Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Большой любитель общего дела Валерий Брюсов решает принять участие в «Пьянстве» — именно так называлось в черновике его стихотворение «Симпосион заката», написанное 15 августа 1922 года (возможно, сразу после выхода в свет мандельштамовского «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…»):Всё — красные раки! Ой, много их, тоннамиПо блюдам рассыпал Зарный Час (мира рьяный стиль!),Глядя, как повара, в миску дня, монотоннымиВолнами лили привычные пряности.Пиршество Вечера! То не «стерлядь» Державина,Не Пушкина «трюфли», не «чаши» Языкова!Пусть посуда Заката за столетья заржавлена,Пусть приелся поэтам голос «музык» его;Всё ж, гулящие гости! каждый раз точно обух в лоб —Те щедрости ветра, те портьеры на западе!Вдвое слушаешь ухом; весь дыша, смотришь в оба, чтобДоглотнуть, додрожать все цвета, шумы, запахи!(III, 206) 

Сейчас не так важно, оправдание это или порицание большевизма «красных раков» (Мандельштам увидит этот Закат в «сапожках мягких ката», палача — III, 318), чувство собственного конца или стремление завершить традицию, закавычить застолье, пропеть и пропить закат самого симпосиона. Пиршество на этом не закончилось. Создавая в тридцатые «Стихи о русской поэзии», Мандельштам возвращается к теме:Сядь, Державин, развалися, —Ты у нас хитрее лиса,И татарского кумысаТвой початок не прокис.Дай Языкову бутылкуИ подвинь его бокал.Я люблю его ухмылку,Хмеля бьющуюся жилкуИ стихов его накал.(I II, 66) 

«Симпосион заката», павший на годовщину гибели Блока и Гумилева, написанный сразу после смерти Хлебникова («наследственность и смерть — застольцы наших трапез») и не скрывает трагический смысл этого пира — «пира во время чумы». Брюсовский текст, как и сборник «Mea», куда он входит, стоит как бы на полпути от пастернаковских «Пиров» к «Дайте Тютчеву стрекозу…» Мандельштама. «Дайте Тютчеву стрекозу…» — вне поэтических пиров, но в каком-то смысле возникает из них (см. начало «Стихов о русской поэзии»). От трапезы Брюсов переходит к сотрапезникам и загадкам их имен:Книг, бумаг, рифм, спаренных едва лишь,Тает снег, дрожа под лунной грудью;Гей, Геката! в прорезьтуч тывалишьСтарых снов, сновбуйных буршейгруду. 

Разгадка этих строк содержится в этом же стихотворении, «Современная осень» (1922):Ночь, где ж ты, с твоей смертельной миррой,Ночь Жуковских, Тютчевых,всехкротких?Метки редких звезд в выси надмирной —Меди длинных стрел с тетив коротких.(III, 182) 

«Буйный бурш»-футурист и «кроткий» юродивый — Хлебников, зарифмовавший имя Тютчева с тучей:О, достоевскиймо бегущей тучи!О, пушкиноты млеющего полдня!Ночь смотрится, как Тютчев,Безмерное замирным полня.(II, 89) 

Вероятно, за это «достоевскиймо» тучи Хлебников и был назван на языке самого Достоевского «кротким». И еще в «Маркизе Дэзес»:О Тютчев туч! какой загадке,Плывешь один, вверху внемля?Какой таинственной погадкаТебе совы — моя земля?(IV, 233) 

Отвечая на чужие, Мандельштам загадывает и свои загадки. Три раздела «Стихов о русской поэзии» — три века российского стихотворства: ХVIII, XIX, XX. Сначала поэты названы по именам, потом — эхом цитат, а двадцатый век описан фауной и флорой прекрасного смешанного леса. К «Стихам о русской поэзии» и «Батюшкову» примыкает тогда же написанное «Дайте Тютчеву стрекозу…», его условно можно рассматривать как пятое в цикле. Но есть еще и шестое, появившееся тогда же, — «К немецкой речи». Мы настаиваем на том, что оно примыкает к циклу. Но тогда с чем связано обращение в «Стихах орусскойпоэзии» кнемецкойречи? 

Латинское germano означает «родной» или «брат». Именно об этом напоминает поэт в разгар братоубийственной Первой мировой войны:Всё перепуталось, и сладко повторять:Россия, Лета, Лорелея.(I, 1 27) 

Вольнолюбивая гитара Рейна оплакивает равно уходящих в пучину забвения и смерти русалок Руси и Лорелей Германии, декабристов и их немецких собратьев, волновавшихся о «сладкой вольности гражданства». Но Лета, роднящаячистоту Рейна и «волю Волги» (Бальмонт), всё-таки не река забвения («сии дела не умирают!», — уверен Мандельштам), она — символ стремления к родной свободе речи (реки), сладкой перепутанности, слитности языковых стихий. «Декабрист» Мандельштама — спор со «Старыми усадьбами» (1913) Николая Гумилева:Русь бредит богом, красным пламенем,Где видно ангелов сквозь дым…Они ж покорно верят знаменьям,Любя свое, живя своим. 

Гумилевская Русь бежит чужого и нового, в ней любят свое и живут только своим. Все стихотворение, начиная с заглавия, обволакивается ключевым словом «Русь», являющимся формообразующим началом структуры и самой фонетической ткани стиха: «старые усадьбы» — «разбросаны» — «русая головка» — «суровая» (Русь) — «не расстаться с амулетами» — «Руссо». Русь, где покорно верят знаменьям и живут своим, выплывает «бледной русалкой из заброшенного пруда». С такими амулетами Мандельштам спешит расстаться. Но по его собственнному признанию, разговор с Гумилевым никогда не обрывался, и «К немецкой речи» — его продолжение. 

Чьей дружбой был разбужен юный поэт Мандельштам, когда он «спал без облика и склада»? Кто поставил «вехи»? Кто «прямо со страницы альманаха, от новизны его первостатейной» сбежал «в гроб ступеньками, без страха»? Конечно, Гумилев. Родная немецкая речь говорит о Гумилеве судьбою и стихами поэта-офицера Клейста, «любезного Клейста, бессмертного певца Весны, героя и патриота», как назвал его Карамзин. Из Клейста и взят эпиграф «К немецкой речи»: «Друг! Не упусти (в суете) самое жизнь. / Ибо годы летят / И сок винограда / Недолго еще будет нас горячить!». Аналогия судеб требует разгадки имен, а она еретически проста:нем. Kleister — «клей», как и Gummi (Клейст / Гумилев). 

Без немецкой речи нам «Дайте Тютчеву стрекозу…» не разгадать. Тут бы мы рискнули заметить, что не все, что пишется по-русски, — по-русски же и читается. Итак:Дайте Тютчеву стрекозу —Догадайтесь почему!Веневитинову — розу.Ну, а перстень — никому.Боратынского подошвыИзумили прах веков,У него без всякой прошвыНаволочки облаков.А еще над нами воленЛермонтов, мучитель наш,И всегда одышкой боленФета жирный карандаш. 

И еще две строфы, которые в вариантах были соответственно второй и пятой:Пятна жирно-нефтяныеНе просохли в купах лип,Как наряды тафтяныеПрячут листья шелка скрип.А еще, богохранимаНа гвоздях торчит всегдаУ ворот ЕрусалимаХомякова борода. 

Каждый поэт получает свою аттестацию. Вручение тому или иному поэту особого атрибута нуждается в разгадке, к которой настойчиво призывает сам автор: «Догадайтесь почему!».Но всяк уже отличен гербовым, эмблематическим клеймом имени. Между именем и предметом возникает парабола. Догадаться — означает заполнить арку этого воздушного моста смысла. «Жирный карандаш» Фета — подсказка. В каком-то смысле каждый получает не только то, что вмещает семантическое лоно его имени, но и то, чем он пишет и творит. Фет верховодит одышливым и жирным карандашом. Боратынский — посохом небесного странника. Веневитинов, как дитя, потянувшееся за цветком и погибшее, пишет розой как собственным телом; А. Дельвиг скажет о нем: «Юноша милый! на миг ты в наши игры / вмешался! / Розе подобный красой, как Филомела, / ты пел». Лермонтов, суровый учитель, владеет линейкой-каноном, воздушным отвесом между горней высотой и могилой. Хомякову, как крестоносцу пародии, вручен гвоздь от охранительных врат славянофильства. Не отмыкание, а заколачивание, не стигмат, а прибитая борода. Перстень не вручается никому, ибо кольцо — не ключ, а сам образ входа, дырка от бублика. 

Ушедший из туч Тютчев получает в дар странную стрекозу. Этот неожиданный дар объясним, если обратиться к стихотворению, написанному два года спустя и посвященномуА. Белому:Какстрекозысадятся, не чуя воды, в камыши,Налетели намертвого жирные карандаши.(III, 83)И еще из «10 января 1934 года»:Весь день твержу: печаль мояжирна…О Боже, какжирныи синеглазыСтрекозы смерти,как лазурь черна.(III, 83) 

Мандельштам в юности откликался на энтомологический пассаж Белого из «Зимы» (1907):Пусть за стеню, в дымке блеклой,Сухой, сухой, сухой мороз, —Слетит веселый рой на стеклаАлмазных, блещущих стрекоз.(сб. «Урна») 

Из мандельштамовского «Камня»:Медлительнееснежный улей,Прозрачнееокнахрусталь,И бирюзовая вуальНебрежно брошена на стуле.Ткань, опьяненная собой,Изнеженная лаской света,Она испытываетлето,Как бы не тронутазимой;И если в ледяных алмазахСтруитсявечности мороз,Здесь — трепетаниестрекозБыстроживущих,синеглазых.(1910; I, 49–50) 

Но эти милые создания никак не походят на своих устрашающих сестер из (условного) цикла на смерть Андрея Белого. Между тем несомненно, что в погребальное стихотворение смертоносные стрекозы вместе с жирными карандашами попали именно из «Дайте Тютчеву стрекозу…». С чем же связано превращение невиннейшей стрекозы в жирное чудовище смерти, принадлежащее Тютчеву? 

В раннем стихотворении Мандельштама противостоят два цвета, два времени года и два мира. Снаружи — весь свет, огромный мир, рефрежираторная вечность; он тверд, как алмаз, лед зимы и медлительного спокойствия. Внутри — человеческое, комнатное, маленькое и обжитое пространство, изнеженное лето; бирюзовый, синеглазый мир краткойжизни и опьянения свободой. Между этими двумя мирами — прозрачный хрусталик окна, дарующий пристальность и дальнобойность видениям поэта. «Окн», «Окнос» — в греческой мифологии персонаж царства мертвых, старик, плетущий соломенный канат, пожираемый с другого конца ослом. Он символ вечной работы. Такому наказанию Окнос подвергся за то, что никак не хотел умирать. Отсюда и его имя, которое в переводе означает «медлительный». С этого и начинается текст: «Медлительнее снежный улей…». Подспудно уподобляя себя греческому герою, поэт на деле предельно расподобляется с ним. Его труд не напрасен и не пожирается вечностью — «узора милого не зачеркнуть». 

Краткоживущая стрекоза отвечает лапидарной сжатости и краткости самой поэтики Тютчева. Тынянов в статье «Промежуток» (1929), во-первых, говорит о том, что у Мандельштама всегда есть «одинобраз», который служит «ключом для всей иерархии образов», что на грани гротеска и было предъявлено поэтом в «Дайте Тютчеву стрекозу…». А во-вторых, Тынянов сравнивает Мандельштама с Тютчевым, находя у них общность в емкости и лапидарности поэтических высказываний, приводящей к скупости печатной продукции: «Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие. Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, — Тютчев — „томов премногих тяжелей“. Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его — от литературного дилетантизма». Двусмысленность тыняновской оценки позволяла принять обвинения в дилетантизме на свой счет. И Мандельштам принял вызов. 

