга. Как и у Маяковского, книжный том вырастает до размеров каменной плиты. Франц. tombe— это «надгробный камень», а также «гроб», «могила». 

Это многоязыковое кружение, перепутывание книг и имен (переплет!) и составляют те «веселых клерков каламбуры», которых не понимает мальчик мандельштамовского стихотворения «Домби и сын»:Когда, пронзительнее свиста,Я слышу английский язык —Я вижу Оливера ТвистаНад кипами конторских книг.У Чарльза Диккенса спросите,Что было в Лондоне тогда:Контора Домби в старом СитиИ Темзы желтая вода…Дожди и слезы. БелокурыйИ нежный мальчик — Домби-сын;Веселых клерков каламбурыНе понимает он один.В конторе сломанные стулья,На шиллинги и пенсы счет;Как пчелы, вылетев из улья,Роятся цифры круглый год.А грязных адвокатов жалоРаботает в табачной мгле —И вот, как старая мочала,Банкрот болтается в петле.На стороне врагов законы:Ему ничем нельзя помочь!И клетчатые панталоны,Рыдая, обнимает дочь…1913 (I, 93) 

В имени «Домби» звучит и «дом» и «том», «книга». Например: «Так радовались немцы в своих черепичныхдомах,впервые открывая свеженькие, типографской краской пахнущие, свои готическиебиблии» (II, 300); «В послесловии к „Запискам чудака“ Белый оговаривается, что он написал заведомо плохуюкнигу…» (II, 320). Посещение Диккенса — это приход в дом самой литературы. Мандельштам писал о своем учителе В. В. Гиппиусе: «Я приходил<…> на дом к учителю „русского языка“. Вся соль заключалась именно в хожденьи „на дом“, и сейчас мне трудно отделаться от ощущенья, что тогда я бывал на дому у самой литературы» (II, 390). «Домби и сын» — это такое же бывание на дому у самой литературы и учителя английского языка — Чарлза Диккенса. Вкус словесной каламбурной карусели задает его фамилия:англ. dickens— «черт» и имя Чарлз (Карл) — «король», что закрепляется русским глоссографическим «рой» (цифр) = франц. roi,«король». Монета «шиллинг» — полная и безусловная анаграмма «свистящего» языка — «инглиш», английский. Сами романы Диккенса образуют веселый рой, кружатся и тесно переплетаются. Виновник этой контаминации — Оливер Твист, своим именем заплетающий двойные венки из книг. Его имя содержит книгу, стоит вольным экслибрисом на томах: книга — liber (лат.), livre (франц.). Персонаж здесь неизмеримо больше автора, перерастает его, верша судьбу книги дальше. Герой одной из книг предстательствует, как сказал бы сам Мандельштам, за идею книги, книгу как таковую. Фамилия же его предопределяет образ действия, поскольку англ. twist— «переплетаться, сплетаться, крутить». Омри Ронен точно угадал в одном из хлебниковских стихотворений такую же игру с twist. Только у Хлебникова в диккенсовского героя воплощается главный заумник русского авангарда — Алексей Крученых. Его именем и называется текст:Лондонский маленький призрак,Мальчишка в 30 лет, в воротничках,Острый, задорный и юркий,Бледного жителя серых камнейПрилепил к сибирскому зову на «чоных»Ловко ты ловишь мысли чужие,Чтоб довести до конца,до самоубийства.ЛицоэнглизакрепостногоСчетоводныхкниг,Усталого от книги.Юркий издатель позорящих писем,Небритый, небрежный, коварный,Но девичьи глаза.Порою нежности полный.Сплетник большой и проказа,Выгоды личной любитель.Вы очаровательный писатель —Бурлюка отрицательный двойник.(III, 292) 

Мандельштам писал: «Я заключил перемирие с Дарвином и поставил его на воображаемой этажерке рядом с Диккенсом» (III, 201). Хлебников заключает отнюдь не воображаемое перемирие с Крученых, ставя его рядом с диккенсовским героем. «Бледный житель серых камней» — никакая не птичка-каменка («крученок»), а Оливер Твист, к которому добавляется хвостик сибирского имени (Круч-еных). Этот, как сказал бы Белый,верч имении закручивает сюжет. Поэт — «сплетник». Отрицательным двойником Бурлюка болтун и проказа Крученых оказывается по коварномуправилу буравчика. В одноименном стихотворении Бурлюк «И точнобурав <…> сверлил собеседника» (III, 289). Оба они, «жирныйвеликан» Бурлюк и «юркий» малыш Крученых, — необходимые двигатели футуристического издательского дела. У Маяковского:Сущность поэзии в том,чтоб шею сильнее завинтить винтом.Фундамент есть.<…>Я и начал!С настойчивостью Леонардо да Винчевою,закручу,раскручуи опять довинчиваю.(IV, 109) 

Всякое стихотворение устремляется в своей кратчайшей форме к тому, чтобы стать романом и городом. Именно так Мандельштам определял поэтику Ахматовой. Именно о романе-городе написаны многие стихи Пастернака («Город», «Бальзак», «Белые стихи» и др.). 

Всякое строящееся стихотворение должно вести себя, как Москва в трамвайном кольце «А» и «Б», — «А она то сжимается, как воробей, / То растет, как воздушный пирог» (III, 48). Краткость и сжатие стиха — залог его амплифицированности, вплоть до рождения космической улыбки. Москва ведет себя по тому жеправилу буравчика:при закручивании, движении по часовой стрелке, по кольцу «А», она утапливается, сжимается; при движении посолонь, по кольцу «Б» — она растет вверх, как вывинчивающийся бурав. Так же ведет себя и открывающаяся, растущая справа налево, с востока на запад кольцом «Б» и закрывающаяся по часовой стрелке до немоты, как кольцо «А», Книга. 

Устремляясь на юг (вниз) в «субботнюю Армению» Мандельштам ищет на горе Арарат (верх) свое «гробовое дно», «каменнокровность» и «твердокаменность». Именно Гора содержит первообразы прошлого и будущего: «Если приму как заслуженное<…>твердокаменность членораздельной речи, — как я тогда почувствуюсовременность?» (III, 386). Самым трудным оказывается увидеть близкое, настоящее, ту самую ироничную, москвошвейную современность. И Мандельштам начинает улавливать ее черты: «На мой взгляд, армянскиемогилынапоминают рыжие футляры отшвейныхмашин Зингера. Молодежь звала купаться всехжизнелюбивых. [Томная дама яростно читала, лежа в парусиновом кресле, одну из великих книг нашей москвошвейной литературы]» (III, 375).Сдается, что дама читает неистребимо жизнелюбивые «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова. 

Весь уничижительный запал сквернословия в адрес литературы и литературной критики поэт истратил в своей «Четвертой прозе». Его обвинительный пафос сосредоточен на лакействе и сервилизме, разрешенности и всетерпимости (читай: продажности) обитателей Дома Герцена, превращенного в «дом терпимости». Но нигде Мандельштам не говорит об искажении реальности или лживости собратий по перу. Потому что для него, как и для Пастернака, искусство всегда врет. Эта специфическая лживость изначальновстроена в конструкцию книги ее об-лож-кой. 

И какие бы политические, любовные, даже гастрономические линии не переплетались в стихотворении «Неправда», вхождение в избу к неправде — посещение и чтение Книги:Я с дымящей лучиной вхожуК шестипалой неправде в избу:— Дай-ка я на тебя погляжу,Ведь лежать мне в сосновомгробу.А она мне соленых грибковВынимает в горшке из-под нар,А она из ребячьих пупковПодает мне горячий отвар.— Захочу, — говорит, — дам еще… —Ну, а я не дышу, сам не рад.Шасть к порогу — куда там — в плечоУцепилась и тащит назад.Вошь да глушь у нее, тишь да мша, —Полуспаленка, полутюрьма…— Ничего, хороша, хороша…Я и сам ведь такой же, кума.(III, 48) 

Изба неправды сродни горе: «горшок», «горячий отвар», «гроб», «порог». Блоковское признание «Я сам такой, Кармен» звучит здесь горькой иронией близости к шестипалой хозяйке: «Я и сам ведь такой же, кума». Поэт равен кривотолку книги.Он неразрывно связан с мировой пучиной эпохи. 

Свое исповедальное покаяние Пастернак разворачивает как беседу с книгами, где темой служит «ложь», а вариациями — «обложки», «память» и «клевета». Текст называется «Клеветникам», с отсылкой к пушкинскому стихотворному тезке. Он стоит первым в разделе «Я их мог позабыть» поэтического сборника «Темы и варьяции». Ведущие спор голоса раздваиваются — то говорит сам поэт, то стоящие на полках за стеклом книги, выступающие обличителями. «Сестра моя — жизнь» пребывает в мире детства и искусства, она существует в книгах. Книга — жизнь, которая больше самой жизни. Речь идет о праве бытьслева.«О левые, — а нас, левейших, — / Румянясь и юнясь?». Слева — поэты, не забывающие свою связь с детством. Из княжества этой истинной жизни выбывает именно тот, кто забывает о глубинах своейдетской начитанности, питавшей душу. Справа остаются поборники быта, вещей, подарков, богатства, наконец. Эти забывчивые и становятся реалистами, настоящими к-лев-етниками. Сейчас только восемь строк из стихотворения «Лето», вкрадчивый смысл которых уже содержит терминологическую подоплеку забывчивости и ложно понятых громкихлозунгов революционной действительности. Текст отсутствует в рукописях «Сестры…» 1919 и 1920 годов, а значит, был написан позже, когда в «летнем» лице революции явственно проступили убийственные черты:Скорей со сна, чем с крыш; скорейЗабывчивый,чем робкий,Топтался дождик у дверей,И пахловиннойпробкой.Так пахла пыль. Так пах бурьян.И, если разобраться,Так пахли прописидворянО равенстве и братстве.(I, 164) 

У дверей топчется, сеет долгий, затяжной дождь —обложной,то есть затяжной, когда все небо затянуто серой пеленой. А человекобложлив— забывчив, рассеян (не туда кладет). И если разобраться, то все пахнет вином и виной — прописные книги дворян о свободе, равенстве и братстве на деле обернулись ложью и кровью насильственного переворота. Вяч. Иванов:Вот — кладбище, и у входа:«Братство. Равенство. Свобода…»Здесь учился Данте самСиле дверных эпиграмм.(I, 628) 

Потому-то и раздел в «Темах и варьяциях» озаглавлен «Я их мог позабыть» — по зачину второго стихотворения:Я их мог позабыть? Про родню,Про моря? Приласкаться к плацкарте?<…>О, не вы, это я — пролетарий!(I, 201) 

Реалисты, твердившие о правде, оказались обманщиками, клеветниками. «Леф» к 1930 году передвигается слева направо — к власти, доносу, львиной щели. Тогда и прозвучит выстрел Маяковского. Его сборник назывался «Летающий пролетарий». Поэт — это пролетающий и падающий в море Икар. Это дар, полученный из детских книг. Спасение — в нем. «Только детские книги читать…» (Мандельштам). И эти корни и корешки книг не забываются:О детство! Ковш душевной глуби!О всех лесов абориген,Корнямивросший в самолюбье,Мой вдохновитель, мой регент!(I, 199) 

— возглас самого Пастернака, и завершающая строфа, лукавый отклик его собеседников-книг:Дункан седых догадок — помощь!О смута сонмищ в отпусках,О боже, боже, может, вспомнишь,Почем нас людям отпускал?(I, 200) 

Омри Ронен указал происхождение «Дункана» — корабля, на котором совершают свои поиски отца «Дети капитана Гранта». Grant — и есть «дар». Liber — «книга»; libero — «отпускать на свободу» (и освободить от платежа подати, от обложения). О том, что такое, по его мнению, книга, Пастернак написал в статье «Несколько положений», являющейся своеобразным комментарием к «Клеветникам», и здесь он еще не заявляет столь категорично о вранье искусства. И для Пастернака, и для Мандельштама поэзия (и книга) фантазирует — несет околесицу, врет. Мюнхгаузен говорил: «Я — Цезарь лжи; как тот горбоносый римский молодчик я могу сказать: пришел, увидел и… наврал!». Это исповедь самой литературы. Но поэзия никогда не клевещет и не занимается доносительством. «По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы средишума словаряи, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затемимпровизациина эту тему.<…> Фантазируя, наталкивается поэзия на природу»(IV, 369). 

Оба «летних» стихотворения Пастернака (1921 и 1930 годов) имеют в зачине «левкой» (маттиолу) и «хоботки» («львиный зев»). В «Охранной грамоте» о таком львином зеве — опускной щели для тайных доносов на лестнице цензоров в виде львиной пасти, о «bocca di leone» прекрасной Венеции написана целая глава, имеющая вполне реальную подоплеку в истории журнала «Леф». 

«Дункан» Жюля Верна сделал поэзию вольноотпущенницей: поэты с детства получали в свои руки бутылку капитана Гранта с посланием на трех языках. Мольба о помощи стала неоценимым Даром в свободном многоязычном плаваньи. Но у грантовского послания был не менее знаменитый прототип — Розеттский камень. Этот обломок черной базальтовой плиты был обнаружен в Розетте, у западного устья Нила, во время Египетского похода Наполеона. Нашел его во время строительных работ в 1799 годунеизвестный солдат.Высеченный на плите текст (декрет мемфисского жреца в честь Птолемея V от 196 года до н. э.) записан тремя способами — иероглифическим, демотическим древнеегипетским письмом и по-гречески. Овальной рамкой с прямой чертой — «картушем» — египтяне выделяли иероглифы с царским именем. Основываясь на написании собственных имен (Птолемей, а также Клеопатра) и сличая иероглифы с греческим текстом, Ж. Ф. Шампольон дешифровал в 1822 году древнеегипетское письмо. Имя Клеопатры (на «Обелиске из Филе») содержало два иероглифа, изображающие птиц. От «безымянного камня» до «Стихов о неизвестном солдате» пройдет образ Розеттского камня:И я слежу — со всем живымМенясвязующиенити,И бытия узорный дымНа мраморнойсличаю плите;И содроганья теплыхптицУлавливаю через сети,И с истлевающих страницПритягиваю прах столетий.(I, 54) 

Омри Ронен справедливо связал «безымянный камень» Мандельштама с пушкинским «Что в имени тебе моем?» (1830):Оно на памятном листкеОставит мертвый след, подобныйУзору надписи надгробнойНа непонятном языке.(III, 163) 

Только такой камень своим падением и приходом в мир, переходом из вечности в мгновение веселого прозрения, закрепляет связь высокого и низкого, оправдывает прочность дома и человеческого жребия. Только тогда камень «отрицает иго праха». 

Собственно, два одноименных стихотворения «Египтянин» (одно с подзаголовком «Надпись на камне 18–19 династии») повествуют об одном и том же — о чванной жизни благополучных египетских вельмож, пустом существовании по правилам. Все одухотворяется лишь с помощью надписи на камне. Загробный мир египтян живее их земной юдоли. Камень-книга будит землю, как метеорит:Как землю где-нибудь небесный камень будит,Упал опальный стих, не знающий отца.Неумолимое — находка для творца —Не может быть другим, никто его не судит.(III, 116) 

Но большинство остается в беспробудном быте. Живет или не живет человек определяется очень просто:какон читает. Стремящаяся в Египет юная девица стихотворения «Американка» ничем не отличается в двадцатом веке от египетских чиновников девятнадцатой династии, ее жизнь так же пуста: «Не понимая ничего, / Читает „Фауста“ в вагоне…». Урок погибшего «Титаника» остается для нее мрачной криптограммой, как, впрочем, и уроки истории вообще: «И сожалеет, отчего / Людовик больше не на троне» (I, 92). 

«Египетская марка» — конструкция по сбору и осмыслению таких уроков. Эта повесть — микроскопия взгляда, внимательное, пристальное вглядывание и вслушивание, собирание частиц и крох, словесных отношений друг с другом, парабол и корней, фонем и знаков, черновиков и арабесок. Мандельштам почти маниакально занят преображением малого факта, соринки в истинную историю, запечатленную на камне. 

Особым местом здесь обладает вокзал: «Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз.<…>Ломтик лимона — это билет в Сицилию к жирным розам, и полотеры пляшут сегипетскими телодвижениями» (II, 479). Вокзальные розы, как и в «Концерте на вокзале», связывают голос (vox) паровоза и парник цветника, квiтку (цветок) и квiток (билет). Сам вокзал как образ бесконечно растущего и расширяющегося железнодорожными путями голоса содержит в своем фасаде круглые окна с радиальными переплетами. В архитектуре они именуются «розами», или «розеттами». Такое окно собора невозможным образом вертикального озера появится в одном из стихотворений: «Я видел озеро, стоявшее отвесно, — / С разрезанноюрозойв колесе…» (III, 127). В стихотворении Б. Лившица «Ночной вокзал» (1911) лысый купол здания освещается прожектором паровоза:Мечом снопа опять разбуженный паукЗакапал по стеклу корявыми ногами<…>Глядишь на лысину, плывущуюиз роз… 


Страница 21 из 23:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20  [21]  22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты