Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Донору творческого вдохновения, бродячей обезьянке Ходасевича в конце концов удается заглянуть «до дна души» поэта. (Лат.«Apollini dono dare» — «дар по обету, жертва». Пушкин просто «переводит» латинскую фразу, говоря «Пока не требует поэта… к жертве Аполлон»). 

Опубликованное в 1914 году в сборнике «Руконог» и никогда более автором не переиздававшееся стихотворение Бориса Пастернака «Цыгане» — может быть самая затейливая вариация пушкинской темы:От луча отлынивая смолью,Не алтыном огруженных кос,В яровых пруженые удольяМолдаван сбивается обоз.Обленились чада град-Загреба,С молодицей обезроб и смерд:Твердь обует, обуздает небо,Твердь стреножит, разнуздает твердь!Жародею-Жогу, соподвижцуТвоего девичья младежа,Дево, дево, растомленной мышцейТы отдашься, долони сложа.Жглом полуд пьяна напропалую,Запахнешься ль подлою полой,Коли он в падучей поцелуяСбил сорочку солнцевой скулой.И на версты. Только с пеклой вышки,Взлокотяся, крошка за крохой,Кормит солнце хворую мартышкуБубенца облетной шелухой.(I, 506) 

Цыгане предстают в непременном, почти маскарадно-оперном антураже своего странничества — намиста в смоляных косах («алтыны»), кибитки обоза и версты пути, конскаяупряжь («бубенцы», «узда», «стреножить»). На всем заметный налет языковой архаики. География обозначена югом — от бунинского Загреба до пушкинской Молдавии. Реализуя самоназывание цыган — «ромэн», Пастернак пишет на сей раз не «роман небывалый» прозой «осенью в дождь», а поэтическим языком, под жгучими солнечными лучами, — страстный цыганский романс. Но тут не вольность, ибо цыган — лентяй-обезроб и смерд. Мартышка — символ вороватой и болезнетворной цыганщины. Цыганщина же — модус поэтического бытия. У Хлебникова — единый образ Обезьяны-Солнца; у Бунина и Ходасевича солнце является непременным атрибутом образа обезьянки, но это уже палящее, знойное и немилосердное светило. Пастернак окончательно разделяет эти пушкинские ипостаси, отдавая, в отличие от предшественников, приоритет солнцу. У Маяковского от обезьяны не останется и следа. Поэтический разговор на равных заканчивается победой над Солнцем русской поэзии. Зачин его «Необычайного приключения…» повторяет слова Ходасевича: «Была жара…». И пристрастным секундантом Пастернак присудит в «Охранной грамоте» победу Маяковскому в этом поэтическом поединке с Ходасевичемпод знойным летним полднем Москвы. 

В 1929 году Набоков-Сирин написал восторженную рецензию на книгу «Избранных стихов» пушкинского лауреата Ивана Бунина. Здесь чуть ли не впервые явственно зазвучалалюбимая набоковская тема «цветного слуха»: «Необыкновенное его зрение примечает грань черной тени на освещенной луной улице, особую густоту синевы сквозь листву,пятна солнца, скользящие кружевом по спинам лошадей, — и, уловляя световую гармонию в природе, поэт преображает ее в гармонию звуковую, как бы сохраняя тот же порядок, соблюдая ту же череду. „Мальчишка негрв турецкой грязной феске висит в бадье, по борту,краситбак, — и от воды на свежийкрасныйлакзеркальныевосходятарабески…“». Набоков приводит бунинское стихотворение «Огромный, красный, старый пароход…» (1906). «В воде прозрачной» отражается солнечный свет и черное тело мальчишки, а затем свежевыкрашенный борт корабля отражает отражение воды, превращая их в затейливые арабески. Набоков повторяет череду и порядок световой гармонии Бунина, чтобы еще раз подготовить следующую, непроцитированную им строфу — апофеоз преображения нелегкой игры цвета, света и тени в слитный голос:И лак блестит под черною рукой,Слепит глаза… И мальчик-обезьянаСквозь сон поет… 

Мандельштамовский текст «Полночьв Москве. Роскошно буддийское лето…» написан в мае-июле 1931 года и через полтора года опубликован в «Литературной газете» (от 23 ноября 1932 года). Поэт, по его же признанию, только что насильно возвращен из библейской, субботней Армении в буддийскую Москву, возвращен с Юга на Север, из баснословного сияющего прошлого в ночное, закованное в цепи будущее. Буддийственность столицы определяется её строительным размахом («будувать» означает «строить», «созидать»). Уже хлебниковское будетлянство включало весь спектр значений: от буддизма до будущности и пробуждения, от строительства до губительности «буддийц». «Будить» = «губить», и по Мандельштаму («будет будить разум и жизнь Сталин»), но таковы свойства конца эпохи, которую он вынужден понимать и принимать, «ловя за хвост» время:Я говорю с эпохою, но развеДуша у ней пеньковая и развеОна у нас постыдно прижилась,Как сморщенный зверек в тибетском храме:Почешется и в цинковую ванну.— Изобрази еще нам, Марь Иванна.Пусть это оскорбительно — поймите:Есть блуд труда и он у нас в крови.(III, 53) 

Марь Иваннами, по свидетельству Н. Я. Мандельштам, называли ручных обезьянок уличных гадателей. Зверьки вытаскивали листок с «судьбой» из «кассы». Современность — обезьянка, она олицетворяет случай, лотерею судеб, в которой человек не властен. Обезьяны, по сути, две: сморщенный зверек тибетского храма — фатальный тотем необходимости и закона; и Марь-Иванна уличного гадания, ввергающая любопытных в область чистой и оскорбительной случайности выбора. Одна распоряжается прошлым, другая — будущим. Человек эпохи Москвошвея преобразует себя из дарвиновской твари в Творца, Homo Faber. Да, но при чем здесь Пушкин? На него ничто не намекает в мандельштамовских стихах. Но еще тринадцатью годами ранее Мандельштам описал вечное погребение Солнца русской поэзии в полуночной Москве:Протекает по улицам пышнымОживленье ночных похорон;Льются мрачно-веселые толпыИз каких-то божественных недр.Это солнце ночное хоронитВозбужденная играми чернь,Возвращаясь с полночного пираПод глухие удары копыт.(I, 136) 

Площадная чернь с обезьяньим обликом хоронит (постоянно!) «солнце ночное». И сама Москва — новый Геркуланум. Противостояние поэта и толпы, Солнца и тьмы сменяется в оксюморонном сочетании какого-то вечного ночного светила. Таков новый статус поэта, его символическое бытие. Время жульничает с ним, толпа играет, но и сам поэт-двурушник не чужд надувательству и веселью («В Петербурге мы сойдемся снова, / Словносолнцемы похоронили в нем…»). 

Находящийся в воронежской ссылке Осип Мандельштам прокладывал свои межвременные мосты, где тени соединяли поэтические души гонимых творцов:Слышу, слышу ранний лед,Шелестящий под мостами,Вспоминаю, как плыветСветлый хмель над головами.С черствых лестниц, с площадейС угловатыми дворцамиКруг Флоренции своейАлигьери пел мощнейУтомленными губами.Так гранит зернистый тотТень моя грызет очами,Видит ночью ряд колод,Днем казавшихся домами.Или тень баклуши бьетИ позевывает с вами,Иль шумит среди людей,Греясь их вином и небом,И несладким кормит хлебомНеотвязных лебедей.21–22 января 1937 (III, 116) 

Стихотворение написано к столетию пушкинской дуэли. Круг Алигьери — не круг дантова ада, а «сатурново кольцо эмиграции» — кольцо вечного возвращения к истоку. Именно Пушкин в «Пиковой даме» вторит словам Данте о горечи чужого хлеба: «В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание. Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной струхи?» (VI, 328).Пушкин приводит слова из XVII песни «Рая» «Божественной комедии». Лебяжья Зимняя канавка, в которой утопилась оперная Лиза, собирает на музыкальный «воксал», как на тризну, все «милые тени» Петербурга. При всей торжественной горечи стиха, Мандельштам не обходится без шутки: «тень грызет очами», как зубами, черствый хлеб гранита,потому что Дант и есть «Зуб». Такое веселое, в темпе allegro, понимание итальянского гения как дантиста-старика, развивающего «зверский юношеский аппетит» к гармонии, в открытую предложено Мандельштамом еще в 1933 году в «Разговоре о Данте»: «Уста работают,улыбкадвижет стих, умно ивеселоалеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу. <…>Кончик языка внезапно оказался в почёте. Звук ринулся к затворузубов» (III, 218). «Световые формы прорезаются, какзубы» (III, 221). Мандельштамовские черновики показывают, что поверх портрета Данте, не смывая его черт, набросан образ Пушкина: «Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверскийюношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме — il disio! [cтремление, вожделение]. Славные белыезубы Пушкина — мужской жемчуг поэзии русской! Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу. <…>Искусство речи именноискажаетнаше лицо,взрываетего покой,нарушает его маску. <…>Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта» (III, 400–401). Эта зрелость заключается в том, что: «В понимании Пушкина, которое онсвободноунаследовал от великих итальянцев,поэзия есть роскошь,но роскошь насущно необходимая и подчасгорькая, как хлеб. Dа oggi a noi la cotidiana manna… (Purg., XI, 13)». Опять горький хлеб, но теперь как насущная роскошь самой поэзии. «Нам союзно лишь то, что избыточно», — так это будет звучать в «Стихах о неизвестном солдате». (Из дантовской строки в эти стихи попадет и «безымянная манна».) «…Я не в состоянии, — признавался пушкинский Германн, — жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VI, 320). Германна и губит его собственная жажда твердого знания, математически выверенного инженерного расчета (как, впрочем, губительными они окажутся и для Сальери). У Мандельштама парадокс на парадоксе: мало того, что излишество объявляется подлинной необходимостью слова, эта излишествующая роскошь — насущна, как горький хлеб, т. е. насущнейшее из насущных! 

В невошедшем в окончательную редакцию «Цыган» отрывке есть обращение Алеко к младенцу-сыну, где выбор, сделанный героем поэмы — природа, дар свободы взамен гражданского общества и идолов чести. Выбор этот сделан в дантовских категориях «чужого хлеба» и «чуждых ступеней». То, что недоступно отцу, он надеется обрести в сыне:Прими привет сердечный мой,Дитя любви,дитя природыИ с даром жизни дорогойНеоцененныйдар свободы!..<…>Нет, не преклонит он коленПред идоломкакой-то чести <…>Не испытает мальчик мой<…>Скольчерств и горек хлеб чужой,Сколь тяжко медленной ногойВсходить начуждые ступени;От общества, быть может, яОтъемлю нынегражданина, —Что нужды, — я спасаю сына…(IV, 501) 

Но сыновья неизменно выбирали иной, пушкинский путь чести:Меня страшатся потому,что зол я, холоден и весел,что не служу я никому,что жизнь и честь мою я взвесилна пушкинских весах, и честьосмеливаюсь предпочесть. 

С легкой руки Ахматовой теперь уже общепринято считать мандельштамовское «черное солнце» солярным символом Пушкина. Другой опознавательный символ, который является чаще всего широко понимаемым пушкинским же обозначением Черни, — Зверь, или Волк. Мандельштам просто-напросто производит «Волк» изнем. Volk (народ). Не обходит он и обезьяньей темы. Но Обезьяна сродни Волку, Черни, а не солярному зиянию первообраза. Она не загрызет, а замучит ужимками и кривляниями («И Александра здесь замучил Зверь…»). 

Еще один пассаж «Разговора», где портретирование приводит к «декалькомани» — тени Данте и Пушкина сливаются. Мандельштам говорит о «неловкостях», сплошных «фо-па» Данте и потому заводит речь о «понятиискандала», о способности великого флорентийца «нарываться, напарываться на нежелательные и опасные встречи», «наталкиваться на своих мучителей — в самом неподходящем месте» (III, 223): «Дант — бедняк. Дант — внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении „Divina Commedia“ Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться.<…>Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнанного человека, — они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологической загрунтовки. Если бы Данта пустить одного, без „dolce padre“ — без Виргилия,скандалнеминуемо разразился бы в самом начале и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду.<…>То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительнопреодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта. Тень,пугающая детей и старух, сама боялась — и Алигьери бросало в жар и холод: от чудных припадков самомнения до сознания полного ничтожества» (III, 224). 

Мучительный поиск разночинцем своего места в мире — это проблема и самого Мандельштама. Все это является вторичным и производным от поиска и самоопределения своегопоэтическогобытия. А оно определяется очень рано и зрело. Стихотворение 1908–1909 года о «непринужденности творящего обмена» содержит вопрос — «ктобы мог искусно сочетать» «суровость Тютчева — с ребячеством Верлена»? Для самого Мандельштама ответ ясен: конечно, Пушкин. Пушкин, сочетавший «суровость Данта» с французской ребячливостью. 

Авторский комментарий мы получаем в непубликовавшемся самим Мандельштамом стихотворении «Автопортрет» (1913–1914). Оно обращено к «кому-то», кто летает, к парящей тени поэта, к чисто пушкинской, мучительно преодолеваемой неловкости:В поднятьи головы крылатыйНамек — но мешковат сюртук;В закрытьи глаз, в покое рук —Тайник движенья непочатый.Так вот кому летать и петьИ слова пламенная ковкость, —Чтоб прирожденную неловкостьВрожденным ритмом одолеть!(I, 98–99) 

Двадцатилетний юный поэт ищет подобия с пушкинским портретом, а к сорока годам найдет его в «тени Данта», яростно взрывая его застывший орлиный профиль. Ю. М. Лотман писал о последних годах Пушкина: «Творческое сверкание пушкинской личности не встречало отклика в среде и эпохе. В этих условиях новые связи превращались в новые цепи, каждая ситуация не умножала, а отнимала свободу, человек не плыл в кипящем море, а барахтался в застывающем цементе.<…>Между тем собственная его активность лишь умножала тягостные связи, отнимала „отделенность“ его от того мира, в котором он не находил ни счастья, ни покоя, ни воли. Попытки принять участие в исторической жизни эпохи оборачивались унизительными и бесплодными беседами, выговорами, головомойками, которые ему учиняли царь и Бенкендорф, поэзия — объяснениями с цензурой, борьбой за слова и мысли, литературная жизнь — литературными перебранками, неизбежными контактами с глупыми и подлыми „коллегами“, растущим непониманием со стороны читателей, светские развлечения — сплетнями, клеветой. Даже семейная жизнь, столь важная для Пушкина, имела свою стереотипную, застывшую изнанку: денежные затруднения, ревность, взаимное отчуждение. Пушкин по глубоким свойствам своей личности не мог создавать себе отгороженный, малый,своймир. Он вступал в безнадежную и героическую борьбу с окружающим миром, пытаясь одухотворить, расшевелить, передать ему свою жизненность, — и вновь и вновь встречал не горячее рукопожатие, а холодную руку мертвеца». Но вывод исследователя прямо противоположен мрачной картине последних лет: «Жизнь пыталась его сломить — он преображал ее в своей душе в мир, проникнутый драматизмом и гармонией и освещенный мудрой ясностью авторского взгляда». 

Мандельштам, даже со всеми поправками на литературность, очень точен в описании пушкинского поведения. Скандальность — в самойнезависимостипоэта. Принципиальная неконвертируемость божественного врожденного дара и социальной ангажированности поэзии. Природная неловкость должна быть побеждена ритмом, который врожден, привит, втиснут. Светский такт и весомость социального тела взрываются мгновенным и неожиданным ритмом иного бытия. Ударом собственного ритма и такта (durch den Taktschlag, по словам Гете) поэт превозмогает однообразную красивость окружающего мира. Поэзия — военное дело, говорил Мандельштам. И военная стратегия и тактика стиха состоит в непрерывном использовании оговорки, но никогда оговора и ябеды. Поэзия — всегда чересчур, всегда вызов и нарушение приличий. С внешней точки зрения она всегда скандал, даже если он не является ее внутренней задачей. Пушкин являл поразительный опыт мышления о вещах самих по себе, даже если они формально принадлежали культуре. И в Серебряном веке прекрасно чувствовали, что Пушкин — это Пушкин, а не представитель культуры и выразитель духа. Он никого не представлял и ни с чем себя не идентифицировал, кроме… самого себя. 

В «Египетской марке» понятие скандала описано так: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, нообезьянаее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он — исчадие ее, любимое детище. Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества… В те отдаленные времена, когда применялась дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники в темной комнате бьют из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты, — эта дробиночка именовалась честью.<…>Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца — Ипполита. Так и не довелось ему прочесть свою клеенчатую тетрадку.<…>А бесенок скандала вселился в квартиру на Разъезжей<…>— эта квартира неприкосновенна и сейчас — как музей,как пушкинский дом, — дрыхнул на оттоманках, топтался в прихожих — люди, живущие под звездой скандала, никогда не умеют вовремя уходить…» (II, 483–484). 

Скандал не катастрофа, а животное ее подобие, карикатура на гибель. Сплетня, позорное, сальное пятно. Дегенерация и обесчещивание литературы. Безнадежная утрата пушкинских ориентиров литературного пространства. Обезьянье подобие борьбы и поэтического соперничества. Неудавшееся чтение Ипполитом своей тетради в «Идиоте» имеет у Мандельштама биографический смысл. Федор Сологуб некогда «отчехвостил» молодого поэта, грубо отказавшись выслушать его стихи. В черносотенной газете «Нижегородец» эту историю поведал Иван Игнатьев-Казанский, придав ей антисемитский характер. Бесенок скандала переселяется на Разъезжую улицу. Это второй адрес редакции журнала «Аполлон», первым местопребыванием которой был дом № 4 на Мойке, рядом с последней квартирой Пушкина. На Мойке разразился крупнейший литературный скандал-мистификация Черубины де Габриак, повлекший дуэль Гумилева и Волошина. Трагическим завершением этих событий стала смерть Анненского. Мандельштам приводит именно второй адрес — Разъезжая. Реальная топография позволяет не менее, чем на Мойке, записывать и актуализировать литературные топосы петербургского текста. Разъезжая — не просто место разъезда, минования. Там, где другие разъезжаются, поэты — встречаются. Мандельштам прекрасно знает о пушкинских обидах и треволнениях в связи сразъездом карет,описанным в воспоминаниях другого Соллогуба, графа Владимира Александровича, автора путевых очерков «Тарантас», не менее известных, чем его мемуары: «В сущности, Пушкин был до крайности несчастлив, и главное его несчастье заключалось в том, что он жил в Петербурге и жил светской жизнью, его убившей. Пушкин находился в среде, над которой не мог не чувствовать своего превосходства, а между тем в то же время чувствовал себя почти постоянно униженным и по достатку, и по значению в этой аристократической сфере, к которой он имел, как я сказал выше, какое-то непостижимое пристрастие. Наше общество так еще устроено, что величайший художник без чина становится в официальном мире ниже последнего писаря. Когда при разъездах кричали: „Карету Пушкина!“ — „Какого Пушкина?“ — „Сочинителя!“ — Пушкин обижался, конечно, не за название, а за то пренебрежение, которое оказывалось к названию. За это и он оказывал наружное будто бы пренебрежение к некоторым светским условиям: не следовал моде и ездил на балы в черном галстуке, в двубортном жилете, с откидными, ненакрахмаленными воротниками, подражая, быть может, невольно байроновскому джентльменству; прочим же условиям он подчинялся. Жена его была красавица, украшение всех собраний и, следовательно, предмет зависти всех ее сверстниц. Для того чтоб приглашать ее на балы, Пушкин пожалован был камер-юнкером. Певец свободы, наряженный в придворный мундир, для сопутствия жене-красавице, играл роль жалкую, едва ли не смешную. Пушкин был не Пушкин, а царедворец и муж. Это он чувствовал глубоко». 

«Разъезд» появится в раннем, 1914 года, «оперном» стихотворении Мандельштама:Летают Валкирии, поют смычки —Громоздкая опера к концу идет.С тяжелыми шубами гайдукиНа мраморных лестницах ждут господ.Уж занавес наглухо упасть готов,Еще рукоплещет в райке глупец,Извозчики пляшут вокруг костров…«Карету такого-то!»— Разъезд. Конец.(I, 99) 

Пушкинский «театральный» цитатный слой этого текста был уже обозначен исследователями. Идея вечного возвращения представлена здесь на театре. Но в представлениевходит еще одна часть, к оперному представлению, казалось бы, не относящаяся, — разъезд. Настоящийконец— именно после разъезда. Занавес наглухо падает после этого. На языке самого Мандельштама, события происходят «на театре и на праздном вече», на праздном и прозаическом вече этого театрального разъезда. И мы знаем какого рода эти события: «на театре и на праздном вечеумирает человек». Но это не просто безотлагательный конец и небытие: у Мандельштама смерть и возрождение, умирание и воскресение. Полет валькирий и звук смычка соединяют конец и неназванное начало представления в кольце какого-то единого сюжета. Само стихотворение образует композиционное кольцо, двигаясь от гибели и конца — к своему истоку. Идет опера Вагнера «Валькирия» из тетралогии «Кольцо Нибелунгов». Нем. Vagner— «каретник, мастер по изготовлению повозок». Карета, таким образом, появляется с самого начала — громоздкая карета вагнеровской оперы. В набоковском «Даре» идея вечного возвращения дана уже мандельштамовском преломлении: «…Невозмутимый мотоциклист провез в прицепнойкареткебюстВагнера;и уже, когда приблизились к дому,прошлый свет догнал настоящее,пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад,как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда». 

Повозка превращается в пушкинскую карету последнего разряда и убийственного разъезда. Пушкин здесь — не солнечный Фаэтон поэтического полета, а «средь детей ничтожных мира», может быть, самый ничтожный. Во «Вдохновении» Бориса Пастернака:О, теперь и от лип не в секрете:Город пуст по зарям оттого,Что последний из смертных в каретеПод стихом и при нем часовой.(I, 176) 

В каких бы обличьях не появлялась «карета» у Мандельштама — «сани правоведа», «карета фрейлины», «рессорная карета», «коляска» Весны, «арба воловья» и «варварская телега» Овидия и т. д., - она будет связана с «карой», и эта «кара» взята в паре «песни» и «казни». 

Чуткий смотритель русской словесности Набоков картинкой памяти, проступающей «поверх плетней, где быть морям бы» (Пастернак), так завершает свои мемуары: «…Как назагадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что Спрятал Матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда». В мемуарах Набокова оптический прибор геодезическим, если можно так сказать, образом дает изображение вверх ногами (способ, описанный им в «Аде»). В «Даре», а затем в «Память, говори!» авторрассказывает о заборе бродячего цирка — аллегории подражательности. Набоков повествует о первом опыте стихотворчества, когда «затасканные обрывки из поэтов», мешая слуху и зрению, образуют непроницаемую стену: «Годы спустя, на убогой окраине иностранного города, я видел забор, доски которого были принесены из какого-то другого места, где они, очевидно, ограждали стоянку бродячего цирка. Какой-то разносторонний зазывала нарисовал на нем животных; но тот, кто снимал доски и потом их сколачивал, был, должно быть, слеп или безумен, потому что теперь на заборе видны были только разъединенные фрагменты (некоторые даже вверх ногами) — чья-то рыжевато-коричневая ляжка, голова зебры, слоновья нога» (в «Даре» это что-то «рыжевато-коричневое» было «спиной тигра»). Интертекстуальный смысл такой забористой картины может прояснить Мандельштам, писавший в «Письме о русской поэзии»: «Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочениз чужих досок,но у него своястать» (II, 239). Статью Мандельштама Набоков читать не мог. Просматривается и другой пассаж из «Путешествия в Армению», глава «Вокруг натуралистов»: «В зоологических описаниях Линнея нельзя не отметить преемственной связи и некоторой зависимости от ярмарочного зверинца. Владелец странствующего балагана или наемный шарлатан-обьяснитель стремится показать товар лицом. Эти зазывалы-обьяснители меньше всего думали о том, что им придется сыграть некоторую роль в происхождении стиля классического естествознания. Они врали напропалую, мололи чушь на голодный желудок, но при этом сами увлекались своим искусством. Их вывозила нелегкая кривая, а также профессиональный опыт и прочная традиция ремесла. 


Страница 17 из 23:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16  [17]  18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты