Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Чем примечателен Pulp Fiction? В нем нет начала и конца. Он закольцован — заканчивается тем, с чего начинается, — с ограбления. Но это не просто кольцевая композиция. Триновеллы: «Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса», «Золотые часы» и «The Bonnie situation». Им предшествуют начало ограбления (до титров) и история с кейсом. Оба этих эпизодаобразуют отдельную историю, которая начинается до основных новелл и заканчивается в рамках The Bonnie situation. Вопрос: заканчиваются ли или образуют отдельную (четвертую) новеллу начало и конец фильма? Новеллы накладываются одна на другую, продолжаются после того, как они закончились… В первой же Винсент и Джулс приходят к боссу в тех футболках и трусах, в которые их одел Вульф в конце третьей новеллы и в которых они выходят из кафетерия. То есть они попадают в первую новеллу… после конца фильма! Вторая новелла («Золотые часы») по сути начинается в самом начале первой, когда Буч предстает пред светлы очи М. У., который нанимает его драться в купленном бою. Да, но Винсент Вега попадает в дом к Бучу, когда Джулс уже покидает мафию. Значит, вторая новелла оказывается последней — после истории с Бонни. Но это фабульно. А по сюжету выходит, что Винсент Вега погибает в середине фильма! То есть он ни жив, ни мертв. Кино — опыт смерти, опыт преодоления смерти, но Тарантино всю свою философию смерти вгоняет без остатка в комический сюжет. В «The Bonnie situation» действие возвращается к истории с кейсом — то есть к тому, что было вообще до первой новеллы! 

«Pulp Fiction» так же многомерен, как и стих Маяковского. Но подойдем к этому с другой стороны. Джиакометти уверял, что Сезанн всю свою жизнь искал глубину. Глубина — не винтервале между ближними и дальними предметами, который бы я увидел, к примеру, с самолета (они бы остались для меня на поверхности). И она не в помещении одного предмета за другим, как это имеет место в перспективном рисунке. (Каждая вещь имеет какую-то свою атмосферу, свой купол, свою ауру, а аура, по Беньямину, — это явление некой дали, каким бы близким ни был бы предмет.) Все дело в том, что каждая вещь находится на своем месте — именно потому что вещи в определенной связи друг с другом, скрываются, скрадываются одна за другой. Они потому и теснятся и соперничают перед моим взглядом, что каждая — на своем месте. И здесь нельзя уже сказать, что глубина — это третье измерение, скорее уж она, если верить Мерло-Понти, — первое, первичное. Но первичное в том смысле, что глубина — это скорее опыт обратимости измерений (l’expe rience de la re versibilite des dimensions), некой глобальной размещенности («localite» globale), где разом даны все измерения, и по отношению к которым высота, ширина и расстояние являются абстракциями. La profondeur открывается Сезанну во вспышке, взрыве бытия (de flagration de l’?tre), и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Внешний вид, оболочка — вторичны, вещь обретает форму отнюдь не благодаря им, и надо разбить эту раковину (coquille) пространства — только тогда появятся объем и подлинная глубина. И что в итоге (еще до кубистов)? Кубы, сферы, конусы — чистые формы, которые обладают устойчивостью построения и выкраивают и очерчивают предмет. Сезанн уже делал это в средний период своего творчества. Теперь он идет дальше. Глубина теперь — вопрос не только дистанции, линии и формы, а цвета. Именно цветом можно расколоть скорлупу вещи. Это не цвет, подобный цветам природы. Ван-Гог именно это имел в виду, когда говорил, что он, Ван-Гог, очень вольно обращается с правдоподобием цета. Это «неправдоподобное» цветовое измерение, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее. Но цвет — не самоцель, а лишь доминанта нового поиска. Выхваченный предмет как бы извивается в выборе той или иной точки зрения и способен теперь пластически раскрыть свою сокровенную потаенность. Он пронизан и опространен могучим и хватким броском света и тени. Его величество цвет, с одной стороны — сущий тиран, Иван Грозный, давящий и размазывающий любую форму, а с другой — Илья Ильич Обломов, лодырь и дурак, какого свет не видывал, вечно опаздывающий за горделивым и деятельным полетом воображения. 

Взгляд художника в мир — не извне. Мир не перед ним, данный в представлении. Сам художник рождается в вещах и возвращается к себе из видимого. Тому, что появилось на картине, в реальном мире ничего не соответствует. (Я сплю и слышу звонок в дверь, а мне снится заутреня. В реальности колокольному звону соответствует… звонок в дверь. Ноэто абсурд! Звонок — это случайная причина, и она никак не сможет объяснить — почему я услышал именно колокола, а не, скажем, звук лязгающей гильотины, в какой сюжетони встроятся и т. д.) То есть мы, конечно, всегда можем соотнести, сопоставить изображение с каким-то эмпирическим предметом. Но это возможно только после того, как картина уже самозародится. Творимое самополагается, а сходства между образом с прототипом ничуть не больше, чем между венерической болезнью и божественной Венерой. Сама по себе картина — это представление ничего. Флобер говорил о своей «Госпоже Бовари», что его роман — «ни о чем» («Нет, что ни говори, изрядно у него выходит „Бовари“!..»). Вот это идеал и подлинная мера оригинального творения (Умер великий Паниковский!). Один из семи мудрецов, Мисон, на вопрос, над чем он смеется, сидя в одиночестве, отвечал: «Да как раз над тем, что смеюсь в одиночестве! Сколько глупостей, что ни день, я говорю сам и выслушиваю от других…» Это модель творческого акта, еслихотите. Это самозарождающийся, самозачинающийся феномен. Он творит самое себя и может быть всем, чем угодно. Конечно, я смеюсь и над своей глупостью в мире и над глупым миром в себе, но сейчас я один и смеюсь… лишь над тем, что можно смеяться сидя в одиночестве. 

Мы должны зарубить на носу: то, что вне мысли, не может быть причиной того, что должно иметь место в мысли. Невозможно, сравнивая образ предмета в уме с этим же предметом в мире, приводить их в соответствие. Причиной понятого и высказанного не может быть обстояние дел в мире. Это, вообще говоря, свойство формы — производить внутритекста эффекты, которые не являются ни описанием, ни изображением. Роман содержит какие-то события, порожденные самой формой романа. Эти события не являются изображениями вещей вне текста. Роман — сам предмет, а не отражение предмета, воспроизводящий себя на своих собственных основаниях. Текст — такое целое, которое не может быть частью никакого другого целого. (Текст — абсолют, монада, поэтому любая интертекстуальность — следствие методологической асфиксии и невроза идентичности.) 

Пастернак пишет: «Он сел на камень. Ни одна / Черта не выдала волненья, / С каким он погрузился в чтенье / Евангелья морского дна». Когда я, предаваясь такому чтению Евангелья, смотрю на дно сквозь толщу воды, я вижу письмена не помимо воды с ее бесчисленными бликами и отражениями, но именно через них, благодаря им. И этот «кристалл зыбких вод» дает глубину и живую материю самому моему видению. В лоне вод я вижу много прекрасного (рыб, цветы, корни деревьев), но воображаю еще больше. Из сочетания небес и глубоких вод рождаются метафоры одновременно точные и бесконечностью обесточенные. В конце концов мы уже не можем отделить тень от субстанции, камня от неба, коряг от облаков. Предметы, отраженные в глуби прозрачных потоков, неотличимы от существ, которые в них обитают. 

Без воды я не смог бы увидеть дно там, где оно есть, и таким, каково оно есть. Евангелическим, откровенным, обладающим высшим бытием и какой-то тайной предсуществования. О воде я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве, что она перед дном… Торжествующий закон глубины открывает воду в каком-то другом «месте». (Что может быть печальнее зрелища обнаженного дна, высохшего русла? Оно как труп. Жизнь уходит отсюда вместе с водой. Вода смывает письмена.) Набоков с восторгом цитировал бунинское стихотворение «Огромный, красный, старый пароход…» (1906): «Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, — и от водына свежий красный лак зеркальные восходят арабески…». Глядя на игру и переплетение рисунка, которые появляются на борту парохода, я не могу не признать, что вода и там. Она распространяет свою живую и деятельную силу и на борт корабля, ложится зеркальными и затейливыми арабесками на его бока. Вот эту внутреннюю одушевленность,излучение видимого, элементу бытия и искал Сезанн под именем глубины, а Маяковский под именем улицы. 

У Пастернака неспроста появляется евангельский образ морского дна. Такое видение связано своей с какими-то непрофанными, неэмпирическими пространствами. Эти пространства по сути своей иконологичны. Ведь как открывается икона? Сама она — плоскостное изображение, но освещающая ее лампада — не просто источник света, а вот тотэлемент бытия, который дает ей глубину и одушевленность. Это не рассеянный электрический свет музейной залы, а неровный, неравномерный, колышущийся и даже мигающий свет церковной лампады. Икона, как показал Флоренский, рассчитана на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени созерцания. Она в пучке света, который проходит через цветное, порой граненое стекло, и икона является в этом струении, волнении света, дробящегося, пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами. 

С улицей связаны два понятия — глубины и кривизны пространства. Когда мы противопоставляем прямые петербургские улицы кривым московским, мы исходим из того, что улица должна быть прямой. Конечно, бывают кривые, изгибающиеся улицы, но в принципе улица должна быть прямой. Она пряма, линейна, геометрична. Неподражаемым гением прямой линии был, конечно, Угрюм-Бурчеев из щедринской «Истории одного города»: «Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтоб нельзя было повернуться ни взад ни вперед, ни направо, ни налево». Но вот что забавно: этот невероятный идиотизм вбухнуть жизнь в масштаб прямой линии — совершенно фантастичен. Ничему не учась, Угрюм-Бурчеев — натуральный волшебник расчета: каково — в начертание прямой линии втиснуть не только мир видимый, но и невидимый! Проект подлинно метафизический. И Салтыков-Щедрин называет своего героя прохвостом. Вот такой прохвост муштры и геометрии: «Прямая линия соблазняла его не ради того, что она в то же время есть и кратчайшая — ему нечего было делать с краткостью, — а ради того, что по ней можно было весь век маршировать и ни до чего не домаршироваться. Виртуозность прямолинейности, словно ивовый кол, засела в его скорбной голове и пустила там целую непроглядную сеть корней и разветвлений. Это был какой-то таинственный лес, преисполненный волшебных сновидений. Таинственные тени гуськом шли одна за другой, застегнутые, выстриженные, однообразным шагом, в однообразных одеждах, всё шли, всё шли… Все они были снабжены одинаковыми физиономиями, все одинаково молчали и все одинаково куда-то исчезали. Куда? Казалось, за этим сонно-фантастическим миром существовал еще более фантастический провал, который разрешал все затруднения тем, что в нем все пропадало, — все без остатка. Когда фантастический провал поглощал достаточное количество фантастических теней, Угрюм-Бурчеев, если можно так выразиться, перевертывался на другой бок и снова начинал другой такой же сон. Опять шли гуськом тени одна за другой, все шли, все шли…» (VIII, 403). Здесь, кстати сказать, абсолютная антитеза знаменитой сцене пробуждения героя первого тома «В поисках утраченного времени»! 

Поэт — не Угрюм-Бурчеев, он крив по природе своей. И для него никакая улица не может прямой. Каждая имеет свое особое измерение, специфическую кривизну пространства. И когда Маяковский называет стихотворение «Уличное», а не «Улица», он даже морфологически, словотворчески, языково искривляет эту прямизну. Слово растягивается, становится выпуклым, панорамным, каким-то ползуще-улиточным. Прямы улицы, но не пути. В пределе улица разворачивается вокруг тебя. Так в пастернаковском стихотворении «Бабочка-буря»:Бывалый гул былой МясницкойВращаться стал в моем кругу,И, как вы на него ни цыцкай,Он пальцем вам — и ни гугу.(I, 236) 

Совмещается мой круг и гулкий круг Мясницкой. И в этом вращении, колоброжении памяти и мечты зарождается целая буря. Она сплетает свой кокон, и вот уже окуклившийсяураган рождает из своих недр бабочку («Сейчас ты выпорхнешь, инфанта…»). Эта бабочка-буря, бабурка — душа, Психея места под названием «Мясницкая». 

Линия — не устойчивый атрибут и не свойство вещи в себе. Нет видимых линий самих по себе. Контур яблока или граница вспаханного поля только кажутся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, по которому надо только пройти карандашом. Необходимо открыть в каждом предмете его особую манеру, которая прослеживается на всем его протяжении, своего рода изгиб, извив, волнистую линию, которая служит его порождающей осью. 

[Поэт — «улицетворец», если воспользоваться словечком Хлебникова. На город смотрят сбоку, будут — сверху. «В самом деле, — пишет Хлебников, — рука времени повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство — прямой угол». Мостовая 

может подняться до окон и водосточных труб, а люди — толпиться на крышах. «Итак, его [города] черты: улица над городом, и глаз толпы над улицей!» Современный город забыл (как это было у греков и мусульман) «правило чередования» «сгущенной природы камня с разреженной природой — воздухом (собор Воронихина), вещества с пустотой; то же отношение ударного и неударного места — сущность стиха. У улиц нет биения». Нет сердечного пульса. Слитные улицы трудно читаются, как слова без промежутков и ударений. Нужна разорванная. Улица должна быть разомкнута, разорвана ударением в высоте зданий. Благодаря этому камень дышит.] 

Что дает рифма «улица» — «лицо»? Как предметы они не имеют ничего общего. Связываются слова, которые со-звучны. Но рифма улицы и лица становится законом видения этой общности в реальной действительности, но не наоборот. У улицы появляется физиогномический объем, а у лица — движение, как в лабиринтах городских улиц. На уровне творения нет закона, но это сотворено — и тогда становится необходимым. В рифме слова в буквальном смысле слова случились, и теперь это стало законосообразным. Маяковский пошел таким языковым путем не потому, что это истинно, а это стало истиной, потому что Маяковский так пошел. 

Лицо есть классический пример того, чего нельзя знать. И симптомом того, что этого нельзя знать, является наш тяжелый труд воспоминания лица. Оно или всплывает в нашей памяти целиком или нет. Его нельзя вывести из отдельных знакомых черт. Вывести лицо нельзя, ибо между данными и физиогномической явленностью этих данных расстояние бесконечно. Лицо есть нечто, что нельзя вывести из данных о нем. Но когда оно есть, оно — есть. Несомненно. Оно не нуждается ни в доказательствах, ни в пояснениях,которые лежали бы вне его самого. Не нуждается в приведении каких-то фактов, лежащих вне него, по цепочке которых (этих фактов), лежащих вне лица, мы пришли бы постепенно, непрерывным образом, к лицу. Лицо само — отдельно от всех путей к нему. Как замечал Лотман: мы ведь никогда не узнаем знакомого при встрече таким образом: «Нос — Ивана Ивановича, глаза Ивана Ивановича, уши Ивана Ивановича… Ба, да это ведь Иван Иванович!» Наш знакомый — не пустое собранье черт. Что происходит, когда улица обретает, как у Хлебникова и Маяковского, — лицо? Да, улица, как и весь современный город, — сведение воедино самых разных элементов. И улица-лицо этого мегаполиса — не просто картина предельной целостности и индивидуации, но и образ принципиального незнания этой реальности, удерживаемой тем не менее в качестве знакомого лица, которое есть. 

Поэт спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». «Кто, / я застрелился?», — вопрошает потрясенный Маяковский (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в «знакомый до слез» Санкт-Петербург — от Мандельштама до Бродского — событие совершенно особого рода. Но у Маяковского — это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста — дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым — описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. «…Искусство, — по Пастернаку, — всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592). 

Маяковский предсказал свое самоубийство. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. «Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…» (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни. 

Лекция VII. Остап Бендер и гений чистой красоты 

Наизусть знаменитый гамлетовский монолог «Быть или не быть» помнит едва ли один человек из тысячи, «Мойдодыр» — все. Отсюда вопрос: что важнее? Это в Англии Шекспир — человек тысячелетия, а у нас Мойдодыр. Чуковского мы все любим и знаем, но… не уважаем. То ли дело Пушкин или Достоевский — великая литература. Меж тем, Корней Иванович — несомненный гений, и не какой-то там детской литературы, а самой что ни на есть высокой классики. Детская литература — фундаментальный текст национальной культуры. И нет такого русского, который не прошел бы через инициацию детской литературой в лице Барто, Чуковского и Маршака. 

Его почти семидесятилетняя литературная жизнь, в точности соразмерная столетию со всеми его сокрушительными катаклизмами — революциями, войнами, террором, позволила ему не только выжить, но и сполна реализовать свой редкий дар — исполниться. Чуковский — загадка. Многостаночник и полифонист, кто он? Критик, публицист, литературовед. Журналист-сатирик. Прозаик. Лектор-гастролер. Переводчик англо-американской литературы. Летописец Серебряного века. И, конечно, детский поэт-сказочник. И во всей многоликости — несомненный новатор. Его книга «От двух до пяти», при жизни автора выдержавшая 20 (!) изданий, — новое слово в изучении детского языка и детской психологии. Был ли он «зачинателем Барклаем» или «совершителем Кутузовым» — все равно, его роль основоположника новой поэзии для детей очевидна. За свой мафусаилов век Чуковский почти не изменился, и его жанровое многообразие лишь подтверждает целостность его писательской личности. Голос один, неспроста он так любил слово «синтез». Из детской литературы как явления второго сорта, до серьезных литературных задач не дотягивающего, Чуковский сотворил первосортное чудо. У детской литературы фольклорное мышление. И когда от теоретизирования в этой области Чуковский переходил к художественному творчеству, у него получался «Крокодил», открывший длинный список сказочных поэм. Его сказки — перевод на детский (но совсем не противопоставленный взрослому!) язык великих традиций русской поэзии от Пушкина до Хлебникова и Маяковского. Он, если можно так сказать, кодирует малой литературой большую. 

По апокрифическому и очень точному по своим ощущениям признанию, «Крокодил» был написан больному маленькому сыну, по дороге из Хельсинки домой, в ритме бегущего поезда: «Стихи сказались сами собой. О их форме я совсем не заботился. И вообще ни минуты не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству. Единственная была у меня забота — отвлечь внимание ребенка от приступов болезни ‹…›. Поэтому я тараторил, как шаман». Свидетельство Чуковского важно и продуманно каждым своим словом. В экстатическом ритме мчащегося вагона он чувствует себя шаманом — существом уже не от мира сего, говорящим на каком-то новом, неведомом языке. Этими устами глаголет истина. Его речь унимает боль, врачует раны, потому что поэзия сама — «высокая болезнь» (Пастернак). Она и боль, и лекарство. Как сказитель фольклора он импровизирует. Это не искусство, а сама жизнь, проговаривающаяся его устами. Но забавный урбанистический рисунок — самого авангардного свойства:Жил да былКрокодил.Он по Невскому ходил,Папиросы курил,По-немецки говорил, —Крокодил, Крокодил, Крокодилович… 

Эти строки впечатываются в память с первого раза. Казалось бы, проще не скажешь. Но забавная картинка складывается из обычных образов самым экстравагантным образом. По отдельности все понятно — и крокодил, и Невский проспект (важнейший топос русской литературы) и немецкий язык и папиросы, а вместе — это какой-то фантастический мир. А сам текст Чуковского навеян недавним чтением повести Достоевского «Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже»: «Ибо, положим, например, тебе дано устроить нового крокодила — тебе, естественно, представляется вопрос: какое основное свойство крокодилово? Ответ ясен: глотать людей». Родственная считалкам детских игр, монорифмическая строфа зачина «Крокодила» (жил-был-крокодил-ходил-курил-говорил) неожиданно заканчивается нерифмованной строкой, резко меняя хорей на анапест. Это строфа потом перейдет и в другие сказки Чуковского. Маршак был прав, говоря, что Чуковский в «Крокодиле» первый слил литературу с лубком, и это простодушное и решительное слияние — знак глубочайшей проницательности автора и его виртуозной техники владения словом. И начало этой сказки — не только матрица, на которую ориентировано все произведение, но и модель и мультипликативная ячейка всего творчества великого детского поэта. 

В конце прошлого года вышло издание «Стихотворений» Корнея Чуковского, подготовленное М. С. Петровским. Этот том достоин всяческих похвал. Разбросанное по множеству книжных и периодических изданий, по письмам и альбомам, по государственным и частным архивам, стихотворное наследие Корнея Чуковского впервые предстало в таком внушительном объеме, и главное — заслуженно в серии «Библиотека поэта». Многие тексты впервые. И все это в разливе обширного и добросовестного комментария исследователя. Низкий поклон ему. Но сейчас речь о другом. 

Под номером 100 в томе опубликовано стихотворение, написанное Чуковским в день своего 75-летнего юбилея:То ждал, то опасался,То верой был согрет.Чего ж, гляжу, дождалсяЯ в 75 лет?Ведь этот срок не шутка,Хоть мил еще мне свет,Шагнуть мне как-то жуткоЗа 75 лет.Я силы в распре с векомПрошу не для побед:Остаться б человекомМне в 75 лет.Вдруг спросят там наивно,За розгу я иль нет.Мне с новыми противно.Мне — 75 лет.Три года пережиты,И все пока — поэт,Хоть с прозвищем «маститый» —Я в 75 лет.Под тяжестью их грузаОдин-другой куплетСложи, старушка муза,Про 75 лет.Устал я жить в надеждеНа умственный рассвет;Хоть меньше тьмы, чем прежде,За 75 лет.27мая 1957 года 

Не хочу я, подобно Ницше, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Владимиру Соловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, по примеру Георгия Федоровича Гегеля, растекаться мыслью по древу, но хочу ущекотать прелюбезных мне слушателей суровой безотцовщиной философии литературы! 

Все дело в том, что текст этот принадлежит умственному рассвету и перу Алексея Михайловича Жемчужникова, отпраздновавшему свое 75-летие в 1896 году. Но, как говорил Пушкин: «Мы любим Муз чужих игрушки, чужих наречий побрякушки». Но игрушки ли это? Как известно, Чуковский в своем Дневнике чужих стихов не переписывал, а тут вдруг перекатал целое стихотворение другого поэта, «выдавая» его за свое. Правда, не один к одному — текст заново аранжирован и сокращен, много выиграв в юбилейности. Петровский продолжил мистификацию Корнея Ивановича, и он необыкновенно прав — указание авторства свело бы на нет интригу. В самом деле, кому принадлежит это юбилейное стихотворение? Сдается мне, что им обоим. Переписывая «чужой» текст, поэт определенно связывает себя с ним, идентифицирует, когда стихотворение Жемчужникова не обосновывает или подтверждает его мысль, а само этой мыслью является. Строго говоря, Чуковский не приписывает его себе, а отсуживает у предшественника как единоличного владельца. Поэзия — она ничья. «И снова скальд чужую песнь сложит, и как свою ее произнесет». Может быть, сам того не осознавая, Чуковский вступает в глубинную борьбу с автором, в своем копиистическом нападении упраздняющем авторство, чтобы вернуть произведение к нему самому, к собственному анонимному присутствию, неистовому и безличному утверждению. Это столь же чтение, сколько письмо. И как читатель, Чуковский собственным безымянным присутствием стирает именной указ единоличной собственности Жемчужникова. Нет собственности на слова, как нет собственности на мысль. Все мы — безымянные смерды лирического простора. 


Страница 7 из 19:  Назад   1   2   3   4   5   6  [7]  8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   Вперед 

Авторам Читателям Контакты