Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Подобным образом опишет себя Хлебников и в другом стихотворении:Ты же, чей разум стекал,Как седой водопад,На пастушеский быт первой древности,Кого числам внималИ послушно скакалОчарованный гад в кольцах ревности. 

<…>Кто череп, рожденный отцом,Буравчиком спокойно пробуравилИ в скважину надменно вставилРосистуюветку Млечного Пути,Чтоб щеголем в гости идти.В чьем черепе, точно стакане,Была росистая ветка черных небес,И звезды несут вдохновенные даниЕму, проницавшему полночи лес.(II, 256) 

Такие картины писал Павел Филонов, изображая человеческие лица, проступающие сквозь вязь улиц и зданий. Хлебников рисует автопортрет, собственное лицо, увиденное сквозь городской пейзаж:Моя так разгадана книга лица:На белом, на белом — два серые зня!За мною, как серая пигалица,Тоскует Москвы простыня. 

На тоскующей простыне Москвы проступает лик поэта. Загадки серой пигалицы-столицы открываются в его глазницах. Как и Петербург, Москва — на живописном холсте, и в ней угадывается лицо. Почти сюрреалистическое щегольство поэта, который проделывает дырку в собственном черепе, чтобы вставить в нее ветку Млечного Пути, и отправляется в гости, несколько смущаясь подобной роли, останется совершенно непонятным, если не обратиться к Пушкину, — «родичу», поэту, чья душа скитается, как голубь, и отражается в зеркале вод, «поет — моей души сестра». В «Послании Дельвигу» Пушкин решает поведать «его готическую славу»:Прими ж сей череп, Дельвиг, онПринадлежит тебе по праву.Обделай ты его, барон,Изделье гроба превратиВ увеселительную чашу… 

<…>В пирах домашних воскрешай,Или как Гамлет-БаратынскийНад ним задумчиво мечтай…(III, 28–29) 

Поведанная Пушкиным история — веселый «макабрический» рассказ о том, как некий студент в Риге уговорил городского кистера похитить из фамильного склепа баронов Дельвигов скелет прадеда поэта. Посредине поэтического повествования Пушкин переходит на невольную прозу: «Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед, коего гроб попался под руку студента, вздумал за себя вступиться,<…>погрозив ему костяным кулаком,<…>к несчастью похищенье совершилось благополучно. Студент по частям разобрал всего барона и набил карманы костями его. Возвратясь домой, он очень искусно связал их проволокою и таким образом составил себе скелет очень порядочный. Но вскоре молва о перенесении бароновых костей<…>разнеслася по городу.<…>Студент принужден был бежать из Риги, и как обстоятельства не позволяли ему брать с собоюбудущего, то, разобрав опять барона, раздарил он его своим друзьям» (III, 28). 

«Будущий» — попутчик, которого вписывали в подорожную без указания имени, чтобы владелец подорожной мог подыскать себе соседа по почтовому экипажу позднее. Дорога из будетлянского будущего времени в пушкинское прошлое (но не прошедшее!) лежит согласно подорожной, куда Хлебников вписывает себя в качествебудущего Пушкина. 

СТАЛИН И ТАРАС БУЛЬБА 

Я все ищу вторую половину. 

На днях, надеюсь, дело будет в шляпе. 

Быть может взглянете? — Близнец! «Близнец?» 

— Близнец. «И одиночка?» — Одиночка.Михаил Кузмин 

Когда Осип Мандельштам говорил, что взялся за свою оду Сталину «для высшей похвалы», он не лукавил, что бы об этом не говорили ни тогда, ни потом. Никакого подвоха здесь не было. 

Поэт начинает с одической схемы, расчерчивающей портрет:Когда б я уголь взял для высшей похвалы —Для радости рисунка непреложной, —Я б воздух расчертил на хитрые углыИ осторожно и тревожно.(III, 112) 

Воспевание мудрейшего из мудрых опирается на какую-то образную геометрию, «математически-прекрасную законченность» (Бальмонт), на которую постоянно указывает одописец: «углы», «ось», «гремучие линии», «стрелка». В Серебряном веке часто вспоминали пушкинскую мысль о том, что «вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии». Эта мысль звучала и в том смысле, что в поэзии вдохновение должно быть таким же точным, как в геометрии. Эта декартова система поэтических координат, располагающихся на осяххиу («Когда бы грек увидел нашиигры»), позволяет двигаться всегда в двух направлениях одновременно. Если грубо: проекция одной и той же линии на одной оси обозначает хулу, на другой — похвалу. Но дело, конечно, совсем не в оценках, а установлении посредством текста каких-то смыслов, способных найти и удержать сам способ поэтического бытия в мире. Да и сама линия — «гремучая». То есть громовая, гремящая воинской доблестью и великой победой, но и — змееподобная, смертельно опасная. Чуть забегая вперед, еще один пример: когда чтец Яхонтов исполняет Гоголя, у него «рисунок игры — до такой степени четкий и математически строгий, словно он сделан углем» (I, 310). 

Гранича с дерзостью, по его же словам, в своей похвале «отцу», «бойцу» и «мудрецу», Мандельштам находит сравнение:И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,Какого, не скажу, то выраженье, близясьК которому, к нему, — вдруг узнаешь отцаИ задыхаешься, почуяв мира близость.(III, 112) 

Кажется, что эти строки не просто не понятны, но ине могутбыть поняты. Но так устроен весь текст, и с этим придется что-то делать. Образ единственного и неповторимого вождя вдруг начинает двоиться, приобретает близнеца, приближаясь к которому, автор узнает (вдруг!) отца и, задыхаясь, с благодарностью чувствует близость мироздания. Но кто этот второй, отеческий близнец? «Не скажу», — ответствует поэт, — «но уголь искрошу, ища его обличья». На этот вопрос нам придется ответить самим. 

«Жизнь лица, — писал Белый, — в выражениях; центр лица — не глаза, а мгновенно зажегшийся взгляд…». Мандельштам подчеркивает, что опознает и находит выраженье для близнеца именнов дружбе и единствесталинских глаз. Зажегшийся пониманием взгляд на себя и на Сталина рождается лишь после того, как найденавтораяточка зрения на события, «второй глаз». Осознание ситуации требовало аналогии. «Я понял, — признавался Пастернак, — что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным…» (IV, 208). И такое уравнение было найдено. Это Тарас Бульба и одноименная повесть Гоголя. Пятью годами ранее Мандельштам пишет:Была пора смешливой бульбыИ щитовидной железы,Была пора Тараса БульбыИ наступающей грозы.(III, 64) 

Детская революционарность. Картофельный бунт гимназического подростка, горланящего на дворе Тенишевского училища «ура» самодержавному поражению при Цусиме. Этистроки родились в тридцатые годы. Пора смешливой бульбы — это о революционных надеждах начала девятисотых годов; грозная пора Бульбы — это уже из тридцатыхотридцатых годах, о революционной катастрофе. Тарас Бульба здесь — не символ тенишевского вольнодумства, как это показалось Омри Ронену, а саморазрушающего террора. Пора Тараса Бульбы — это, по словам Гоголя, «свирепый век», «когда человек вел еще кровавую жизнь одних воинских подвигов изакалилсяв ней душою,не чуячеловечества» (II, 164). Сталинское время таит ту же средневековую свирепость: «Мы живем, под собоюне чуястраны…». 

И тот, и другой носит имяотца.«И видел он [Андрий] перед собою одного толькострашного отца» (III, 143). У Тараса Бульбы тоже — «железная сила». Но прозревая в закалившейся, стальной душе вождя черты запорожского атамана, Мандельштам идет дальше. Ода посвящена теме «Поэт и властитель». Но «сыновьи» чувства к Сталину-отцу, конечно, не политического, а поэтического (вернее, даже — поэтологического свойства). То есть его отношение к власти и ее персонифицированному носителю строится как внутреннее измерение поэтического дискурса. Это факт самоопределения и выбора, а не внешнего политического противостояния vs. подчинения. Отношения дискурса власти и литературы ждали выработки других стратегий. И в выработке этих новых стратегий «Тарас Бульба» сослужил свою службу. 

Гоголевская персонажная схема требовала дальнейшей идентификации. У Хлебникова:И кто я, сын какой я Бульбы?Тот, своенравный или старший?О больше, больше свиста пуль бы!Ты роковой секир удар шей!(V, 43) 

«Сыновья нежность» поэта — в выборе тяжелого и своенравного пути младшего сына Бульбы — Андрия. В «Песни Андрия» Николая Асеева:Ты не дуй мне в очи, ветер божий,ой, смерть!Не гони в лицо истому злую,ой смерть!Как паду под чучельной рогожей,ой, смерть!Мертвым усом землю поцелую,смерть, смерть! 

Гоголевский Андрий убит за предательство. Любовь к польской красавице — любовь вопреки вере, узам крови и запорожского товарищества приводит его к гибели от руки собственного отца. После публичной казни старшего сына Остапа в Варшаве мрачный Бульба жаждет только мести и польской крови, ищет смерти и почти добровольно отдаетсебя в руки ненавистным ляхам. Его сжигают. Никто из главных героев не умирает на поле брани — всех берут в плен и казнят. 

Тарас Бульба — это не свободный идеал, долженствующий быть, как полагал Гуковский. Этот прекрасный героический мир изначально содержит изъян, червоточину, которая и вынуждает Андрия уйти из него. Ему явно чего-то не достает. Чего? Любви.В этом запорожском мире нет любви и прощения. Единственное, чего по-настоящему не может произойти между отцом и сыном, — это прощения. И здесь Тарас как родящее, порождающее начало приходит к самоотрицанию. Поэтому Андрий и описывается как жертва — срезанный колос и агнец на заклании. Бульба сам начинает умирать ровно с момента сыноубийства. Выхода из бесконечной цепи предательств, мести, зверских убийств и пролития невинной кровипросто нет.Его нетвнутрисюжета, полностью закрытого эпистемологически, но онесть «снаружи», с точки зрения Гоголя, который разрывает внутрисюжетную безысходность своим пониманием. «Задумать вещь, — писала Цветаева, — можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти в зрячую тот путь, который прошел вслепую. Продуматьвещь. Поэт — обратное шахматисту. Не только шахматов, не только доски — своей руки не видать, которой может быть и нет»(I, 384).Платон это называл «обратным плаванием». Сама трагическая телеология сюжета становится для автора определенным образом самопознания. От неотрефлексированного состояния сознания персонажа оно возвращается к автору как интенция его осознанного выбора и действия. Текст здесь — не форма, а способ видения ее. Форма как бытийная выполненность себя в том, что понято. Автор приходит к знанию, с которым можно что-то делать, то есть выбирать (Бульба не может выбирать, ноделаетто, что до поры до времени Гоголь о себене знает).А теперь возможно выбирать между жизнью и смертью, как жить и как умирать. Тут еще не кончается Гоголь, но уже начинается Мандельштам. 

Поэзия — панночка, и вероломная любовь поэта сродни всепожирающей страсти младшего сына Тараса Бульбы. Но если поэтам закон не писан, и отечество они носят на подошве своего башмака, как говорил Гейне, поэт — неминуемо младший Бульба, поправший все мыслимые законы чести, кровного родства и веры предков. У поэта один закон — немыслимый закон самой Поэзии. «…Поэзия, — говорил Анненский, — эта живучая тварь, которая не разбирает ни стойла, ни пойла, ни старых, ни малых, ни крестин, ни похорон». Свнешнейточки зрения поэзия — всегда вероотступничество, а поэт — «дитя предательства и каверз» (Пастернак). Но не кара со стороны ничего не прощающей отцовской власти пугает Мандельштама, не смерть, а что-то другое. Безысходность? Подчиняясь ли власти или не подчиняясь ей, поэзия в обоих случаяхубивает себя.И не только себя — власть, всё! Отсюда горький лозунг: «И лучше бросить тысячу поэзий, / Чем захлебнуться в родовом железе…» (I, 308). Это не значит бросить поэзию вообще. Надо бросить старую, прежнюю поэзию. Нужна другая. Новое время — новая поэзия. 

Сама высшая мера похвалы, как выстрел, — в лоб, в упор:Есть между нами похвала без лестиИ дружба есть в упор, без фарисейства — 

<…>Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.(III, 69–70) 

Это о расстрелянном Гумилеве. Но и сама дружба Гумилева — выстрел, пробуждающий Мандельштама к истинной поэзии. В сталинской оде этот контекст двусмыслен вдвойне:вы-стрелоподобная похвала вождю смотрит на самого поэта дружным залпом мудрых глаз. Но вернемся к Гоголю. Вот смерть Андрия, переломившая весь ход событий: 

«„Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью!“ сказал Тарас и, отступивши шаг назад, снял с плечаружье.Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста его, и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны, или матери, или братьев — это было имя прекрасной полячки. Тарасвыстрелил.Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек,почуявший под сердцем смертельное железо,повис он головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова» (II, 144). 

У Мандельштама все события переведены на язык визуальной образности. Художник-сын рисует портрет Отца. Внутри одического слова создается немотствующее пространство решительного объяснения. Сцена символической казни располагается в горизонте взаимного видения, единого со-бытия. Voir c’ est avoir, согласно поэтической формуле Беранже («видеть значит обладать»). 

Ось каламбура ЖЕЛЕЗО/ЖЕЛЕЗА обнаруживает родство сталинской власти и миндалевидной, с детской припухлой железкой, речью поэта. Миндалевидная железа — постоянный самообраз Мандельштама. Он остро ощущает, что «щитовидная железа» поэзии больна теми же болезнями, что и «родовое железо» власти, захлебывающееся в крови и отчаяньи. Поэтодноименвластителю — Иосиф! Поэтический орган внутренней секреции таит в себе не только болезнь, но и излечение. Поэзия — болезнь, пусть и высокая, но она же и лекарство. Она разом — и боль, и врач. На языке сталинской оды: «Художник, помоги тому, кто весь с тобой…». Из стихотворения «Железо» (1935):Железная правда — живой на зависть,Железен пестик, и железна завязь.И железой поэзия в железе,Слезящаяся в родовом разрезе.(III, 96) 

Первоначальный антагонизм железной правды и живой, но неправой плоти снимается образом железно-живого цветка. Удел истинной поэзии — быть железой в стальном телевласти. При таком выборе своего поэтического бытия в мире:И пращуры нам больше не страшны:Они у нас в крови растворены.(III, 91) 

Вот почему предельное отчуждение от нового мира («не чуя страны») даже под угрозой гибели в «Оде» равно осевой близости этому миру выполненной клятвы: «И задыхаешься, почуяв мира близость». 

Уподобляя Гоголю, Жирмунский как-то назвал Мандельштама математическим фантастом. И верно. 

АДМИРАЛТЕЙСКАЯ ИГЛА 

Вернуться на родной фрегат!Осип Мандельштам 

О мандельштамовском стихотворении «Адмиралтейство» все прилежно воспроизводят ранний, 1922 года, вывод Н. П. Анциферова: «Вполне чистый образ города, свободный от всяких идей, настроений, фантазий передает один О. Мандельштам. В его чеканных строфах, посвященных Адмиралтейству, мы находим отклик на увлечение архитектурой<…>Спокойно торжество человеческого гения. Империалистический облик Петербурга выступает вновь, введенный без пафоса, но со спокойным приятием». М. Л. Гаспаров уточняет: «Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота». Однако и «Петербургские строфы» и «Адмиралтейство» — стихи о попрании всяких человеческих правил, установлений природы и государственных законов. Пятая стихия — вовсе не красота, и чистой образностью здесь и не пахнет. 

«Адмиралтейство» было впервые опубликовано в журнале «Аполлон» (1914, № 10). Сохранилось два беловых автографа (архивы Мандельштама и Лозинского). При публикации была отброшена пятая строфа и внесены некоторые изменения. Приведем текст белового автографа:В столице северной томится пыльный тополь,Запутался в листве прозрачный циферблат,И в темной зелени потерянный акропольНастроил мысль мою на величавый лад.Ладья воздушная и мачта-недотрога,Служа линейкою преемникам Петра,Он учит: красота — не воля полубога,А хищный глазомер простого столяра.Сердито лепятся капризные Медузы,Как плуги брошены, ржавеют якоря —И вот разорваны трех измерений узыИ открываются всесветные моря!Нам четырех стихий приязненно господство,Но создал пятую свободный человек:Не отрицает ли пространства превосходствоСей целомудренно построенный ковчег?Живая линия меняется, как лебедь.Я с Музой зодчего беседую опять.Взор омывается, стихает жизни трепет:Мне все равно, когда и где существовать.Май 1913 (I, 83–84) 

Последняя строфа была забракована постановлением общего собрания — на заседании «Цеха поэтов», предположительно из-за слишком явных символистских обертонов (брюсовский перевод «Лебедя» Малларме и «Венеция» Александра Блока). Мандельштам послушно остался без строфы. «Цех поэтов» состоял отнюдь не из профанов, и они должны были слышать, о каком лебеде идет речь (последним из Царскосельских лебедей называл Гумилев — Анненского). Но кто знает? Во всяком случае, если «лебедь» и был изъят, то цитата из брюсовского перевода осталась: «Пространство властное ты отрицаешь…». Но цитата инверсирована риторическим вопросом: «Не отрицает ли пространства превосходство..?». Сам Анненский описал Царское Село как идеальный ландшафт пушкинской мысли. Лебедь стал идеальной сигнатурой этого ландшафта. 

Акрополь («высокий город» в буквальном переводе с греческого) этой «новой Эллады», который «воде и небу брат», — «фрегат», «ладья воздушная» с адмиралтейской мачтой-иглой. Этот перпендикуляр в «архитектурности корабля» (Набоков) и служит линейкой, измерительным прибором, причем «красота» и «величавый лад» выявляются действеннее не при взгляде сверху вниз, а снизу — вверх. Не полубог, не Медный всадник владеет красотой, а простой столяр и скромный пешеход. С одной, правда, существенной поправкой — он не должен бояться, он должен преодолеть страх, его взгляд должен быть хищным и восхищенным. Тогда из бедного Евгения, проклинающего судьбу, он превратится в Поэта. Но кто учит истинному величию? Кто этот «Он»? Конечно, Петр Великий, но не в нем дело. Это тот Первый царскосельский лебедь, который воспел и Петра, и его творенье, — Пушкин. Позднее Пастернак так же легко соединит в одном герое и Петра I, и Пушкина. В цикле «Тема с вариациями» начало «Вариации 2. Подражательной» Пастернак превращает пушкинскую цитату «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн…» в описание самого автора «Медного всадника». 

Линейка адмиралтейской иглы — это то мерило, отвес, что разрывает узы трех измерений. Она побеждает пространство и власть четырех стихий, создавая своевнутреннеевремя и делая поэтасвободным.Гершензон писал в книге «Мудрость Пушкина»: «Душа человеческая первозданна, ничему не подвластна и управляется своими внутренними законами — эта мысль есть ось Пушкинского мировоззрения». Мудрая игла этого нового ковчега рождает пятую стихию — стих, слово. «О, город — повесть, / О, посох высоты!», — восклицает Велимир Хлебников в градостроительном порыве и начинает воображать себя новым Воронихиным. Продолжая мандельштамовскую формулу Адмиралтейства, завоевывающего приоритет времени над пространством, Король Времени Велимир I величественно отстаивает свое право на жезл мысли:Кто он, Воронихин столетий,Воздвиг на столетье столетье?И башни железные сетиКак будто коробки для спичек,Инитьих окончилиглой? 

<…>Лишь я, лишь я заметил то, что времяДоныне крепостной пространства.И я держу сегодня стремяКак божество для самозванца. 

<…>О башня Сухарева над головою РазинаНа острие высокой башни,Где он был основанием и мы игла вершины 

<…>Вершина башни — это мысли,А основанье — воля…(V, 103, 105) 

У этого отвеса есть греческое имя —канон.Пушкин тот отвес, идеальный канон русской поэзии. Он тот пушкарь-канонир, что производит выстрел, когда солнце встает в зените или вздуваются вены Невы. Подобно дантевскому Вожатому, он «символизация того факта, что про-изведение искусством чего-то есть нечто такое, посредством чего мы можем начинать двигаться, понимать, видеть». То есть фигура Пушкина идет по разряду условий авторской способности вообще что-либо понять и пережить. Нельзя самоопределиться, не определившись относительно Пушкина. «От Пушкина до этих слов», — брюсовский афоризм, точно фиксирующий это ощущение. Каждое слово протягивается от Пушкина, начинается от него. Пастернак называет его в новозаветной простоте: «Тот, кто и сейчас…» (I, 183). Как известно, Пушкин — это наше все и даже немного более того. Как избежать этого облапывающего культа? Мы не можем отдельно ставить вопросы о Пушкине и о Серебряном веке. Это один вопрос и один фокус: проблема Пушкина, проблема-Пушкин. Ни одному из поэтов он не предшествует во времени. Он есть ткань и структура самого поэтического творения в той мере, в какой Пушкин осуществляется как постижимый (и непостижимый!) для них опыт живых поэтических существ, которые организованы именно таким образом. 

Пастернак: «Точно этот, знаменитый впоследствии, пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования…» (III, 281–282). Этот канон — и модель познания, и модуль преобразования. Адмиралтейская игла — идельный инструмент этого канона. Но вернемся к первоисточнику:Люблю тебя, Петра творенье,Люблю твой строгий, стройный вид,Невы державное теченье,Береговой ее гранит,Твоих оград узор чугунный,Твоих задумчивых ночейПрозрачный сумрак, блеск безлунный,Когда я в комнате моейПишу, читаю без лампады,И ясны спящие громадыПустынных улиц, и светлаАдмиралтейская игла,И не пуская тьму ночнуюНа золотые небеса,Одна заря сменить другуюСпешит, дав ночи полчаса.(IV, 379–380) 

«54-й стих [„Медного всадника“], - замечает Роман Тименчик, — вошел в самое плоть русской речи, не утратив своей жестовой и стиховой поступи». Все верно. Но Шкловский, называвший пушкинскую Адмиралтейскую иглу «богиней цитат», страшно ее недооценивал. Это не мечтательная недотрога, отраженная в тысяче зеркал цитат, а хищная хозяйка мастерской совершенно новых тем и сюжетов. Образ ее освоен и переосмыслен подчас в самом неожиданном ключе. «„Петра творение“, — писал Анненский, — стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный „град“ уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и Достоевского». Начнем мы с далекого, казалось бы, от нашей темы мандельштамовского стихотворения «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…» (1912):Пусть в душной комнате, где клочья серой ватыИ стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют, —Гигантские шаги, с которых петли сняты, —В туманной памяти виденья оживут.И лихорадочный больной, тоской распятый,Худыми пальцами свивая тонкий жгут,Сжимает свой платок, как талисман крылатый,И с отвращением глядит на круг минут…То было в сентябре, вертелись флюгера,И ставни хлопали, — но буйная играГигантов и детей пророческой казалась,И тело нежное — то плавно подымалось,То грузно падало: средь пестрого двораЖивая карусель без музыки вращалась!Апрель 1912(I, 73–74) 

Гумилев писал: «Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве». Перед нами — предельно будничная, тоскливая комната с больным, которого треплет лихорадка. Зима. Окна законопачены и проложены серой ватой, между оконнных рам, чтоб не запотели, — «стклянки с кислотой», которые отзовутся пастернаковскими стаканчиками с купоросом. В комнате душно и, кажется, сам воздух пропитан ватой и кислотой. Хрипло бьют часы. Но в памяти неожиданно возникает другое — какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Марина Цветаева писала: «Карусель! — Волшебство! Карусель! — Блаженство! Первое небо из тех семи! <…>Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг — Планетарность Карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо — вокруг своей!» (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба «гигантскими шагами», pas de g? ants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плавные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили радость, сейчас — отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает иной круг существованья — замкнутый «круг минут» и душащий «жгут» «своего платка». Если с гигантских шагов его детства — «петли сняты», то с настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются. 

Но единственной надеждой — талисманом — оказывается все тот же платок, свиваемый жгутом. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвращения и т. д. — вписаны в Круг Граммофона, т. е. в круг записи и воспроизведения голоса. 

«Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос», — сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: «Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия» (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. «Голос, отлитый в диск» (Волошин), дарует жизнь после смерти. 


Страница 10 из 23:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9  [10]  11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   Вперед 

Авторам Читателям Контакты