Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Если акмеистам можно было затеять игру в «Цех поэтов», освоив пушкинское определение («цех задорный /Людей, о коих не сужу, / Затем, что к ним принадлежу» — V, 27–28), то Маяковский написал поэму «Человек», где выбрал себе достойное место рождения — под Адмиралтейской иглой. Пушкинского «Медного всадника» Маяковский знал наизусть. Поэма «Человек» имела подзаголовок и жанровое определение — «Вещь». Никакого противоречия здесь не было. Еще со времен Декарта принято было человека именовать вещью мыслящей. Правда свою антропологию Маяковский будет брать на пределе всех мыслимых и немыслимыхвозможностей. К людям пришел новый Мессия, сам воспевающий свое рождение — «Рождество Маяковского». Тут-то поэт подспудно и проводит идею «второго рождения», которое поистине махровым, центифолиевым цветом воссияет во «Втором рождении» Пастернака. В «Человеке» (первое) рождение Маяковского не указано Вифлеемской звездой, но оно не указано именно Вифлеемскойзвездой:В небе моего Вифлееманикаких не горело знаков<…>Был абсолютно как все— до тошноты одинаков —деньмоего сошествия к вам.И никтоне догадался намекнутьнедалекойнеделикатной звезде:«Звезда — мол —лень сиять напрасно вам!Если нечеловечьего рождения день,то черта ль,звездатогда ещепраздновать?!»(I, 246–247) 

Сцена «Вознесения» начинается со встречи с неназываемой возлюбленной:Глазамивзвила ввысь стрелу <…>Идет за мной,к воде манит.ведет на крыши скат.Дрожит душа.Меж льдов она,и ей из льдов не выйти!Вот так и буду,заколдованный,набережной Невыидти.Шагну —и снова в месте том.(I, 255–256) 

По направлению этой стрелы взгляда любимой и должно произойти вознесение. Но она в этой «неволе невских берегов» (Пушкин) недвижна, прикована ко льдам, прикован и поэт, потерянно блуждая по набережной Невы и все время возвращаясь на одно и тоже место. Он с мольбой обращается к Творцу — Верховному Аптекарю, как его именует новыймессия. Маяковский просит об исцелении от вселенской боли, а взамен получает… склянку с ядом:Аптекарь!Аптекарь!Гдедо концасердце тоску изноет?Унебаль бескрайнего внивах,в бреде ль Сахар,у пустынь в помешанном зноеесть приютдля ревнивых?За стенками склянок столько тайн.Ты знаешь высшие справедливости.Аптекарь,дай душубез болив просторы вывести.Протягивает.Череп.«Яд».Скрестиласькость на кость.Кому даешь?Бессмертен я,твойнебывалый гость.Глаза слепые,голос нем,и разум запер дверь за ним,такчто ж— еще! —нашел во мне,чтоб ядом быть растерзанным?Мутная догадка по глупому пробрела.(I, 257) 

Первоначальный источник этой сцены — «Ромео и Джульетта» Шекспира, которого Маяковский шутя называл своим соучеником по гимназии. Ромео, получивший известие о смерти возлюбленной, обращается к единственному человеку, который может ему помочь — к аптекарю:РомеоС тобой, Джульетта, лягу в эту ночь.Где средство взять? Как скоро злая мысльЯвляется несчастному на помощь.Мне вспомнился аптекарь: он живетПоблизости; его недавно видел;В лохмотьях жалких и с угрюмым видомОн травы разбирал, худой, несчастный,Изглоданный жестокой нищетой.В его лавчонке жалкой черепахаВисела, и набитый аллигатор,И кожи всяких страшных рыб; на полкахСклад нищенский пустых коробок, склянок,Зеленых глиняных горшков, бичевок,Семян, засохших розовых пастилок —Убого красовался напоказ. 

<…>Сегодня праздник, — заперта лавчонка.Эй, эй, аптекарь!Выходит из лавки аптекарь АптекарьКто зовет так громко?РомеоПоди сюда. Ты беден, вижу я.Бери, вот сорок золотых. За нихПродай мне дхарму яду, но такого,Чтоб он мгновенно разлился по жилам… 

<…>Не яд с собой — лекарство я возьмуК Джульетте в склеп. Прибегну там к нему! 