Ю. М. Лотман называл Тютчева поэтом катастрофы. «Тютчев мне распахнулся<…>как облако молнией», — признавался Белый. Как и гроза у Тютчева, разрушающая и творящая, убивающая и воскрешающая, тютчевская туча Мандельштама также соединяет оба полюса — жизнь и смерть. «Тотже Тютчев» (II, 376) обнажает теперь в своем имени смыслнем. tot — «мертвый». Мы подозреваем, что Мандельштам само «Т» воспринимал как эмблематически-буквенное выражение летящей стрекозы с распростертыми крылышками. «Стрекозы смерти» — это «жирные карандаши», обратное столь же верно: «на мертвого жирные карандаши» «налетели», «как стрекозы». «Блаженна стрекоза, разбитая грозой…», — возвестит Хлебников (II, 257). Гете называл стрекозу «попеременной» (wechselnde). Но для Мандельштама она не только включает в себя противоположности, но меняет, обменивает. Она — единица «творящего обмена». Немецкое fett — «жирный, тучный». То есть тучный Тютчев подобен жирному Фету (это — не шутка). «Людей мы изображаем, чтобы накинутьна них погоду», по замечанию Пастернака (IV, 161). Это не значит, что сначала нечто изображается, а потом на него, как сачок, набрасывается погода. Вещь может быть схвачена и выражена только погодой. «Все живое образует вокруг себя род атмосферы», — говорил Гете. Ни для Пастернака, ни для Мандельштама никакое изображение невозможнобез погоды, атмосферы. Сначала — метеорология, потом антропология. И метеорология этого стихотворения — в том смысле, в каком сам Мандельштам говорит о поэтической метеорологии в «Разговоре о Данте», — субстанциональная основа и первоматерия каких-то целостных и взаимосвязанных событий, а не метеосводка имен и разрозненных атрибутов. 

Поэзия — это тавтология в самом плодотворном смысле этого слова. Строка «Фета жирный карандаш» тавтологична в целом, потому что «жирный карандаш», «литографский карандаш», использующийся для рисунка по камню —нем. Fettkreide (Kreide — «мел»). 

Одна из многочисленных и недоброжелательных рецензий на второе издание мандельштамовского «Камня» содержала упрек, которым он тут же с блеском воспользовался в собственных языковых играх. Сподвижник Горького А. Н. Тихонов под псевдонимом А. Серебров писал в «Летописи» (1916): «В общем, „Камень“ О. Мандельштама — тверд, холоден, прекрасно огранен самыми изысканными стихотворными размерами, хорошо оправлен рифмами, но всё же блеск его —мертвый — тэтовский». Жирный карандаш журналистики налетел со страниц журнала на сей раз на самого Мандельштама. «Безжизненность» мандельштамовской поэзии обыгрывалась названием известной фирмы Тэта, производившей искусственные, поддельные драгоценности. 

Откликаясь на «океаническую весть» о смерти Маяковского, Мандельштам в «Путешествии в Армению» использует тот же прием. На фоне Totentanz современников, букашек-писакна тризне поэта, сам Маяковский сияет фальшивым бриллиантом Тэта: «На дальнем болотном лугу экономныймаяквращал бриллиантом Тэта. И как-то я увиделпляску смерти— брачный танец фосфорическихбукашек. Сначала казалось, будто попыхивают огоньки тончайших блуждающих пахитосок, норосчерки их были слишком рискованные, свободные и дерзкие. Черт знает куда их заносило! Подойдя ближе: электрифицированные сумасшедшие поденки подмаргивают, дергаются, вычерчивают, пожирают черное чтиво настоящей минуты. Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия. [Да поможет нам кисть, резец и голос и его союзник — глаз. ]» (III, 197). Жирные карандаши журналистики — игра на «жир/жур», т. е. франко-немецком jour (день), от которого и происходит слово «журналистика» («весь день твержу: печаль моя жирна»). 

Утонченная игра со смертью в раннем стихотворении:От легкой жизни мы сошли с ума:С утра вино, а вечером похмелье.Как удержать напрасное веселье,Румянец твой, о нежная чума? 

<…>Мы смерти ждем, как сказочного волка,Но я боюсь, что раньше всех умретТот, у кого тревожно-красный ротИ на глаза спадающая челка. (I, 96) 

Ответить на вопрос, почему первым должен умереть тот, у кого тревожно-красный рот, будет крайне сложно, если не видеть межъязыковой каламбур, построенный на трех языках — русском, немецком и французском: «Но я боюсь, чтораньше (франц. tot)всехумрет (нем. Tod; tot) /Тот, у кого тревожно-красный (нем. rot )рот…». Хорошей иллюстрацией к языковой игре Мандельштама служит рассуждение Вернера: «Я пытаюсь удержать слово rot (красный) в его непосредственном выражении; но вначале оно носит для меня сугубо поверхностный характер, это только знак, соединенный со знанием его значения. Оно само даже не красное. Но внезапно я замечаю, что слово пробивает себе дорогу в моем теле. Это — ощущение (которое трудно описать) своего рода приглушенной полноты, которая наводняет мое тело и в то же время придает моей ротовой полости сферическую форму. И именно в этот момент я замечаю, что слово, запечатленное на бумаге, получает собственную экспрессивную нагрузку, оно является передо мной в сумеречно-красном ореоле в то время, как буква „о“ представляет интуитивно ту самую сферическую впадину, которую я ранее ощутил внутри моего рта». 

Умерший совсем юным Дмитрий Веневитинов в стихотворении Мандельштама олицетворяет жизнь (vita) и получает розу. Эта роза отсылает не к традиционалистскому образу русской поэзии ХIХ-ХХ веков, а к мандельштамовской философии природы: «Растение — этозвук <…>,воркующий в перенасыщеннойволновыми процессами сфере. Оно — посланникживой грозы,перманентно бушующей в мироздании, — в одинаковой степени сродни икамню,имолнии! Растение в мире — это событие,происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие!» (III, 194). 

С перстнем же связана жуткая макабрическая история, которая длилась почти столетие и достигла своей кульминации как раз ко времени создания мандельштамовского текста. В июне 1931 года, в связи с тем, что на территории Данилова монастыря был организован приемник для несовершеннолетних правонарушителей, упразднялось и монастырское кладбище. Началось «массовое» вскрытие могил, эксгумация и перенесение «праха русской литературы» на Новодевичье кладбище. Подробное описание этого оставилВл. Лидин, свидетель и очевидец очередного всплеска «любви к отеческим гробам». 

Одно из стихотворений Веневитинова так и озаглавлено — «К моему перстню»:Ты был отрыт в могиле пыльной,Любви глашатай вековой,И снова пыли ты могильнойЗавещан будешь, перстень мой. 

<…>Века промчатся, и быть может,Что кто-нибудь мой прах встревожитИ в нем тебя откроет вновь;И снова робкая любовьТебе прошепчет суеверноСлова мучительных страстей,И вновь ты другом будешь ей,Как был и мне, мой перстень верный. 

«Верный талисман», перстень из раскопок Геркуланума, подаренный Веневитинову Зинаидой Волконской, по его же завещанию друзья положили в гроб. В 1930 году при перенесении праха перстень был снят с руки и передан в Литературный музей. Вряд ли об этом мечтал поэт, предсказывая свое загробное расставание с верным перстнем. Снятие перстня — осквернение праха, но и присвоение не меньший грех. «Перстень —никому», — настаивает Мандельштам. В вечной смене жизни и смерти этот «любви глашатай вековой» — талисман самой Поэзии, он принадлежит всем и никому. Из разверзтого гроба, где похоронена поэтическая жизнь, как Веспер, восходит перстень — символ неизбежного торжества поэзии над смертью. 

Имя «Боратынский» — композиционный центр стихотворения, узел загаданной шарады. В развязывании такого узла, в его «узнавании», — предупреждает Мандельштам, — «росток, зачаток и — черточка лица или полухарактера, полузвук, окончание имени, что-то губное или небное, сладкая горошина на языке» (II I, 19 5). Имя предстает как особыйорганизм — совокупность невидимых отношений, силовых линий и пульсаций, когда любой из малых элементов обладает своей самостоятельной сферой распространения и особого роста. Внутренний закон такого радикального становления смысла не подчиняется никаким извне полагаемым законам. Костяк имени Боратынского —брт(н),«обнаженный костяк слова», как сказал бы Хлебников, — обрастая языковым мясом, приобретает весьма причудливые формы: 

а). raten — «отгадывать»; R? tsel — «загадка» («догадайтесь почему?»). 

b). Wegbereitung— «прокладывание пути»; Wegbereiter — «человек, прокладывающий путь». Такое прочтение имени Боратынского подготовлено самим Мандельштамом: «Подготовка [Bereitung] речи еще более его (Данте —Г. А., В. М.)сфера, нежели сама артикуляция» (II I, 252). Это, конечно, и о себе. Поэтическая речь — вечное движение, путь, путешествие, потому что, по Мандельштаму, «говорить — значит всегда находиться в дороге» (II I, 226). О «Божественной комедии»: «В песни ясно различимы две основных части: световая, импрессионистическаяподготовкаи стройный драматический рассказ Одиссея о последнемплаваньи…» (III, 237). Поэзия есть умение рифмовать отсутствующие слова (рифмовать присутствующие каждый дурак может): bereit («готовый к чему-л., на что-л.») и bereist («много путешествующий»). 

И наконец: «Если первое чтение вызывает лишьодышкуи здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, скольковоловьих подошв,сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы,путешествуяпо козьим тропам Италии.<…>У Данта философия и поэзия всегдана ходу,всегда на ногах. Даже остановка — разновидность накопленного движения<…>.Стопа стихов — вдох и выдох — шаг. 

<…> Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью…» (III, 219). 

Совершенно по-хайдеггеровски выразит эту мысль Флоренский: «…Конечно, по-настоящему сознано только то пространство, которое мы прошли пешком». Пастернак говорил,что поэт пишет ногами, а не руками. И свой Первый шаг (pas) — и Пастернак это прекрасно понимал — он делалименем — Пастернак. Имя дает формулу личности, ключ к складу и строению личного облика. Вообще говоря, все творчество поэта есть комментарий к его имени. Начиная с имени-острова, он завоевывает весь архипелаг. Но это комментарий не к тому имени, которое он получил от рождении, а к имени, которое он сам творит, «вторым рождением», оплодотворяя его смыслами своего поэтического бытия. Поэт должен себя «изназвать» (Волошин). Его собственное имя творится миром и само свершается и простирается вовне, держа и объединяя своей особой формой все события этого бесконечного мира. 

Weg— «путь» — продолжает самостоятельную жизнь в тексте, перекликаясь с «век» («раздражают прах веков») и weh — «больной» («одышкой болен»); и уже «К немецкой речи» — «веха» («какие вы поставили мне вехи?»). 

«Дорога одна — сквозь тучи вперед! Сквозь небо — вперед!» (Маяковский). Таким образом, Боратынский — бард, поэт, прокладывающий новые пути поэзии в веках (Пастернакбы уточнил — «воздушные пути»), Genie der Wolkenbildung (Ницше); его «подошвы изумили/раздражают сон/прах веков». Ср. в «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше: «Новыми путями иду я, новая речь приходит ко мне; устал я, подобно всем созидающим, от старых щелкающих языков. Не хочет мой дух больше ходить на истоптанных подошвах» (Neue Wege gehe ich, eineneue Rede kommt mir; m? de wurde ich, gleich allen Schaffenden, der alten Zungen. Nicht will mein Geist mehr auf abgelaufnen Sohlen wandeln) (II, 59). 

с). Bort — «прошва, кромка» («без всякой прошвы наволочки облаков»). Вслед за тучами Тютчева и тучностью Фета пришел черед и облакам Боратынского. 

d). Bart— «борода» («Хомякова борода»). 

Мы имеем дело с хорошо отрефлексированным ходом поэтической мысли. Тем более что прецеденты были. Так, другой мандельштамовский мучитель, Генрих Гейне, в «Романтической школе» подал такой пример: «Наконец выяснилось, что сочинителем является доселе неизвестный деревенский пастор, по фамилии Пусткухен (Pustkuchen), что по-французски значит omelette souffl? e (дутая яичница) — имя, определяющее и всё его существо» (eine Name, welcher auch sein ganzes Wesen bezeichnete) (VI, 173–174). Из отечественных анналов, — например, лесковский «Штопальщик». Транскрипция имени главного героя, замоскворецкого штопальщика Василия Лапутина по-французски — tailleur Lepoutant — круто и счастливо меняет всю его жизнь («…Под французское заглавие меня поместила самасудьба», — говорит он). Но в отличие от гейневского Пусткухена, иноязычное звучание имени «путного парня» Лапутина, прекрасного семьянина, скромного с достоинством человека и честного работника, не только не определяет всего его существа, но наоборот — предельно и комически с ним расподобляется:франц. putain — «непотребная женщина, блудница, путана». 

Графическая и звуковая ипостаси слова сливаются в транскрипциинем. Sohle— «подошва» по-русски. «Глоссограф» (термин де Серто) появляется в одном из вариантов:Пятна жирно-нефтяныеНепросохлив купах лип,Как наряды тафтяныеПрячут листья шелка скрип. 

Один из героев пастернаковского «Детства Люверс» говорил столь «отчетливым, ровным голосом, словно не из звуков складывал свою речь, анабирал ее из букв,и произносил все, вплоть до твердого знака» (IV, 78). С подобным экспериментальным набором мы имеем дело и у Мандельштама. То, что «не просохли» транскрибирует Sohle, подтверждается другими примерами: «…Для того ли разночинцы / Рассохлые топтали сапоги…» («Полночь в Москве…», III, 53); «Под соленою пятою ветра…» («Нашедший подкову», I I, 42). Мотив «шитья», рождаемый рифмой «подошвы/прошвы», — это мотив самого стихотворчества, который закрепляет и развивает омонимию слова «стопа». «Пятна жирно-нефтяные» пропитаны именем Фета. 

В целом же смысл этих строк проступает в фонетически близких немецких эквивалентах («звуков стакнутых прелестные двойчатки»). Гейне в таких случаях говорит о «Doppelsinn der Rede», потому что в поэзии только двусмысленность имеет смысл. В «Разговоре о Данте»: «По вольному течению мысли разбираемая песнь очень близка к импровизации. Но если вслушаться внимательнее, то окажется, что певец внутренне импровизирует на любимом заветном греческом языке, пользуясь для этого — лишь как фонетикой и тканью — родным итальянским наречием» (I II, 237). Если вслушаться внимательнее, Мандельштам сквозь русскую ткань внутренне импровизирует на любимом немецком наречии. «Чужая речь мне будет оболочкой», признается он в стихотворении «К немецкой речи». Сходный пример отчуждения родного языка у Ницше, который признавался в письме к Г. Брандесу от 13 сентября 1888 года: «В сущности это сочинение („Казус Вагнер“ —Г. А., В. М.)написано почти по-французски — было бы легче перевести его на французский, чем на немецкий…»; о том же днем раньше в письме П. Гасту: «Только в этом году я научился писать по-немецки — хочу сказать, по-французски» (II, 795). Область языковой самоидентификации поэта простирается за пределы родного языка. Он в русском пребывает как в чужом, преодолевая имманентную языковую позицию и становясь на путь борьбы и преодоления. Вслед за Достоевским здесь можно спросить: «А на каком языке я могу понять русский язык?». Еще Кант требовал умения смотреть на себя и свое дело глазами другого. Сознание есть прежде всегосознание иного.Это не значит видеть другой предмет, а тот же самый с другой точки зрения. «Родной» язык подвергается в этом случае остранению. К тому же сознание — это различение. Оно появляется только в горизонте иного и является какой-то реализовавшейся возможностью. Возможностью чего? Какого-то нового опыта здесь в этом, «родном» языке. 


Страница 2 из 23:  Назад   1  [2]  3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты