Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Что вы думаете об этом стихотворении? 

Константин Локс, друг Пастернака с университетских лет, в своей мемуарной «Повести об одном десятилетии (1907–1917)» подробно рассказал о своем понимании этого текста. Приведем его разбор полностью, так как, во-первых, он красив, во-вторых — бросает всем нам вызов: 

«Не знаю, сразу ли доступен читателю глубоко скрытый эротический смысл этого стихотворения, раскрывающийся в двух последних строфах. Приступ к эротической теме дается в первых двух строфах сразу поражающих смещением, очень смелым и необычным, смысла слова „сумерки“, обозначающим неясный наплыв эротической темы… 

Мужской образ оруженосцев и менестреля дается в отождествлении с сумерками — ключом необычного отождествления является слово „печаль“. Неясной, но понятной какэротическая неуверенность, звучит вторая строфа… Ключом к этой строфе являются слова — „извивы, откос, опоздав“. Эти слова знаменуют эротическую неуверенность и естественно связываются со словом „печаль“ первой строфы. С третьей строфы тема начинает приобретать более ясный характер, в, казалось бы, ничем не оправданном, но ясном переходе к образу „двух иноходцев“… Эротическая неуверенность подчеркивается словом „иноходец“. „На одном только вечер рьяней“ — обозначает страсть,явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого — другой. 

Слово „тусклый“ связывается с „печалью“, „извивами“, „откосом“. Четвертая строфа разрешает тему до полной ясности… Эротическая неуверенность или неудача определяется словом „полынь“, ее „топчут“, и она „тушит“. Необычное „вспышка копыт“ символизирует страсть, достигающую кульминации в словах „глубже во тьму“, неудача — в словах „тушит полынь сердцебиение тел их“. 

Таким образом, для выражения длительной и неудачной любви-страсти понадобилось совершенно необычное по своей образной структуре стихотворение. Никто не может разгадать пути воображения, может быть, неясного самому поэту, но характерного для него, — простое и обычное в человеческой жизни подано им в столь далекой и замаскированной форме. С этим стихотворением я производил эксперименты, давая читать его моим друзьям и требуя от них объяснения его смысла. Некоторые верно определяли стихотворение как эротическое, но не умели его проанализировать, другие просто восхищались им, как системой необычных образов, приведенных во внутреннее и внешнее музыкальное единство. Тем, кто не согласен с моим толкованием, я предлагаю дать другое и уверен, что оно невозможно». 

Ну, что ж, попробуем. 

Стоит прислушаться и даже понять буквально позднейший отзыв Пастернака о своей первой книге: «Книга называлась до глупости притязательно „Близнец в тучах“, из подражания космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств». Речь идет прежде всего о журнале «Весы» и издательстве «Скорпион». Но пастернаковскому «Близнецу» не суждено было затеряться в зодиакальном кругу символистской литературы. Зодиакальная символика, откровенно встроенная в первый сборник, позднее сильно смущала поэта своим нарочитым схематизмом и очевидностью. И напрасно, ибо осталась закрытой и совершенно непрочитанной. Для понимания этой двоящейся, парной, близнечной образности и ее места в зодиакальной символике Пастернака, удобнее начать не с самого «Близнеца в тучах», а со стихотворения «Сумерки… словно оруженосцы роз…», напечатанного в сборнике «Лирика» (1913). Собственно, в этом стихотворении в сконцентрированном виде существует всёто, что будет развиваться в двадцати одном стихотворении «Близнеца в тучах». 

Перед нами тема и вариации, и одна из вариаций, действительно, эротическая. Но какова тема? Что означают эти сумерки, чьи зори-розы несут рыцари-оруженосцы с перистыми шлейфами-шарфами и острыми лучезарными бликами копий? 

«Mein Fuss — ist Pferdefuss…» — ?оворил Ницше. Эти слова можно поставить эпиграфом к тексту Пастернака. Сменный черед таинственных иноходцев — это черед утренней и вечерней зорь, заката и восхода («одна заря сменить другую спешит…»). Так, например, в «Докторе Живаго»: «И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что окна в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, которая рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам. И он не знал и спрашивал себя, какая это заря, утренняя или вечерняя?». Это сопряжение двух зорь заявлено в пушкинских «Стансах» — вольном переложении из Вольтера:Ты мне велишь пылать душою:Отдай же мне минувши дни,И мой рассвет соединиС моей вечернею зарею! 

Герой «Стансов» вздыхает о безвозвратно утраченном и молит о дружеском участии — единственном, что осталось ему на обломках обманутой любви и сладостных надежд. Не то у Пастернака. Его лирический герой соединяет утреннюю и вечернюю зори в пылу борьбы — борьбы, которая вся в настоящем. Еще ничто не потеряно. Зори — это противоборствующие моменты единого бытия, а не распавшиеся и несоединимые в неудавшейся жизни события рождения и смерти. Но у Пушкина сохраняется императив: «Соедини!..», который он сам в своей жизни соединит, да еще как. Пастернак предлагает свой вариант соединения. 

Ночь, облачая две зори в свои «тусклые ткани», одновременно объединяет и разъединяет их. Закат рьянее, весомее восхода. Параллельно с темой сумерек, востока и запада, рассвета и заката, вплетаясь в неё, сосуществуя, развивается мифологическая тема Диоскуров. Укротители коней, близнецы Кастор и Поллукс «попеременно в виде утренней и вечерней звезды в созвездии Близнецов являются на небе. ‹…› В мифах о Диоскурах заметны мотивы периодической смены жизни и смерти, света и мрака — поочередное пребывание в царстве мертвых и на Олимпе». Таким образом, соперничающая иноходь оруженосцев роз — вариант близнечного мифа. Неожиданное превращение сумерек в менестреля также объяснимо:Или сумерки — их менестрель, что вросС плечами в печаль свою — в арфу. 

Менестрель, воспевший Диоскуров в «Метаморфозах», — Овидий, автор «печали» — Tristia. В конечном счете, это поэзия о поэзии, а движение коня — это образ движения самого стиха. Например, у Андрея Белого:Стой — ты, как конь, заржавший стих —Как конь, задравший хвост строками… 

Поразительно, что Константин Локс не услышал в стихотворении «Сумерки…» столь явственно звучащей темы Диоскуров, из которой, как из яйца Леды, родился «Близнец в тучах» (сами Кастор и Поллукс были рождены именно так). Поллукс — «стертая анаграмма» (на языке сборника «Близнец в тучах») самого имени «Локс», которому посвящено стихотворение «Близнец на корме». 

«Вечер — музыкальное приготовление к ночи» (III, 479). Если так, то соперничество иноходцев — это противоборствующее положение рук на клавиатуре фортепьяно. Дух музыки никогда не покидал скрябинского ученика. Музыкант ушел, музыка осталась. 

А теперь — «ясная поляна», текст Осипа Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса». (Один маленький мальчик читал его так: «Бессовестность. Гомер. Тугие паруса».) В оригинале:Бессонница. Гомер. Тугие паруса.Я список кораблей прочел до середины:Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,Что над Элладою когда-то поднялся.Как журавлиный клин в чужие рубежи —На головах царей божественная пена —Куда плывете вы? Когда бы не Елена,Что Троя вам одна, ахейские мужи?И море, и Гомер — все движется любовью.Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,И море черное, витийствуя, шумитИ с тяжким грохотом подходит к изголовью.(I, 115) 

Казалось бы, все ясно. Но текст (и не только мандельштамовский) всегда шаманит, играет с нами, дурит нашего брата. «Ведь умный человек не может быть не плутом», и текст (если это настоящий текст) — всегда умный плут, то есть никогда не отвечает нам на прямо поставленный вопрос. Достоевский записывает в дневнике: «„Сe n’est pas l’homme c’est une lyre“. Это о Ламартине. Но и о всяком поэте, о всяком художнике. Физиология и психология поэта как лгуна. Это ему за талант. ‹…› …Это воскликнуто было с глубоким плутовством, то есть как бы в виде самой высшей похвалы, а между тем что смешнее, как походить на лиру». В единстве одного и того же акта поэт устраняет то, что полагает; понуждает нас верить, чтобы не верили, утверждает, чтобы отрицать, и отрицает, чтобы утверждать. Он создает положительный объект, который не имеет другого бытия, кроме своего отсутствия. 

И я бы в порядке полемики с Бахтиным сказал бы, что истина по большей части — это ответ на непоставленный вопрос или не тот вопрос, который нам задавали. Гоголь в «Мертвых душах» так описывает Петрушку и Селифана: «У этого класса людей есть весьма странный обычай. Если его спросить прямо о чем-нибудь, он никогда не вспомнит, не приберет всего в голову и даже, просто, ответит, что не знает, а если спросить о чем другом, тут-то он и приплетет его, и расскажет с такими подробностями, которых и знать не захочешь» (VI, 196). Гоголь описывает не просто писхологический казус или мыслительный дефект, а некий онтологический закон. Вообще есть разряд вопросов, остающихся в этом разряде в безответном своем бытии. «Если бы человек, — призывал Толстой еще в „Люцерне“, — выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответов на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами!» 

В реальном мире два предмета не занимают одного места, в мире поэтическом обратный закон: как минимум два смысловых предмета занимают одно место. В поэзии только двусмысленность имеет смысл. (Не забавно ли, что даже такой непромокаемый олимпиец, как Михаил Леонович Гаспаров, ищет в текстах Мандельштама какой-то один смысл (такпроще). И главное — он всегда знает, как надо. А я людям, которые знают, как надо, всегда предпочитаю людей, которые говорят: «Я знаю, как можно еще». 

Гегель говорил, что при одном упоминании Греции европеец чувствует, что «очутился в родном доме». Мандельштам — безусловно. Но о греческом доме ли речь? Чтением списка кораблей «Илиады» поэт занят вовсе не по Гомеру, а вслед за посмертно напечатанной в 1911 году в журнале «Аполлон» статьей Анненского «Что такое поэзия?» ВеликийАнненский признается, что не знает ответа на этот вечный вопрос. После примера из Бодлера он предлагает: «Хотите, возьмем кого-нибудь постарше… Может быть, Гомера. Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением „Илиады“, хотя бы каталога кораблей. Этот свод легенд о дружинниках Агамемнона, иногда просто их перечень, кажется нам теперь довольно скучным; я не знаю, что любил в нем почтенный гелертер — свои мысли и труды или, может быть, романтизм своей строгой молодости, первую любовь, геттингенскую луну и каштановые деревья? Но я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались с шумом темных эгейских волн?». 

Мандельштам тоже не спешит с ответом на вопрос, что такое поэзия? Его вопрошание выглядит иначе: «Кого же слушать мне?». «И море, и Гомер — все движется любовью» — amore. Гомер замолкает, и остается один собеседник — «море черное». Вопрос «Кого?» незаметно превращается в «Что?». Море — это materia prima Пушкина, его маринистическая эмблема. Пушкин здесь — символ особого рода, а не реальная, историческая фигура. И море, и Пушкин движутся какой-то одной силой. Море — ген и гений Пушкина. А Пушкин — дитя этой свободной стихии. (Возьмите «море» в качестве античного элемента.) 

Много позднее этот «Пушкина чудный товар» «ау!» кается в мольбе: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» Этим адмиралтейским игольным ушком он и вслушивается в мироздание. Но Пушкин взят не своей Адмиралтейской светлостью, а первородной чернотой лирического лона. Светлость и чернота, как позитив и негатив — не в оценочном смысле, а как в фотографии. Здесь же мы не можем сказать, что негатив — это отрицательное понятие. Негатив — это то, из чего (и на основе чего) только и может проступить, выявиться снимок. Негатив — оборотная сторона, без которой не бывает лицевой, орел и решка. Гоголь писал: «…Поэзия Пушкина: она не вдруг обхватит нас, но чем более вглядываешься в нее, тем она более открывается, развертывается и наконец превращается в величавый и обширный океан, в который чем более вглядываешься, тем он кажется необъятнее…». 

Это стихи, сочиненные во время бессонницы — мандельштамовской бессонницы. Сейчас, в конце лета 1915 года, рождаются стихи о черном мавре русской поэзии. «О судьбе греков позволено рассуждать, как о судьбе моей братьи негров…», — писал Пушкин Вяземскому. Или о судьбе самого негра Пушкина — через греческую судьбу, что и делает Мандельштам. Список кораблей — длинный ряд поэтических имен, многовековой позвоночник мировой литературы. Остановка производится в центре алфавита, в его бытийной сердцевине — на букве «П». Витийствующее море подходит к изголовью:И мысли в голове волнуются в отваге,И рифмы легкие навстречу им бегутИ пальцы просятся к перу, перо к бумаге,Минута — и стихи свободно потекут.Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползутВверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;Громада двинулась и рассекает волны.Плывет. Куда ж нам плыть? 

За Еленой, любовью, в вечном поиске ответа на вопрос: «Что такое поэзия?» 

Лекция II. Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain 

Но давайте сделаем для передышки шаг в сторону… Я бы мог привести десятки определений и рассуждений о том, что такое поэзия, самые злющие из них принадлежат, конечно, самим поэтам, но попробуем подойти к этому с другой стороны. Кто смотрел фильм Жан-Пьера Жене «Амели»? По-французски название звучит несколько иначе, с внутренней рифмой — Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain. «Амели» — вернейший образ истинной поэзии. Помните, как лермонтовский Печорин говорил о своем приятеле Вернере, что доктор — поэт, и поэт не на шутку, хотя в жизни своей не написал и двух стихов. Или Шатобриан называл Наполеона поэтом действия — ни строчки нет, а поэзия есть. Поэзия на деле, а не на словах. 

Во французской ленте что-то похожее: кино, не имеющее никакого отношения к литературе, в каком-то смысле ближе к поэзии, чем сама поэзия. Эффект отстранения. И перед нами объективная интенциональность текста, пусть даже сами создатели «Амели» этого и не имели в виду, им никакого дела не было до поэзии. Лотман говорил, что в понимании литературы иногда надо исходить из вещей прямо ей противоположных и не сводимых к языковому, вербальному ряду. Например — из языка кино. 

С самого начала (еще дотитрового) этой феерической ленты: 3 сентября 1963 года в 6 часов 28 минут 32 секунды вечера большая муха с синеватым отливом, способная производить 14 тысяч 670 ударов в минуту, опустилась на улице Сен-Винсан на Монмартре. В ту же секунду пляска бокалов на белоснежной скатерти какого-то открытого ресторанчика —от ветра, заплясали бокалы, но этого никто не заметил. В это же время человек, вернувшись с похорон, вычеркивает из записной книжки имя своего старого друга. И в это же время сперматозоид мсье Пулена оплодотворяет яйцеклетку матери будущей героини. 

Четыре эпизода — полет мухи, данный с математической точностью, нелепая и прекрасная пляска бокалов и рождение и смерть. Таков зачин. [Вся жизнь пронизана числами, расчерчена, просчитана, математически выверена, чтобы потом нашлось место… чуду. Вы помните бунт героя «Записок из подполья» Достоевского против того, что дважды два — четыре? Он считает это нелепостью: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?» Но если подпольный человек экзистенциально восстает против законов природы и арифметики, Амели их попросту игнорирует. И это, опять же, очень философская позиция — быть не за или против чего-либо, а просто быть другим, иным, выходить в другое измерение. Надо, чтобы, как сказал бы Герцен, — «иная быль отстоялась в прозрачную думу».] 

Титры идут на фоне дурашливых детских игр Амели. И вообще вся ее жизнь потом будет одной большой головокружительной игрой, которую она сама себе придумает. В ее семье царит маниакальный порядок, чистота, холод взаимоотношений и, разумеется, дикая скука. Амели очень хочется, чтобы отец приласкал ее, но он прикасается к ней раз в месяц во время медосмотра. И тогда ее сердце ликует и бьется, как барабан, а отец считает, что у нее порок сердца. Поэтому в школу она не ходит. Зажатая между айсбергоми неврастиничкой, как называет закадровый голос отца и мать героини, Амели находит себе приют в мире фантазий. После смерти матери (на нее падает с Норд-Дам де Пари туристка из Квебека, решившая свести счеты с жизнью) отец все более уединяется. Она продолжает мечтать. Став взрослой, уезжает и устраивается официанткой в «Двух мельницах» на Монмартре. 

И ее, как дотитровую муху, не замечает никто. Она, как говорит голос от автора, ничем не выделяется среди коллег и посетителей. [29 августа 1997, она еще не знает, что через 48 часов ее жизнь изменится безвозвратно. ] Неправда — она выделяется всем: в кино Амели замечает детали, которые не видит никто и больше чем на экран смотрит в кинозале на лица; у нее нет своего парня (попробовала — не понравилось), вместо этого (маленькие радости!) она любит опустить руку в мешок с зерном, разламывать чайной ложечкой корочку крем-брюле и печь блинчики на воде. 30 августа, по TV новость — погибла принцесса Диана. Амели от неожиданности роняет колпачок от духов — взгляд на экран вперед, движение колпачка назад. В ванной на полу колпачок откалывает керамическую плитку. За ней тайник, в котором — коробка с детскими игрушками 40-летней давности. Амели находит владельца коробки и возвращает ему его реликвию. (Любовь и желание помочь всему человечеству охватывает ее после этого целиком.) 

Нино — ее вторая половинка, сходит с ума на той же частоте. Молодой человек собирает неудачные разорванные снимки под будкой мгновенной фотографии, собирает их заново и вклеивает в альбом (до этого он коллекционировал фото со следами ног на мокром цементе и магнитофонные записи странных смехов). Нино теряет альбом, Амели находит. В альбоме встречаются снимки одного и того же человека с пустыми глазами. Зачем фотографироваться по всему городу, чтобы потом рвать фото? Какой-то ритуал. Загадка. И Амели осеняет — этот человек уже мертв и боится, что его забудут! Фотографиями он напоминает о себе. В конце выясняется, что таинственный покойник — просто-напросто мастер, который чинит фотоаппараты, но это не имеет отношения к делу, потому что ее дело — это фантазия. 

Напротив ее дома живет Стеклянный человек, у которого хрупчайшие кости. Он 20 лет никуда не выходит. Единственное занятие — копии «Завтрака гребцов» Ренуара (в год по картине все эти годы). «Труднее всего писать лица, — говорит он, — иногда мне кажется, что они меняют выражения лица за моей спиной». Особенно не удается — девушка со стаканом воды. Амели, в этот момент тоже со стаканом воды: «Может быть, она не такая, как они?» Они оба играют на этой идентификации. И это то, что я бы назвал чтением по себе: Стеклянный человек — рисуя, Амели — глядя, герои пропускают грудной клеткой картину Ренуара, читают и понимают через себя. Именно поэтому Стеклянный человек и не может дорисовать картину и каждый раз начинает все сызнова. Он не копирует Ренуара, а себя Ренуаром изменяет. Он, как и Пруст, не может остановиться, так как ориентирован на процесс, а не результат. Художник говорит Амели позднее: она слишком любит стратагемы, а на самом деле просто трусит. Вот почему мне так трудно ее нарисовать. Он же вдохновляет ее на последний решительный шаг в сторону Нино («Иди к нему!»). 

И здесь я бы хотел ввести один принцип, чрезвычайно важный для разговора о поэзии, — принцип избыточности. В «Египетской марке» Мандельштама есть такой эпизод: «„Кто же даст моим детям булочку с маслом?“ — сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло „звездочка“, гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишнестью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. «Нам союзно лишь то, что избыточно», настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток — закон тяготения самого поэтического мира. Что нам союзно? «Нам» — конечно, поэтам, но не только, этот афоризм можно взять расширительно. Причина поэзии, как и всякого произведения искусства, — только в ней самой. Нет ни одной причины для того, чтобы взять — и нарисовать яблоки. Есть все причины для того, чтобы их съесть (или не съесть, если я их не люблю). То есть есть все причины для того, чтобы использовать их, употребить, утилизовать. А художник останавливается и — вот этот момент и есть момент редукции — яблоки зарисовывает. Он видит в яблоках что-то, что принципиально невыводимо извне, из контекста, из включенности яблок в привычную для нас картину мира. (Какая разница между камнем, который просто лежит на берегу моря, и тем же камнем, который я подобрал и, принеся домой, поставил на полочку? Ведь это тот же камень. Что изменилось?) 

В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной. 

Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание — вещь неблагодарная. Во-первых, потому что «истинное в человеке — прежде всего то, что он скрывает», а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела. 

Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена («Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось…»). Из чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования «проклятого поэта» может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории. 

В самой встрече Верлена и Рембо — двух горизонтов, захваченных одной далью, — что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен — ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка, это описывал применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор «Пьяного корабля», и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: «…Я весь твой, весь ты — знай это!» ВерленРембо — божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях. 

Но абсолютная поэзия, соблазнившая его в Рембо, на жизненную поверку оказалась провалом. Их отношения — сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский «Пророк» — с личностью Ноздрева. 

Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского — та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но чтозначит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованностьим. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия. 

Это ведь противоестественно, не нормально, совершенно излишнее (вот нужное нам слово!), рисовать яблоки вместо того, чтобы их есть. Ни к чему писать о любви, вместо того, чтобы любить. Зачем? Этот акт абсолютно излишен, избыточен. Валери говорил, что мыслить, это значит преувеличивать (penser, c’est exage rer). Но в этих избыточных актах и событиях нашей жизни совершается что-то, без чего жизнь вообще теряет смысл. И причина этих актов — только в них самих. Они абсолютно самочинны, самозванны. Именно в этом смысле Кант говорил о красоте как целесообразности без цели. Ведь натюрморт с яблоками — не удвоение реальности, не отражение ее, а раскрытие реальности яблок посредством изображения. 

Бытие никогда не умещается в том, что дано, оно излишне. Несотворенное, не имеющее никаких резонов быть, не связанное ничем кроме себя, бытие испокон веков излишне. Что прибавляет существование к вещи? Ничего, zero. Содержательным образом ничего не прибавляется, но это срабатывание какой-то формы, без которой нет вещи. И Мандельштам это прекрасно понимает и не устает повторять: «Любите существование вещи больше самой вещи». Пастернак так описывает Ленина: «Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел». Ленин вырастает на трибуне раньше, чем фактически входит на нее. По сути, вождю мирового пролетариата нет нужды входить на трибуну. Эмпирически. Он там уже есть. Ленин, оставаясь за сценой, уже обозначает всю полноту присутствия, силу и свой непревзойденный нечеловеческий гений. И все — привет Хайдеггеру. Ницше писал: «Гений — в творчестве, в деле — необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие… ‹…› Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, — с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов» (II, 619). 


Страница 2 из 19:  Назад   1  [2]  3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   Вперед 

Авторам Читателям Контакты