Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

В книге Томаса Карлейля «Французская революция» (1837) этот ураган проносится сквозной метафорой кровавых событий: «Франция напоминала иссушенную Сахару, когда в ней просыпается ветер, вздымающий и крутящий необозримые пески! Путешественники говорят, что самый воздух превращается тогда в тусклую песчаную атмосферу и сквозь нее смутно мерещатся необыкновенные, неясные колоннады песчаных столбов, несущихся, кружась, по обеим ее сторонам, похожие на вертящихся безумных дервишей в 100 фунтов ростом, танцующих чудовищный вальс пустыни!». Но в этом «аравийском месиве, крошеве» (Мандельштам) у поэта есть свой звездный луч и путеводная нить. 

В стихотворении 1918 года об умирающем Петрополе город и корабль, мчащийсся на страшной высоте, — прекрасные братья, их надежда на спасение во взаимодополнимости, нераздельной взаимопомощи существования. Шестью годами позднее в стихотворении «Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…» небесная ипостась уже утрачена. В 1926–1927 гг., когда создается «Египетская марка», временем полновластно распоряжается Страх. Петрополиспорождаетполис «страхового старичка Гешки Рабиновича», который «с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие» (II, 486). Итал. bollo — «штемпель, клеймо, марка». Умение и о страхе говорить сквозь смех — геройство безумца, влюбленного в жизнь. 

Русская поэзия пушкиноцентрична. Да, Пушкин — идеальный канон. Но он целомудренно-потаенное начало, как, например, у Мандельштама. Или скрытый соперник, которому бесконечно доказывают свое превосходство, как у футуристов, Хлебникова и Маяковского. Предмет болезненно-ревнивого женского обожания, как у Ахматовой и Цветаевой. Ктому же он — маленький, карлик, чертенок, обезьяна. Перед красотой-Людмилой он не Руслан, а уродливый карла-Черномор. Так, во всяком случае, он описан Анненским и целой плеядой русских поэтов Серебряного века. 

«Адмиралтейская игла» Набокова построена на двойном, парном принципе. Игла фигурирует в паре с шаром. Аноним — толст, грузен, «я жирный», — признается он в самом начале письма, — «правда, полнота моя — не вялая, в ней есть изюминка, игра, злость». Причем тучность эта, как гром среди ясного неба, она — вдруг, и названа «неожиданным ожирением». Вот такое неожиданное ожирение с изюминкой. Восстановление справедливости и обретение истинного прошлого связано в конце письма с катартическим признанием: «С печальным писком выпущен воздух из резинового толстяка и грубияна, который, туго надутый, паясничал в начале этого письма…». Но дырявит он не только себя. Как надутый шар, пытается он проколоть роман, нагло и путем подлога носящий название «Адмиралтейская игла»: «Сказать ли Вам, что такое же чувство<…>я испытал при чтении Вашей страшной, Вашей проворной „Иглы“? Указательным пальцем взрывая страницы<…>— так я был изумлен». И этот укол расположен по линии Адмиралтейской иглы. В конце концов это и есть укол Адмиралтейской иглы. Толстое противостоит тонкому, шар — игле. Мастер крестословиц Набоков использовал эту структуру ранее в стихотворении «Толстой», опубликованном в сентябре 1928 года. Игла и Шар здесь составляли единое целое, образуя как бы памятник Русской литературе — огромный постамент прозы (шар) и устремившуюся ввысь стеллу поэзии (игла). 

Изображения Толстого, картины и кинематограф, запись голоса только искажают память о «босом, невзрачном старике»:Коварная механика поройискусственно поддерживает память.Еще хранит на граммофоннном дискезвук голоса его: он вслух читает,однообразно, торопливо, глухо,и запинается на слове «Бог»,и повторяет: «Бог», и продолжаетчуть хриплым говорком, — как человек,что кашляет в соседнем отделенье… 

У «коварной механики» всегда «жирный голос». Мстящий своим уходом гений — тайна, и граммофоном эту тайну не осилить. (Это не мешало самому Набокову делать граммофонные записи для Гарвардской библиотеки и экранизировать «Лолиту».) Уход и смерть яснополянского старца гениальной непостижимостью приравниваются к бездонной загадке рождения:…До некой тайной дрожи,до главного добраться нам нельзя.Почти нечеловеческая тайна!Я говорю о тех ночах, когдаТолстой творил, я говорю о чуде,об урагане образов, летящихпо черным небесам в час созиданья,в час воплощения… Ведь живые людиродились в эти ночи… 

Избранник Бога творит мириады миров, вдыхая в них животворное тепло «привычек, поговорок и повадок», он создает Россию «запахов, оттенков, звуков»:Его созданья, тысячи людей,сквозь нашу жизнь просвечивают чудно,окрашивают даль воспоминаний, —как будто впрямь мы жили с ними рядом.Средитолпы Каренину не разпо черным завиткам мы узнавали… 

Толстой, необъятный гений, «вдыхаетмгновеннодухнеповторимый» в тысячи людей, в толпу (Schar). То есть Толстой раздувает шар, да и сам он — Шар. Толстой — толстый; например у Маяковского: «Превращусь / не в Толстого, так в толстого…» (VII, 17) или Хлебникова: «Толстойбольшойчеловек, да, да, русский дервиш» (I, 241). 

Фонетика — не небесное песнопение, а мятлевское нетерпение. Стихотворениеначинаетсяс Пушкина. И сначала подается, «на деле», пастернаковская символика поэта, его мавритански-морской (moreфранц. — мавр) образ: «То ли дело — Пушкин: плащ / скала, морская пена…» (уже здесь чувствуется соленая острота этого образа):…И муза повторяет имена,вокруг него бряцающие: Дельвиг,Данзас, Дантес, — от Делии лицейскойдо выстрела в морозный день дуэли. 

Как и у Пастернака, текстурная нить ведома иглой, Nadel: «имена…Дельвиг… Делия». Бытийный гул шарообразной толстовской прозы вырывается в высь незримым крылом пушкинского стиха:…Мы с маленькой Щербацкой танцевализаветную мазурку на балу…Я чувствую, что рифмой расцветаю,я предаюсь незримому крылу… 

Шар и игла, Ball и Nadel, сливаются в неразгаданной тайне творца:И он ушел, разборчивый творец,на голоса прозрачные делившийгул бытия, ему понятный гул… 

Набоков голоса не делит, а сливает, синтезируя новый опыт, обозначенный двумя именами — Пушкина и Толстого. Как говорил герой «Бани» Маяковского: «И Толстой, и Пушкин<…>— это всё хотя и в разное время, но союбилейщики, и вообще» (XI, 298). На языке символической геометрии стихотворения выраженные как Игла и Шар. Шар-толпа, безуховско-каратаевская округлость Толстого и острота Пушкина. Это две половинки нового символа. Пушкинско-толстовский синтез, их расцветающая рифма и позиционная уравненность в бытии — плод собственно набоковских исканий. Рассказ «Адмиралтейская игла» говорит на языке символов стихотворения «Толстой». Авторская интенция рассказа такова:И то сказать: должна людская памятьутратить связь вещественную с прошлым,чтобы создать из сплетни эпопеюи в музыку молчанье претворить. 

Точное указание на многоязычную природу такой поэтики дано во втором стихотворении «трилистника балаганного» Иннокентия Анненского — «Шарики детские». Стихотворение, безусловно, революционно по тематике (хотя по сути таково все творчество «классициста» Анненского). Первоначально название стихотворения было «Красные шары». Некий балагур торгует шарами, как он выражается, — «на шкалики», на водку то есть. Представление дает весь сословный срез российской государственности: от крестьянина до гербового орла. Для понимания торга он ставит странное условие — знание немецкого языка:Эй, воротник, говоришь по-немецки?<…>Жалко, ты по-немецки слабенек… 

К сожалению, придется опустить всю прелестную игру текста, кроме основного — разносчик шаров настойчиво внушает публике, что шар (Schar) терпения чреват острием (Scharf), если перерезать нитку, то все множество взовьется в небо красным бунтом. 

Мир как война с обоюдным участием Пушкина и Толстого увиден глазами молодого варвара-Маяковского в предвоенном, зимнем, начала 1914 года, стихотворении «Еще Петербург»:В ушах обрывки теплогобала,А с севера — снега седей —Туман, с кровожадным лицомканнибала,Жевал невкусных людей.Часынависали, как грубая брань,За пятым навис шестой.А с неба смотрела какая-тодряньВеличественно, как Лев Толстой.(I, 63) 

Меньше, чем на Бога, Маяковский, конечно, не замахивался. «Какую-то дрянь», которая смотрит то ли с неба, то ли «с крыш» (в первой публикации), мы и воспринимаем как богохульство. Но Маяковский борется еще с двумя божествами, литературными — с названным Толстым и неназванным каннибалом Ганнибалом-Пушкиным. Именно так описан Пушкин и в хлебниковском «Одиноком лицедее». 

Тихий, незаметный Хлебников самовластно присваивает себе неизменность мерцания Полярной звезды, звание пера руки «ее светлости», нагой иглы, обшивающей голь. Он пишет:НечертикоммасленичнымЯраздуваюсебяДо писка смешиногоИ рожи плаксивой грудного ребенка.<…>Рукусвою подымаюСказать про опасность.Далекий и бледный, но не<житейский>Мною указан вам путь,А не большими кострамиДля варки быкаНа палубе вашей,Вам знакомых и близких<….>За то, что напомнил прозвездыИ был сквозняком быта этихголяковНе раз вы оставляли меняИ уносили мое платье,Когда я переплывал проливы песни,И хохотали, чтоя гол.Вы же себя раздевалиЧерез несколько лет,Не заметив во мнеСобытий вершины,Пера руки временЗа думой писателя.Я одиноким врачомВ доме сумасшедшихПел свои песни-лекар<ства>.май-июнь 1922 (III, 311) 

Голый король-дитя, сам указующий перстом на себя и одновременно — вдаль и ввысь. На чем настаивает Хлебников? Поэт — шпиц на куполе, репер на вершине горы. Он может быть голым и нищим, он может падать и затем опять взбираться на небосклон наречий, достигая кормчей звезды Севера. Земля — шар, поэт — кий. Это мужеское начало поэзии — здесь язык колокола, рука с пером. Стихотворение категорически настаивает на том, чемнедолжен быть поэт. А должен он голодным и голым нести хлебную плоть своего имени, песни — как лекарства, смех — как единственную свободу. Сам поэт предстает не надуваемым и сдуваемым масленичным шариком-чертиком, не кормом на палубе, даже не маяком на корме, а колокольным звоном («за полблином целый блин») этой Масленицы. Стихотворение относится к 1922 году, когда свобода уже утрачена, но поэт и из этой братской могилы восстает нищим Лазарем, воскресает Спасителем, чтобы звонить колоколом и нести «проливами песни» освобождение от «толпящегося писка» (Шершеневич). 

В финале «Дара» Набоков разворачивает ситуацию поэтического противостояния в антогонизм политический, где власть (и большевистская, и самодержавная) — огромный,все больше и больше раздуваемый шар. Вождь, Ленин, поющий гимн власти — «самолюбивый неудачник» с «маленьким ярмарочным писком грошевой истины»: 

«Вдруг он представил себе казенные фестивали в России,долгополыхсолдат, культ скул, исполинский плакат сорущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий —маленький ярмарочный писк грошевой истины. Вот оно, вечное, все более чудовищное в своем радушии, повторение Ходынки, с гостинцами —во какими (гораздо большими сперва предлагавшихся) и прекрасно организованным увозом трупов… А в общем — пускай. Все пройдет и забудется, — и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, — впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)». 

Эта политическая манифестация, завершающаяся гимном аполитичности, построена по тому же принципу противостояния «шара» и «иглы». Набоковское равнодушие сродни мандельштамовскому «Мне все равно, когда и где существовать». Его, Набокова, мир — без власти и уравниловки, там человек свободен. Ярмарочный писк — писк сдувшегося большевистского шара. 

В 1944 году в Америке Набоков опять возвращается к теме власти. Она вновь предстает распухшим шаром, причем в выражениях Набоков не стесняется, олицетворением власти служит разжиревшая задница Черчилля:Наблюдатель глядит иностранныйи спереди видит прекрасные очи навыкат,а сзади прекрасную помесь диваннойподушки с чудовищной тыквой. 

Не забыт и «язык родных осин»: стихотворение «О правителях» построено на противостоянии двух голосов, двух героев — Хлебникова и Маяковского. Текст с самого начала вводит образ Председателя Земного Шара, автора «Смехачей», ясновидца и сумасшедшего, схватившего планету, как коробок спичек, «чтоб дальше и больше хохотать», вычисляя ее судьбу; человека, воскликнувшего, что он «никогда, никогда, нет никогда не будет Правителем!»; поэта, звонившего в Зимний дворец и выдававшего себя за ломовика:Вы будете (как иногдаговорится)смеяться,вы будете (какясновидцыговорят) хохотать,господа —но, честное слово,у меня есть приятель,которогопривела бы в волнение мысль поздороватьсясглавою правительстваилидругогокакогопредприятия. 

<…>С каких это порпонятие власти сталоравноключевому понятию родины? 