Шекспировский аптекарь дает герою в минуту высшего страдания яд, который для Ромео — единственное истинное лекарство. Убогий врачеватель превращается у Маяковского в божественного Верховного Аптекаря, дарующего вместо необходимой пилюли склянку с ядом и взывающего к разгадке этого парадоксального жеста. Убивает не яд, а неведение. Что же за догадка промелькнула в голове Маяковского? В эссе «Шутка каламбуриста» Игорь Померанцев дает блистательную наводку: «По мнению пушкинистов, пьеса в стихах „Моцарт и Сальери“ замышлялась как мистификация, поскольку рядом с названием поэт первоначально пометил „с немецкого“. Действительно, почему с немецкого? И на каком языке, кстати, разговаривали венец Моцарт и итальянец Сальери? Моцарт знал итальянский, а Сальери с шестнадцати лет жил в Вене и был женат на венке. Так что скорее всего они плавно переходили с одного языка на другой. Но почему „с немецкого“? В начальном монологе Сальери восклицает: „Где ж правота, когда священный дар… озаряет голову безумца…“. Второй раз слово „дар“ появляется в конце первой сцены, появляется дважды: „Вот яд, последний дар моей Изоры“ и „Теперь пора! Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы“. „Дар“ по-английски gift (например, to have a gift for music). В немецком языке слово Gift когда-то тоже означало „дар“, но уже в пушкинские времена чаще всего употреблялось в значении „яд“ (например, Giftbecher — кубок с ядом, а den Giftbecher leeren — выпить отравленный кубок (вид казни)». 

Это и есть простой и весомый ответ. Священный дар поэзии таит в себе яд, которым «жало бесконечности» пронзает тех, кто оказался недостойным этого дара. Погибает неМоцарт, а бездарный трезвенник Сальери. «Я жизнь пью из кубка Моцарта», — был бесстрашно горд признаться Хлебников (V, 116). Поэзия есть врачевание, т. е. преображениезмеиного яда небытия в высший дар познания и «лечебник огромных корней» (Мандельштам). И так мыслят все — от Анненского до Набокова с его романом «Дар». Ницше: «Из своих ядов сварил ты себе бальзам свой…» (Aus deinen Giften brautest du dir deinen Balsam…) (II, 26). Вот о чем догадался Маяковский. Толькопосле разгадкиаптекарского рецепта он может взмыть в разверзшиеся небеса. После долгих и бесплодных странствований по заоблачным высям, он возвращается. Перед ним какой-то призрачный город, в котором он мучительно узнает неузнаваемые черты того, прежнего города на Неве:Стоял, вспоминаю:Был этот блеск.И этотогданазывалось Невою.Здесь город был.Бессмысленный город…(I, 268) 

Теперь его предстоит наделить смыслом. И вот он вновь встречает зримый образ своей возлюбленной Музы, под сенью Стожар:И вижу, над домомпо риску откосалучами идешь,собираешь их в копны.(I, 268) 

В черновике еще явственней:И вновьнаддомами по риску откосаЛучи собираешь ивяжешь их в копны.(I, 415) 

Теперь она свободна от колдовских чар, раскована во льдах. Эта Муза — не свет, но заправляет светом, собирая его в стога. Наконец — она, как вязальщица спицами, вяжет, связывает световые нити. И вот среди белых ночейРвануласьвышла из воздуха уз она.Ей мало— мало —раскинулась вшествие.Ожившеесердце шарахнулось грузно.Я снова земными мученьями узнан.Да здравствует— снова —мое сумасшествие!(I, 269) 

Вырвавшаяся в лирический простор героиня, в знак полноты обретенного бытия, должно быть, движется и по вертикали и по горизонтали одновременно. Для нас сейчас важнее движение по вертикали вверх (Маяковский — вниз), зафиксированное, как и в «Зангези» Хлебникова, шестом-шествием по оси мира. Прохождение этой оси через сердце поэта архетипично. 

Маяковский спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». «Кто, / я застрелился?», — вопрошает потрясенный поэт (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в «знакомый до слез» Санкт-Петербург — от Мандельштама до Бродского — событие совершенно особого рода. Но у Маяковского оннезнаком.Как и возлюбленная Муза, он ни разу не назван. Город заново узнан и понят. В сущности, он заново сотворен. И это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; этовозвращение в будущее,что для футуриста — дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым — описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. «…Искусство, — по Пастернаку, — всегда занято двумя вещами. Ононеотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь.Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592). 

Маяковский предсказал свое самоубийство. Один из парадоксов Пушкина звучал так: «Нам должно дважды умирать…» (I, 245). На языке Маяковского и Пастернака этот парадокс звучал своей лучезарной изнанкой: мы рождаемся дважды. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. «Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…» (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни. Маяковский всегда играл в игру, где наименьшей ставкой была человеческая жизнь. 

Теперь самое время сказать, что Муза «немыслимой любви» Маяковского, ведущая его по набережной Невы и в поэтическом мире, — Адмиралтейская игла. В «150 миллионах» аптека и Адмиралтейская игла — бок-о-бок в революционном шествии. «Радугоглазая аптека» с «флагом-рецептом» побеждает «яд бактерий» и прочие болезни, а на долю Иглы выпадает футуристическая миссия борьбы с буржуазной идеологией — с «ядовитым войском идей»:Стенкой в стенку,валяясь в пыли,билась с адмиралтействомЛувра труха,покау адмиралтействанаштыке-шпилене повисли Лувра картинные потроха.(II, 159) 

К штыку приравнявший перо, Маяковский не забыл равенства и братства поэтического пера и вечного шпиля Адмиралтейства. Но перо на службе государственной машине террора и лжи погубит его. 

Вернемся к уже цитированному стихотворению Мандельштама:Вы, с квадратными окошками, невысокие дома,Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима.И торчат, какщуки ребрами,незамерзшие катки,И еще в прихожих слепеньких валяются коньки.(II, 53) 

Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда, а небесные корабли — серыми ботами, грозя беспамятством и полным небытием. Мандельштамовская «щучья косточка», угодившая в ключевую (key) позицию клавиши, клавиатуры (key) пишущей машинки, «Ундервуда», — абсолютный антипод Адмиралтейской иглы. Но в клавиатуру щучья косточка попала из «150 миллионов» Маяковского. Конец поэмы, почти сразу за адмиралтейским пассажем, ознаменован обращением самого будущего к революционной современности:«Авелем называйте насили Каином,разница какая нам!Будущее наступило!Будущее победитель!Эй, века,на поклон идите!»Горизонт перед солнцем расступился злюч.И только чтомира пол заклавший,Каин гениемвзялся залуч,как музыкант берется заклавиши.(II, 160) 

Каин — бильярдист, готовый и шар земной одним ударом загнать в лузу бытия — небытия, точнее. Он берется за кий луча, как музыкант за клавиши. Щучья косточка — каинова печать преданной клавиши, клеймо проклятья и непоправимой ошибки. Не Каином, а воином, сражающимся с земным шаром пролетал некогда Маяковский в хлебниковских небесах:Воин! Ты вырвал у небескийИ бросилшарземли<…>И песнезовом МаяковскогоНа небе черном проблистал.(II, 255–256) 

Но Маяковский выбрал иной путь. Вот почему в самом конце «Египетской марки» ротмистр Кржижановский — тень Маяковского, снятая с креста, — делаетсвойвыбор и поселяется на Лубянкев гостинице «Селект» (выбор), вторя строкам Маяковского:И писать не буду.Лучшепроверю,не широка ль в «Селекте» средняя луза.(I, 118) 

VI 

Das war der Mann, der? ber einem Ma?…R. M. Rilke 

И Маяковский расплатится своей жизнью за подмену Иглы — каиновым кием на Лубянке. Хлебников останется воином. К концу жизни он умудрится инвентаризировать и развить практически все метаморфозы Адмиралтейской иглы и даже создать новые ее образы. Его герой будет бороться с белым медведем, станет покорителем Севера, Нансеном или декабристом Луниным, по легенде ходившим на медведя (один из псевдонимов Хлебникова — Лунев):Он с белым медведем боротьсяУмеет рукою железнойИ грозной главой полководцаОн вышел, труду соболезнуя.<…>Когда-то в волне ледовитойС медведем купался как с братом.Твоею судьбою очертишьСоюза другого холмы:Норвегии, Русских, Сибири,Уделами ставшего — «Мы».(V, 65) 

Медведь вводит совершенно особую тему нашего повествования. По Хлебникову, ведать и вести свое поэтическое хозяйство можно только победив медведя. И сделать это можно при помощи иглы. Так вождем стал мальчик-эскимос из рассказа Джека Лондона. Он обучил свой народ, живущий в юртах-иглу,охоте на медведя и спас людей от голода. Медведю бросают кусок сала, который таит в себе стальную пружину; он проглатывает, пружина выпрямляется и убивает зверя. Хлебников подхватывает тему:Друзья моей дружины!Вы любите белым медведямБросать комок тугой пружины.Дрот, растаявши в желудке,Упругой стрелой,Как старый клич «долой!»,Проткнет его живот.И «вззы» кричать победе…(I, 295) 

В набоковском романе «Король, дама, валет» пружина смерти, направленная на мужа, таится в душе любовника, грозя гибелью прежде всего ему. Из орудия убийства она превращается в орудие самоубийства: «Ей [Марте] казалось тогда, что ее лучи пронзают его [Франца] насквозь, и что кольни она его острым лучом в ту напряженно сжатую частицу его души, где таится сдержанный образ убийства, эта частица взорвется, пружина соскочит, и он мгновенно ринется». После смерти Маяковского, который еще в поэме «Про это» белым медведем проплыл на льдине и даже попал в коллажные конструктивистские иллюстрации Родченко, медвежья тема отозвалась «нюренбергской пружиной» в стихотворении Мандельштама «Рояль»:Не прелюды он и не вальсы,И не Листа листал листы,В нем росли и переливалисьВолны внутренней правоты. 

<…>Чтоб смолою соната джинаПроступила из позвонков,Нюренбергская есть пружина,Выпрямляющая мертвецов.(III, 311) 

Стихотворение датировано 16 апреля 1931 года и приурочено к годовщине смерти Маяковского. «Правда книги — спиральная», — говорил Белый. На языке позднего Мандельштама это называется «учить горбатого». И эта флейта-позвоночник распрямляет Маяковского во весь Рост (так зовет его Мандельштам в своей прозе). Выстрел выбил «щучью косточку» из клавиши рояля-Голиафа. 

Что такое «нюренбергская пружина» ответил Набоков. В английском романе «Ада, или Радости страсти» один из персонажей говорит: «…Конец всегда банален — виселица, железное жало Нюрнбергской Старой Девы,пуля в висок, последние слова в новой, сиголочки Ладорской больнице…». Из комментария к роману явствует, что экзотическое устройство это, скорее тиски, чем пружина: так называемая «железная девственница» — инструмент средневековой пыточной системы, полая человеческая фигура из металла с обращенными вовнутрь шипами, которую показывают туристам в Нюрнбергской крепости. В стихотворении Мандельштама смерть Маяковского описывается как умолкание рояля («не звучит рояль-Голиаф»). Не беда, ибо при жизни он безбожно фальшивил, сервилизм тому виной. Отсюда мандельштамовский призыв: «Не втирайте вклавиши корень /Сладковатой груши земной» (III, 311). Земляная груша, тапинамбур, употребляется в основном как корм для свиней. Здесь она — аллегория лжи и фальши. Призыв не втирать ее в клавиши попросту означает: «не мечите бисера перед свиньями», они и вас сожрут. Адмиралтейская игла, поставленная штыком на службу нового класса, обернется шипом пыточной пружины власти. Из мандельштамовской «Четвертой прозы» (1930) мы узнаем точное имя современной Нюрнбергской девственницы: «Один мерзавец мне сказал, что правда по-гречески значит мрия. Вот эта беляночка — настоящая правда — с большой буквы по-гречески, и вместе с тем она другая правда — та жестокая партийная девственница — Правда-Партия» (III, 174). Мандельштам перевелгреч. Parthenos— «девственница». Ордалии партий и приведут Маяковского к самоубийственному выстрелу — последнему аргументу поэта, выпрямляющему его во весь голос-рост. Это была крайняя попытка доказательства искренности веры и потому «внутренней правоты». Подобные образы оправдания, и не только Маяковского, но и всей «дали социализма», служения «ядру народа» ищет и Пастернак во «Втором рождении». И это опять тема окрыленного шопеновского рояля с исполнителем смертельной роли — Маяковским:А век спустя, в самозащитеЗадев за белые цветы,Разбить о плиты общежитийПлитукрылатой правоты(I, 407) 

Так что «Адмиралтейская игла» Набокова — ностальгический и категоричный отклик на траурные оправдания Маяковского, и прежде всего устами Пастернака и Мандельштама. Никакой правоты он не признает за тем, кто предает свое прошлое, кто разрывает кровную связь с первоматерией — Пушкиным. Его вердикт, вынесенный Маяковскому, —категорическое неприятие. И «Дар» — продолжение этого спора. К облику Зининого отца добавляются черты других поэтов — еврейство Саши Черного, Мандельштама, Пастернака и некоторая гомосексуальность — Оскара Уальда, Пруста и неназванного Кузмина, пушкинским «вожатым» которого выступает «кларизм» — «прекрасная ясность» Ее Светлости — Адмиралтейской иглы. Карикатурные штрихи портрета отчима Зины, носящего вполне «пушкинскую» фамилию Щеголев, тоже определяются. Хам, фатовый щеголь и пошляк — Маяковский. Но не забудем, что именно отчим, зовущий Зину Аидой, подсказывает сюжет будущей «Лолиты», а может быть, и стихотворения Набокова об адской возлюбленной «Лилит» — Лили. 

Набоков как-то сказал: «Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь) за все, что я сделал по отношению к ее небольшой по объему, но замечательной по качеству словесности». 

Будем надеяться, что первый поклон мы отбили. 

И так далее… 

P.S.«И т. д.» — не Хлебникова изобретение, а скромная цитата из эпиграфа к роману «Странник» любезного знакомца Пушкина Александра Вельтмана. Так начинается эта книга— посвящением «Вам» и эпиграфом:В крылатом легком экипаже,Читатель, полетим, мой друг!Ты житель севера, куда же?На запад, на восток, на юг?Туда, где были иль где будем?В обитель чудных, райских мест,В мир просвещенный, к диким людямИль к жителям далеких звездИ дальше — за предел Вселенной,Где жизнь, существенность и светСмиренно сходятсяна нет! 

И т. д. 

P.P.S.«Вам» — так называется стихотворение Хлебникова, обращенное к Михаилу Кузмину, стихотворение о странничестве поэтов, когда «вожатый их ведет». 

«ПУШКИН-ОБЕЗЬЯНА» 

Vrai d'mon pour l espieglerie, 

Vrai singe par sa mine, 

Beacoup et trop d'tourderie. 

Ma foi, voila Pouchkine.А. С. Пушкин. «Mon Portrait» 

Набоков пишет свою одиннадцатую главку в «Память, говори!» только по-английски, в вариант его русских мемуаров она не входит. На первом месте этой главки, называющейся «Первое стихотворение», стоит рассказ об обезьянке, что вполне объяснимо, поскольку весь текст посвящен ребяческой подражательности. Самое увлекательное в этом отрывке — угол зрения. Впавший в стихотворный транс подросток находит себя лежащим то на диване, то на старых мостках, то на скамье, то на ветке. Наконец ему удается зафиксировать точку зрения: «В этих разнообразных состояниях до меня доходили разнообразные звуки. Это мог быть обеденный гонг или что-нибудь менее обычное, вроде противных звуков шарманки. Где-то у конюшен старый бродяга вертел ручкушарманки,и опираясь на более непосредственныевпечатления, впитанные в ранние годы, я мог его представить, оставаясь на своем насесте. На передней стенке инструмента были нарисованы всякие балканские крестьяне, танцующие среди пальмообразных ив. Время от времени шарманщик менял руку. Я видел кофту и юбку его маленькой лысой обезьянки, ее воротник, свежую рану у нее на шее,цепь, за которую она хваталась всякий раз, когда хозяин дергал, делая ей больно. Я видел несколько слуг, они стояли вокруг, глазея, скалясь, — простые люди, ужасно потешавшиеся над обезьяньими ужимками. Только вчера неподалеку от того места, где я все это записываю, я столкнулся с фермером и его сыном (похожим на тех живых, здоровых детей, которых можно увидеть на рекламе кукурузных хлопьев для завтрака) — они так же забавлялись, глядя, как молодой кот мучил детеныша бурундучка — давал тому пробежать несколько дюймов и потом снова на него набрасывался. Бурундучок почти полностью лишился хвоста, обрывок кровоточил. Не в силах спастись бегством, затравленный малыш прибег к последнему средству: он остановился и лег на бок, чтобы слиться с игрой света и тени на земле, но вздымавшийся слишком бурно бочок выдал его. 

Наступление вечера привело в действие семейный граммофон — еще одну музыкальную машину, звуки которой проникали сквозь мое стихотворение. На веранде, где собрались наши друзья и родственники, из его медной пасти вырывались так называемыеtsiganskie romansi,обожаемые моим поколением. Это были более или менее безымянныеподражания цыганским песням— или же подражания таким подражаниям. Их цыганская сущность состояла в низком монотонном стоне, прерываемом подобием икоты — так разрывалось пронзенное любовьюсердце. Лучшие из них вызывали ту пронзительную ноту, что иногда дрожит в стихах настоящих поэтов (я думаю прежде всего об Александре Блоке). Худшие можно скорее уподобить той ерунде в стиле апаш, которую сочиняют нестрогие деятели литературы и декламируют коренастые дамы в парижских ночных клубах. Их природная среда характеризовалась рыдающими соловьями, цветущими лилиями и аллеями шепчущих дерев, украшением парков мелкопоместного дворянства. Соловьи заливались, в то время как в сосновой роще заходящее солнце проводило на стволах огненно-красные полоски. Тамбурин, все еще трепещущий, казалось, лежал на темнеющем мху. Некоторое время последние звуки хриплого контральто преследовали меня в сумерках. Когда снова стало тихо,мое первое стихотворение было готово». 

Первый стихотворный опыт произведен двумя музыкальными машинами — шарманкой и граммофоном, которые при этом отрицаются в качестве полноценных эстетических феноменов. Они — источник подражательности и пошлости. Что происходит? Отрицая музыкальный мир детства, юный Набоков принадлежит ему. У него еще нет своего голоса, он только страстно хочет обрести его. А пока он, как обезьянка, на привязи привычного вкуса толпы. Его поэтическая позитура — «на боку»! Имя — это положение. Имя обладает каким-то статуарным смыслом, экзистенциальным жестом. «В имени, — писал Флоренский, — наиболее четко познается духовное строение личности, не затуманенное вторичными проявлениями и свободное от шлаков биографий и пыли истории. Не дойти до него — значит застрять в мятущейся области чувственных впечатлений, несплоченных воедино; перейти за него — значило бы утратить точку опоры мысли и потребовать от мысли ей недоступное. Так, не доходя до фокуса оптической чечевицы, мы имеем расплывчатое пятно, а за ее пределами — мнимость, и только в фокусе возможно истинное познание. Имя и есть фокус нашей мысли». 

Начинающий поэт вписан в окружающий его ландшафт, он мимикрирует, уподобляется и растворяется в окружающем его мире, как зверек, который силится «слиться с игрой света и тени на земле». Но бурундучок, своеобразный авторский тотем, которого преследует кровожадный кот, — уже стремится вырваться из плена. Но дело не в бегстве. Истина может быть обретена не в другом, а вэтоммире, подобно тому как высочайшая нота лирической поэзии Блока рождается из мук того же пронзенного любовью и страданием сердца. Выстраданная, подражательность преображается в подлинную страсть. Задача непостижимо проста — Найти Себя в множественном рисунке мира. Цитатная симфония дирижирована опытом зрелого Набокова, повествующего о себе, юном и неумелом. Здесь надо различать две позиции. Первая —чтоикакавтор воспринимал тогда, делая свой первый стихотворный опыт. Вторая позиция заключается в том, что ты в нынешней ситуации воспоминания думаешь о первой и как ты это делаешь. Вторая позиция является привилегированной и конструктивной. Масштабы и характер этой набоковской конструкции и будут обозначены нами ниже. Не видя самого шарманщика с обезьянкой, Набоков очень живо воображает себе народную потеху, опираясь, как он сам настаивает, на более «непосредственные впечатления». Металитературность этих в высшей степени непосредственных жизненных впечатлений и будет нас интересовать. Начнем издалека. 


Страница 15 из 23:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14  [15]  16   17   18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты