Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Кьеркегор: без верующего нет религии. Казалось бы, тавтология. Но нет, именно так — религия существует, если каждый раз заново смысл и содержание религиозных актов воссоздается для каждого отдельного человека, начинающего экзистировать после того, как они проделаны под его личную ответственность. С этим связана тема, обозначаемая сложно переводимым понятием, которое на русский язык переводится словами «тоска» и «страх». Это не совсем то, скорее это надо переводить как «мировая тоска». По-немецки Angst, по-французски — angoisse. С этим понятием тоже связано множество недоразумений. Для Кьеркегора экзистенциальные акты осуществляются под знаком «страха и трепета» (название одной из его работ). Перед чем страх и трепет? Для Кьеркегора это был страх и трепет не перед чем-то. Суть страшного заключается в том, что не знаешь — будет или не будет. Это та тоска, которая возникает от пустоты, а пустотой в данном случае является нечто, не заполненное совершенными тобой выборами. Она возникает там, куда ты себя еще не поставил, не конституировался. Это наш ужас и трепет перед ответственностью. Это и есть самое страшное. 

Мы имеем дело с какой-то не локализуемой ответственностью, необходимостью взятия на себя свободы, которая есть бремя. Можно сказать, что само взятие на себя бремени — это и есть предмет страха. Иными словами, эти чувства есть конструктивные феномены человеческой психики и существования. Страшны, например, красота, добро, истина. Почему? Потому что не даны. И надо очень постараться, постараться обязательно самому. И еще должно очень повезти, чтобы это было. Конечно же, страшно. Не страшно, когда все есть, тогда все гарантировано, есть определенный ход вещей, при котором очевидно, что будет то-то и то-то. И зависит не от нас, а от хода вещей. А когда зависит от нас, то символически обозначаемо страхом и трепетом. Итак, экзистенция — это специфичное существование. Существуем мы бесстрашно и бестрепетно, но экзистируем со страхом и трепетом. 

Розанов писатель феноменально тематический. Стиль, форма, манера — все реализуется в темах и внутри тем. Он оставил нам не систему, а самый процесс мысли, который ему был дороже всего. С. Л. Франк писал о Розанове: «Слово у него не искусственное орудие выражения отвлеченного содержания мысли, а как живое 

‹…› воплощение конкретного душевного процесса мышления». Пятигорский считает, что в этой своей особенности Розанов уже предвосхитил характер нового, тогда еще не бывшего разговора. Не философского, но такого, из которого философия может «выплетаться». Но какая философия? И состоялся ли разговор? 

Розанову было очень трудно говорить. У него были друзья и враги, но не было равных собеседников. Получалось так: он им про свое мышление, а они ему про идеи, т. е. про готовые результаты чужого, общего мышления. Розанов чувствовал, скорее, чем понимал объективную связь своего мышления с космическими силами, действующими в истории, и стремился разгадать секрет этой связи не в истории, а в самом процессе своего мышления и чувствования. Но он обладал одновременно и удивительной способностью разговаривать об этом процессе в своих книгах, о чем бы он в них ни писал. Так, например, рассуждая в «Темном лике» об историческом христианстве, он разговаривал о нем не на языке событий или идей, а на языке субъективных мыслей и чувств. Реальное, значимое в истории он видел не в глобальных катаклизмах, а в малозаметных сдвигах, едва ощутимых переходах, «переливах» от одного к другому. Только так, по Розанову, одно становится другим — через эти тончайшие изменения («флюктуации», «флюксии»). Только так христианство становится в одном месте скопчеством, в другом — инквизицией. А мы говорим: это — не подлинное, то — извращение. Розанов же видел в этих «явлениях» конечный результат микропревращений чего-то абсолютно подлинного в христианстве, но «неотличимого от фона» в своей актуализации. По Бердяеву, русская революция — это взрыв центробежных сил, торжество духов, живших в самой природе «недохристианизированного» русского человека, для которого единственной альтернативой рабского послушания является рабский бунт. Розанов не спорит, но сводит дело к тому, что в России не было… инквизиции, хотя было… скопчество. Оттого в России вместо реформации случилась… революция. Это не парадокс розановского мышления, а образец понимания им самого себя как особой среды, через которую проходят, преломляясь, этидуховные флюктуации. 

Розанов всегда сверхконкретен. Он думал о Духе как об абсолютно объективной реальности — со всеми отсюда вытекающими объективными же последствиями. Отсюда — почти материальная ощутимость души другого человека. Духовный образ человека — густ до материальности (в противоположность Федорову и Бахтину). И тогда еще один вопрос, формально самый главный: как русская культура соотносится с христианством? Возражая всем, от Толстого до Бердяева, Розанов говорил: «Никакая культура с христианством никак не соотносится. Не надо себя успокаивать и обманывать. Культура и дух несовместимы не из-за какого-нибудь там диалектического противоречия, а просто потому, что они не мыслятся, не мыслимы вместе, в одно и то же время. Я здесь не культуру ругаю, а отделяю дух». 

Розановский текст по большей части уже содержит отрицание им же высказанной идеи. Вернее, она еще есть внешне, словесно, но уже внутри другого контекста, где мысль не разбита на понятия, а текуча… Розанов через свое собственное мышление увидел текучесть мысли и перенес ее на объективность духа. Но саму эту рефлексию он не объективировал. То есть он не отделил себя рефлексирующего от нее, она как бы тянулась от «мысли о своей мысли» к мысли о Боге и… обратно к себе. А читателю было упорно неясно, что же он, в самом деле, думает, одно или другое? Розанов же ему, читателю, свое мышление, как оно есть и передает, а не последствия этого мышления, не определения,не объективации. Отсюда и несогласие с Достоевским, в конечном счете вменяющем свои мистические озарения в качестве всеобщего закона, кровосмешивающего веру и культуру. Когда Василий Васильевич говорил, что Достоевский отличен от Толстого тем, что он аналитик неустановившегося в человеческой душе, он столь же аналитически беспощадно обнаруживал, что Достоевский все-таки устанавливал какие-то конечные точки своей мысли — пророчествовал не от себя. И не то чтобы несть пророка в своем отечестве, а, по Розанову, пророчество — мое личное дело, и без всякой там придури и желания переломить судьбу русского народа. Но в этом домашнем факте — «я вечный Обломов» — противопоставленность не Штольцу, а… Ивану Карамазову. 

Антропоцентричен или теоцентрицен мир Достоевского? Ни то, ни другое, он — литературоцентричен. Достоевский немыслим вне литературы. Пятигорский считает, что даже «Дневник писателя» — это роман. Идеал Христа есть. Но Достоевский на себе знает, что этим идеалом нельзя как попоной накрыть человека, разом уберегая его от разгула стихий и соблазнов. В мире Достоевского — ничего застывшего и устоявшегося, все в движении, в пути. Все выходит за грани и пределы. Человек познается в его страстном, иступленном движении. Идеи здесь глубоко бытийственны, энергетичны и напутственны. Они имманентны письму, и Достоевский раскрывает жизнь идей. О себе он скромно говорил: «Шваховат я в философии (но не в любви к ней, в любви к ней силен)». Но он хват и воинственен во всем, что касается метафизики слова. Все его романы-трагедии — испытание человеческой свободы. Человек начинает с того, что бунтарски заявляет о своей свободе, готов на всякое страдание, даже безумие, лишь бы чувствовать себя свободным. И вместе с тем он ищет последней, предельной свободы. 

Ясно ведь, что истина с такими ее характеристиками, как вечность, вневременность, тождественность, всеобщность, никем не созданность и пребывание независимо от того, мыслит ее кто-то или нет, — эта истина должна рассматриваться как сторона более широкого целого и как часть движения — развития проблемных полей и конкретных ситуаций, предметных миров и их экзистенциальных столкновений. В них — прорастание и генеративное (с воспроизводством) укоренение основных условий и задач мыслительного действия, его творческой структуры как свободного действия. И этой структуры не существует до и вне того, какие объективации в предметах действительности произведены и какие в них созданы онтологизированные условия и схемы приложения познавательных сил, какое проблемное поле ими открыто, какие состояния и правила разрешимости (соответствия) генерируются, какое тело расширенной чувственности выстраивается и так далее. Здесь нет одного времени, нет одного мира! Пространство реализации себя, своих сил и возможностей, желаний, намерений, страхов и телоподобных мыслей. 

Акт познания — реальное событие какой-то действительности, и он не сводится к своему содержанию, но для этого нужно порвать или подвесить понимательную связь ее субъекта с уходящим в бесконечность миром знания. Необратимость помогает ему в этом. Потому что существует различие между содержанием опыта и фактом его извлеченности. Нечто само по себе еще не является источником опыта, оно становится им или не становится. 

Идея как реальное событие в мире. Это Достоевский чувствует как никто другой. Но как увидеть помимо предмета, видимого через сущность, еще и существование сущности? Эти существования — живые образования. Нужно двинуться, пойти, чтобы в свободной среде становления начало жить это образование. И то, что получится, не есть продукт приложения правил и норм. Нормы сами возникают в таком процессе, а не предшествуют ему. И, во-первых, поступок любого героя Достоевского двушагов: на уровне творения нет законов (Бог сам не отличим от знания того, что он есть), и все необходимости и законы возникают на втором шаге — шаге воспроизводства и сохранения. Во-вторых, настоящее — точка, независимая от всего остального мира (мир индивидуализируется в этих субстанциональных точках настоящего). В-третьих, в поступке — зависимость от сделанного, и только от него. И наконец, последнее — понимание сделанным (а не понимание сделанного!). 

История как бытие трансцендирующего усилия. Свободное действие — монада, им произведен свой исток (принцип), и он не требует дополнительного понимания, поскольку сам приводит все в понятный вид. Монадичность свободного действия (транснатуральное пространство, то есть непосредственно различительно дан способ производства знаний, но нет трансцендентальных предметов; его ненаглядность — наглядность символа; не знание и собрание его предметов, а источник этого знания и собрания, то естьсвободное действие). 

Герой реализовывает бытийный эксперимент своей жизни. И этим создает жизнь (как форму, разрешающую приведенные в действия силы) и передает ее другим. Нам же остаются символы этого деяния, которыми мы непрерывно и вновь и вновь воссоздаем себя в качестве живущих этой жизнью. Здесь незамкнутые целостности и живое взаимодействие. Принципиальный плюрализм и обязательная дискретность (иначе нет передачи и сохранения приобретенного; точки скрещения и пересечения напряжений, различий и противостояний поддерживают Одно и отделяют от всего другого, иначе все растворилось бы в каше и не было бы никакого исторического движения). То есть конечность и дискретность — вообще условия, почему есть многое. 

Содержание деятельности производится и существует в исторических формах, что сетки и содержательные конструктивные поля мышления историчны, образуют замкнутые горизонты мысли (развитие есть их размыкание). В конкретном содержании знания существуют и действуют генетические мыслительные связи (помимо структурных, одновременных). Вот здесь и нужно говорить о сцеплениях и кристаллизациях как истории. Поля и горизонты замкнуты. Действия этих связей, смен их новыми (тоже в предметной деятельности коренящихся) и есть внутренняя история (историчность, временность) истины. И это действие образует временную глубину, складку и полость конечной протяженности вечной истины, образует мои разнопространственные кармашки, многие глубины, к которым нет единого и непрерывного доступа. Мы вообще не можем анализировать сознание в терминах абсолютных, в себе существующих качествах и свойствах предметов этого сознания. В человеке вообще нет ничего данного, что — врожденно или благоприобретенно — существовало бы в нем как вещь. 

Сам роман — экстатическая машина. Я мыслю им, и он экстатически во мне действует, эк-стазирует меня. Он — не копия и не отражение внешнего мира с его вещами. Свойства и атрибуты вещей берутся в терминах историй, артикулированных по строению таких предметов, как роман. Пространственно развернутая, предметная книга наших способностей, сущностных сил. Мы мыслим в терминах историй, а не предметов — носителей свойств. Надо разложить эти свойства в матрицах человеческого эксперимента и предметно-деятельного бытия. 

Мы меняемся с созданием новой предметности, с пространственно-временным воплощением и предметным выполнением нашей различительной способности знания. 

Все, что мы можем сказать о поступке другого человека, — не есть знание о каких-то глубинах, стоящих за поступком, а высвобождение условий нового сознательного опыта, и это высвобождение должно сделаться само. Здесь бытие выходит из тождества бытия и мышления. И Богу самому необходимо отличить себя от самого себя — нередуцируемым актом жизни и конечно-телесным воплощением. 

Лекция XII. Образ Николы-Чудотворца в «Преступлении и наказании» 

В прошлый раз мы премного преуспели в глубинных реконструкциях того, что непосредственным образом не присутствует в «Преступлении и наказании». Сегодня продолжим эти рекреации присутствия через отсутствие. У Лескова есть такой эпизод: «Вот, — думаю, — штуку он со мной сделал! — а где же теперь, — спрашиваю, — мое зрение? 

— А твоего, — говорит, — теперь уже нет. 

— Что, мол, это за вздор, что нет? 

— Так, — отвечает, — своим зрением ты теперь только то увидишь, чего нету» (IV, 466). 

Нам тоже надо настроить свою оптику на то, чего нет. Как у Некрасова: «Ответа я ищу на тайные вопросы…» Ведь заявленная тема — образ Николы-Чудотворца в «Преступлении и наказании», казалось бы, ничем не подтверждается в романе Достоевского — никакого Николы там нет и в помине. Но прежде — два слова о самом Чудотворце. 

Святой Николай занимает исключительное место в русском религиозном сознании. Слава его устанавливается на Руси уже в XI веке. Византийский первообраз при этом претерпевает значительные изменения. Ни один из угодников не может сравниться с ним в популярности. Почитание его приближается к почитанию Богородицы и даже самого Христа. Примечательно, что Никола изображается в «Деисусе» наряду с Богородицей вместо Иоанна Предтечи. Вирмунд рассказывает о монахе, просившем милостыню именем четвертого лица св. Троицы, которым оказался св. Николай. Будучи посредником между человеком и Господом, он сам становится равным Богу: «Проси Николу — а он Спасу скажет», «на поле Никола — общий бог», — так говорит о нем народ. Широко распространено представление о том, что после смерти Господа Никола займет его место. С его именем связано появление фразеологизма «русский бог». Так он называется уже в раннем средневековье: «…велик есть бог русский и дивны чудеса творит» (Г. Кушелев-Безбородко. Памятники старинной русской литературы. СПб., 1860–1862, Вып. I, с. 72). «Я вам должен признаться, — говорит герой Лескова, — что я более всяких представлений о божестве люблю этого нашего русского бога, который творит себе обитель „за пазушкой“» (V, 456). 

Никола выступает как народный святой, покровитель и заступник: «Нет за мужика поборника — супротив Николы», «Что криво и слепо, то Николе свету». Демократическая сущность Николы подчеркивается в известном житийном чуде о трех иконах: «…сей бо смердович образ есть». Обо всем этом читайте в обширной книжке: Б. А. Успенский Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). М., 1982. 

Естественно, что для Достоевского, ориентирующегося на все специфически русское (вернее то, что ему казалось специфически русским), Никола будет очень важен. Достоевский ориентируется не просто на христианскую сумму идей, но на их народную адаптацию. Как отмечал еще Вл. Соловьев: «Будучи религиозным человеком, он [Достоевский] был вместе с тем вполне свободным мыслителем…». Канонический образ св. Николая попадает к нему, пройдя через апокрифическую легенду, и он весь пронизан духом народных обрядов и верований. Идя по стопам народного осмысления образа св. Николая, Достоевский дает и свое прочтение и толкование образа — в контексте собственных мировоззренческих и историософских исканий. Но для нас сейчас важно, что образ Николы-Чудотворца влияет на самый способ построения персонажей. Таким образом, следуетразличать три момента в образе Николы: канонический облик, его народная адаптация и концепция его у Достоевского. Каждый последующий момент включает предыдущий, но они не совпадают. 

Идя, по словам Мережковского от «Христа вселенского к Мессии народному», Достоевский достаточно определенно высказывает свое отношение к Николе-Чудотворцу. Он пишет во время работы над «Бесами» А. Н. Майкову в письме от 9 (21) октября 1870 г. из Дрездена: «Пишете Вы мне много про Николая-Чудотворца. Он нас не оставит, потому что Николай-Чудотворец есть русский дух и русское единство» (XXIX, кн. I, с. 144–145). Комплекс идей, связанный с «русским единством», будет особенно актуален в период работы над«Бесами»; мы же ограничимся «Преступлением и наказанием», где данный комплекс слабо выражен идеологически, выступая прежде всего как конструктивный принцип поэтики. 

В работе «Романы Достоевского и русская легенда» Лидия Михайловна Лотман убедительно показала влияние народных легенд на творчество Достоевского и, в частности, «Повести о бражнике» из сборника «Народных русских легенд» Афанасьева на образ Мармеладова (Л. Лотман. Реализм русской литературы 60-х годов XIX в. Л., 1974). 

В некий день Господь посылает ангелов взять душу пьяницы непотребного. Доставленный до места, бражник начинает стучать во врата пречистого рая. На вопрос апостолаПетра он отвечает: «Аз есмь бражник и желаю с вами в раю жити». На что эдемский ключник говорит: «Отыде отсюда, человече; здесь бражники не водворяютца, ибо им изготована мука вечная со блудниками вместе». Но алкашу есть чем крыть — апостол во время оно отрекся от Спасителя: «Помнишь ли ты, господине Петре, когда Господа нашего Иисуса Христа иудеи на судилище к Каиафе поведоша и тебя вопрошали: ученик есть Иисуса назарянина? — а ты трикраты от него отрекся». И если бы не слезы и покаяние, считает наш пьяница, — не быть Петру в раю. А я хоть и пьянь забубенная, но во все дни славил имя Божье и никогда не отрекался. В конечном итоге он попадает в рай. 

Мармеладов говорит о прощении, которое ожидает «пьяненьких» в день Страшного суда. Именно в отношении к такому греху, как пьянству — греху позорному и грязному, проявится во всей полноте милосердие Христа. К моменту работы над «Преступлением и наказанием» легенда уже трижды была опубликована — в частности, в журнале «Русская беседа» (1859) в сопровождении статьи К. С. Аксакова. В том же году в Лондоне вышел сборник легенд Афанасьева. «Повесть о бражнике» — сатирическое произведение XVII века (есть разные редакции). Аксаков видел в герое человека, жаждущего вечного блаженства и добивающегося его. Для него пьяница — праведник, который угоден Богу и который поучает от его имени святых (Петра у врат рая сменяет царь Давид, а его — Иоанн Богослов). Веселье — не грех. Достоевский читал легенду иначе. Мармеладов — далеконе праведник, и на дне бутылки он ищет не радости и веселья: «Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Не веселья, а единой скорби ищу… Пью, ибо сугубо страдать хочу!» Сходясь с легендарным бражником в том, что именно высший суд Христа оправдает его, герой Достоевского считает, что не уверенность в своей правоте, а полнота сознания своей греховности спасет его (и подобных ему). И повторяя мотив (варианта) легенды, рисующей недоумение Иоанна, обратившегося к Христу с вопросом, как поступить с бражником, или оторопь святых отцов, с удивлением увидевших его в раю, Мармеладов вещает: «Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и обрел; а пожалеет нас тот, кто всех пожалел и кто всех и вся понимал, он единый, он и судия. ‹…› И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных… И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: „Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!“ И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: „Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!“ И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: „Господи! почто сих приемлеши?“ И скажет: „Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…“ И прострет к нам руце свои, и мы припадем… и заплачем… и все поймем! Тогда все поймем!..» 

И в легенде, и в романе — сочетание пародийно-шутовского и патетического начал. Но в «Повести о бражнике» герой — лишь за себя ответчик и жаждет лишь личного блаженства. Мармеладов мечтает о восстановлении справедливости для всех. Бражник не знает своего греха, спорит, изворачивается, добиваясь в диспуте с наипочитаемыми святыми покровительства самого Христа. Мармеладов — весь в страдании и полноте сознания своей греховности. В легенде — рай, в романе — ожидание Страшного суда. 

В прошлом году я в один вечер посмотрел в порядке странного сближенья два фильма — «Бесы» Анджея Вайды и «Покидая Лас-Вегас» Майка Фиггиса. Говорю со всей философской безответственностью, что в истории спившегося голливудского киносценариста (в исполнении Николаса Кейджа) Достоевского неизмеримо больше, чем в знаменитой экранизации Вайды. «Бесы» — нестерпимая фальшь и пошлейшая театральщина. Все это на уровне какой-то революционной мифологии и русской риторики духовности (безбожности). А Фиггис отменно делает то, что я называю Достоевским без Достоевского. (К примеру, «Семь» Дэвида Финчера — чисто русский метафизический текст а ля Достоевский, хотя сам режиссер этого и не имел в виду. Я думаю, что Финчер страшно бы выиграл, сыграй он сознательно с Достоевским.) Сама встреча беспробудного пьяницы и проститутки в самом игорном городе мира — абсолютно в духе Достоевского. И все это в пустыне, с ума сойти. Желание стереть свою жизнь, личность, паспортные данные и уехать в Лас-Вегас, чтобы упиться до смерти, — чистейший экзистенциальный жест и проявление того своеволия, о котором мечтает герой «Записок из подполья». В этой беспредметной живописи по пустому дну бутылки — ландшафт до боли знакомый, русский. Ведь Мармеладов дался Достоевскому едва ли не лучше, чем Раскольников. 

Позвольте одно наблюдение этнографического свойства. Я больше десяти лет жил на квартире своих друзей Осповатов — возле метро Аэропорт, улица Коккинаки (я называл ее Стрептококки). В подъезде алкаши чуть не каждый день мерли. Особенно слесари. Московский слесарь, доложу вам, род камикадзе, ибо пьет по черному. И точно в рай попадает, потому что настрадался очень, Господь таких любит. Выходишь на улицу, стоит он, маленький, белесый. Его колотит с похмелья, как стол костяшками домино. «Дай червонец», — с трудом выдавливает он синими губами. Как тут не пожалеть родного брата метафизика? Русский человек не мыслит, а живет на пределе, о мерзавчике мечтая пуще звания доктора философии. А это и есть трансцендентальная маркировка — существовать на границе мира, быть самой границей (как у Некрасова: «Пришел я к крайнему пределу…»). На верную смерть люди идут. Не дрогнув. Я еще застал там местную знаменитость — алкаша Леньку, который жил этажом ниже. Осповаты звали его Леонардо. Этот титан возрождения преставился еще в начале девяностых. 

Но вернемся к Достоевскому. К сожалению, легенды афанасьевского сборника, связанные с Николой-Чудотворцем, не менее важные для Достоевского, остались вне поля зрения. Я хочу подчеркнуть, что дело отнюдь не во влиянии той или иной отдельной легенды на романную структуру — констатация такого влияния ничего не дает. За народной легендой стоит определенная традиция (группа текстов), комплекс представлений и верований, отвечающих запросам Достоевского. 


Страница 17 из 19:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16  [17]  18   19   Вперед 

Авторам Читателям Контакты