А заканчивается стихотворение прямым и презрительным описанием автора грандиозных поэм «Хорошо!», «150 000 000» и «Владимир Ильич Ленин»:Покойный мой тезка,писавший стихи и в полоску,и в клетку, на самом восходевсесоюзно-мещанского класса,кабы дожил до полдня,нынче бы рифмы натягивална «монументален»,на «переперчил»и так далее. 

Уже здесь Набоков демонстрирует неплохое знание и «Облака в штанах», и «Кофты фата», и обстоятельства жизни и смерти Маяковского, и специфику рифмовки и «лестнички», и даже финал — легендарное хлебниковское «и так далее». Маяковский, натягивающий посмертные рифмы на имена Сталина и Черчилля, — с исторической точки зрения, такая же мифологема, как и образ внеисторического Хлебникова. Но сейчас нам важно не это. Набоков берет обоих поэтов как персонифицированных носителей взаимоисключающих начал — свободы и самоубийственного рабства литературы. Символической геометрии шара и иглы напрямую в стихотворении нет, но оно может быть понято только с их учетом. 

Граммофонный голос власти, «His Master’ s Voice», прозвучит в рассказе «Double Talk» (впоследствии названном «Conversation Piece, 1945»), в русском переводе — «Групповой портрет, 1945». Открещиваясь от своего тезки в стихотворении «О правителях», что дается ему легко, он обречен наполноготезку, невидимого экзистенциального двойника, голос-тень, избавление от которого — невероятным усилием — возможно только (!) черезсмех («Истребление тиранов»). 

Обратимся к вставному эпизоду «Адмиралтейской иглы». Как всегда, он любопытен своей несуразностью. Автор письма спорит с автором романа — Солнцевым. Спор с Солнцем — донабоковский еще сюжет: «Так затевают ссоры с солнцем» (Пастернак). Еще один яростный, язычески-громогласный спорщик с Солнцем-Отцом — Маяковский. Он-то и является всегдашним отрицательным двойником Набокова, негативным дубликатом, дьявольски-неотвязным тезкой — Владимиром Владимировичем. Это тоже не ново. Теневой фигурой протагониста Маяковский появлялся и в «Зангези» Хлебникова, и в образе ротмистра Кржижановского «Египетской марки» Мандельштама, и зловещей тенью Комаровскогопастернаковского «Доктора Живаго», и наконец — в «Пнине» самого Набокова. Но никто не воевал с революционным трибуном столь яростно и лично, как Набоков. Двойники бывают или из прошлого, или из будущего. Маяковский — из прошлого. 

Автор письма в «Адмиралтейской игле» не желает, чтобы его убивали в одноименном романе: «А в конце книги ты заставляешь меня<…>погибнуть от пули чернокудрого комиссара». Сам Набоков здесь спорит с человеком, которыйужеответил «не быть!» на извечный гамлетовский вопрос, — с Маяковским. И небытие это восторжествовало с моментавыбора ложного пути, а не самоубийства, т. е. задолго до 14 апреля 1930 года. Но в какой-то момент отличение от своего двойника дается с трудом. Налет «фасонистой лжи» различимв дореволюционные годы и в самом авторе письма (читай: в Набокове): «одевался под Макса Линдера», стихи сочинял «всхлипывая имычана ходу», поэзия его была «заносчивой», с «тяжелым и туманным строем чувств и задыхающейся, гугнивой речью». Безоговорочное отличение и отталкивание происходит осенью 1917 года и определено большевистским переворотом. 

Нелепый эпизод начинается с высокой трагедийной ноты: «И все-таки я буду, как Гамлет, спорить, — и переспорю Вас». И этопари— на подмосткахпарикмахерской. Очень странное место для решительного, гамлетовского объяснения. Зачастую комментаторы Набокова, особенно увлекающиеся возвышенными гностическими реминисценциями, забывают о главном условии им поставленном: космическое и умозрительное нередко теряют буквы «с» и «з». Это и есть особый дар — помнить о комическом и уморительном, даже получая приглашение на казнь. Итак, интересующий нас, уморительно-умозрительный эпизод: «Занимая свое место в кинематографе „Паризиана“, Леонид кладет перчатки в треуголку, но через две-три страницы он уже оказывается в партикулярном платье, снимает котелок, и перед читателем — элегантный юноша с пробором по самой середке маленькой, словно налакированной головы и фиолетовым платочком, свесившимся из карманчика. Помню, действительно, что я одевался под Макса Линдера, и помню, как щедро прыщущий вежеталь холодил череп и как мсье Пьер, прицелившись гребешком, перекидывал мне волосы жестом линотипа, а затем, сорвав сменя завесу, кричал пожилому усачу: „Мальшик, пашисть!“». Парикмахерская — тщательно скрываемый Набоковым литературный топос. Здесь герои придают себе благообразный вид, авторы — самым неблаговидным образом проверяют себя на зрелость. Набоков признавался, что на Касбимского парикмахера «Лолиты» он потратил месяц труда. В зеркале парикмахерской отражается не герой, а сама литература. Первое лирическое отступление — стихотворение Владимира Маяковского «Ничего не понимают» (1913):Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный:«Будьте добры, причешите мне уши».Гладкий парикмахер сразу стал хвойный,лицо вытянулось, как у груши.«Сумасшедший!Рыжий!» — запрыгали слова.Ругань металась от писка до писка,и до-о-о-о-лгохихикала чья-то голова,выдергиваясь из толпы, как старая редиска.(I, 57) 

Шкловский считал, что начало этого стихотворения является репликой одной из картин Ларионова из серии «Парикмахеры». О нем известно, что при первой публикации в запрещенном «Рыкающем Парнасе» оно называлось «Пробиваясь кулаками», и еще, что его перевел на церковно-славянский Роман Якобсон («Къ брадобрию приидохъ и рекохъ…»). И то, и другое существенно. Старая редиска выхожена старым заветом Козьмы Пруткова «Смотри в корень». 

Один художник, поэт, приходит к другому — парикмахеру, тупейному художнику. С легкой руки Лескова у нас на слуху это слово, идущее от французского корня «тупей — взбитый хохол на голове», — объясняет Даль. Таким образом, выдернутая редиска подобна взбитому хохлу, тупею. Это тупая голова. Таким же тупым и непонимающим оказывается и парикмахер. Просьба причесать уши означает многое. Во-первых, это спокойная и деловая просьба о пониманиии признании, впрочем, в форме совершенно издевательской. Во-вторых, «Откройте уши» — это призыв стихотворения Маяковского «Братьям писателям». «Заушайте, заушайте старых идолов, невежды», — так встретил Маяковский Бальмонта, перефразируя его строки «Совлекайте, совлекайте с старых идолов одежды». Заушать — давать пощечины, пощечины общественному вкусу, «пробиваться кулаками», «чесануть» кого-то, ударить значит действовать как пушкинский Руслан при встрече с огромной головой. Заушины производятся единственным доступным поэту оружием — остроумным словом, словом-иглой: «мне уш-ИГЛА-дкий парикмахер». Якобсон слово «хвойный» переводит как «игъливъ». То есть в самой просьбе о причесывании ушей звучит оплеуха-игла, заушина самому парикмахеру (клиент всегда прав). «Причешите мне уши», — просит поэт. Вл. Даль приводит церковное выражение «слух чесать» и объясняет: «угождать кому, льстить слуху». Якобсон потому и берется переводить, что церковно-славянские значения уже вписаны в плоть авангардного текста. И это не просто скандал в общественном месте. Романтическая персонажная схема стихотворения включает трех персонажей: тупейный художник, поэт и толпа. Парикмахер — поэтический антагонист главного героя. Тупейный мастер «хвойно» воет, что поэт «сумасшедший», тронутый и «рыжий», т. е. шут, клоун, остряк. Улюлюкающая «толпа» и есть огромная голова-шар (Schar). И эту надутую Голову новый Руслан протыкает пушкинской же Иглой. Сдуваясь, шарик пищит и мотается из стороны в сторону. При таких обстоятельствах разрешается пушкинский спор о Поэте и черни. 

Позднее, «на толпы себя разрядив и помножив» (Николай Асеев), Маяковский погубит себя. 

Поэтологический статус парикмахерской проясняется в обращении Маяковского к коллегам в стихотворении «Братья писатели» (1917). Приведем его полностью:Очевидно, не привыкнусидеть в «Бристоле»,пить чаи,построчно врать я, —опрокину стаканы,взлезу на столик.Слушайте,литературная братия!Сидите,глазенки в чаишко канув.Вытерся от строчения локоть плюшевый.Подымите глаза от недопитых стаканов.От косм освободите уши вы.Вас,прилипшихк стене,к обоям,милые,что вас со словом свело?А знаете,если не писал,разбоемзанимался Франсуа Виллон.Вам,берущим с опаскойи перочинные ножи,красота великолепнейшего века вверена вам!Из чего писать вам?Сегодняжизньв сто крат интереснейу любого помощника присяжного поверенного.Господа поэты,неужели не наскучилипажи,дворцы,любовь,сирени куст вам?Еслитакие, как вы,творцы —мне наплевать на всякое искусство.Лучше лавочку открою.Пойду на биржу.Тугими бумажниками растопырю бока.Пьяной песнейдушу выржув кабинете кабака.Под копны волос проникнет ли удар?Мысльодна под волосища вложена:«Причесываться? Зачем же?!На время не стоит труда,а вечнопричесанным бытьневозможно».(I, 132–133) 

Парикмахерская идет по литературному ведомству, поэтому в стихотворении, не имеющем никакого отношения к бытовым услугам, обращение к литературной братии заканчивается дилеммой причесываться или не причесываться. Скандальное «Причешите мне уши» сменяется не менее скандальным «Причесываться? Зачем же?! На время не стоит труда…». Если в первом случае просьба об услуге, которая может значиться разве что в прейскуранте футуристических скандалов, но не в парикмахерском листе, то во втором случае — эпатирующий отказ от любых услуг. Но что означает это непричесанное существование героя? Это ожесточенный спор «творца» с «господами поэтами» — с их смертельно скушной любовью, плюшевым бытом и перочинными страхами. Но непричесанные «волосища» творца не сродни «прилипшим» «космам» разоблачаемых им поэтов. Призыв «От косм освободите уши вы» содержит «космос» («От КОСМОС-вободите уши вы»), которого как раз и нет в рабском существовании литературной братии, а ведь должен был бы быть! Состояние волос как состояние сознания и способ миросозерцания, ни больше, ни меньше. В набоковском духе каламбур «космы/космос» означает, что перед нами антитеза непричесанного, но свободного бытия («где речь вольна, и гении косматы», по выражению Вяч. Иванова) и бытия причесанного, но не свободного. Забвение бытия, деградация космических сил в этом сводничестве со словом. Отсюда требованиевысвобождения космоса из-под ига этого забвения и хаоса. Только открытое ухо и вслушивание в мироздание делают поэзию поэзией, а не построчным враньем. 

Своеобразными поминками по Маяковскому послужили «парикмахерские» стихи Осипа Мандельштама «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..» (7 июня 1931):Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!Я нынче славным бесом обуян,Как будто в корень голову шампунемМне вымыл парикмахер Франсуа.Держу пари, что я еще не умер,И, как жокей, ручаюсь головой,Что я еще могу набедокуритьНа рысистой дорожке беговой.Держу в уме, что ныне тридцать первыйПрекасный год в черемухах цветет,Что возмужали дождевые червиИ вся Москва на яликах плывет.Не волноваться. Нетерпенье — роскошь.Я постепенно скорость разовью —Холодным шагом выйдем на дорожку,Я сохранил дистанцию мою.(III, 57) 

После Маяковского общесатириконская парикмахерская тема была прочно связана с его именем, а после смерти — и с его судьбой. У Мандельштама нет скандала. Кончив писать, поэт прячет бумаги в стол и отправляется в парикмахерскую. Стоп! Он там и не бывал, просто он в таком прекрасном расположении духа, как будто он только что от парикмахера, «в корень» вымывшего ему голову шампунем. Парикмахер обретает, казалось бы, свой привычный хозяйский вид. Но он не просто скромный парикмахер. Из разбойника Франсуа Вийона «Братьям писателям» Маяковского он превратился в «парикмахера Франсуа». Грабеж превратился в гребень парикмахера, гребешок, который потом отзовется у Набокова. Нои заурядное мытье головы — как будто бес в тебя вселяется, а герой ручается головой, что еще может набедокурить. Бытовой картинки никак не получается. Даже мытье сильно смахивает на помазание. Из поэтического антипода, как у Маяковского, парикмахер превращается в разбойничающего беса вдохновения. Наряду с наглым и ерническим воспеванием Москвы, где все так «хорошо!», заключается пари на то, что жив, конечно, — с Маяковским, который мертв и не сохранил дистанцию свою. И этот тупейный гимн корням был напечатан в центральном советском «органе» — журнале «Новый мир» (1932, № 4). Когда Набоков принимался за свою «Иглу», власть с отвратительными руками брадобрея уже готовила мятежному поэту казнь. В своем поединке с хозяином парикмахерской Мандельштам проиграл. 


Страница 14 из 23:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13  [14]  15   16   17   18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты