Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Так о чем тогда говорить перед лицом разума? Мы ведь не о том, какие арифметические или шахматные задачи он может решить, спрашиваем, нет, о том, бьется ли в нем пульсличной ответственности? Можем ли мы локализовать разум и предъявить ему претензии, если что-то случилось. А случилось ведь! Платон многократно говорил, приписывая эту фразу Сократу: самое страшное, что может случиться с человеком, — это если боги лишат его наказания. Нет личности — взятки гладки, спрашивать не с кого. Царит чудовищное всеобщее зло, а это как бы и не зло вовсе, потому что оно может существовать только «вместе» с добром, а тут инфернальное беспутье полного неразличения добра и зла. Это не проблема знания, а определения человеком себя — выпадения из этой цепи насилия и свободного самоопределения, когда ты понимаешь, что зло — не в системе, а в тебе. Еще Достоевским было вскрыто, что свобода, переходящая в своеволие, ведет к злу, зло — к преступлению, преступление со всей внутренней неизбежностью — кнаказанию. Наказание подстерегает человека в самой глубине его собственной природы. Зло — не внешняя сила! Ни из истории, ни из социальной действительности оно невыводимо, это начало внутреннее, метафизическое. И зло уничтожается не внешним законом, а совестью. И тогда я не могу примириться с тем, что не я ответственен, что я не свободное существо, а игрушка в чужих руках. Недостойно слагать с себя бремя ответственности. И тогда зло — это знак того, что есть эта внутренняя глубина и личностная вменяемость происходящего. Только личность может творить зло и отвечать за него в полной мере. 

Познание мы противопоставляли жизни, говорит Ницше, предавая ее суду, превращая в нечто виновное, ошибочное. Мысль должна утверждать жизнь, а в жизни — волю. Мысль должна изгонять все негативное. Вопрос старой метафизики «Что есть это?» Ницше фактически заменяет на «Кто есть?», потому что традиционное вопрошание за маской объективности все равно скрывает того, кто вопрошает. «Что есть это?» — всегда способ полагания смысла с какой-то (человеческой) точки зрения. Всегда кто-то хочет, оценивает, интерпретирует. Ницше не отрицает сущности вещи, а ставит ее в зависимость от координации силы и воли. Сущность вещи раскрывается в силе, которая ею обладает и в ней выражается. И отзвуки вопроса «Кто?» звучат во всех вещах: какие силы, какая воля? 

Наши чувства и понятия — симптомы воли, имеющей какое-то направление. Следует спрашивать: чего хочет тот, кто говорит? Чего хочет тот, кто мыслит и ощущает ту или иную вещь? Человек не смог бы говорить, мыслить или чувствовать, если бы у него не было такой воли, таких-то сил и такого-то образа жизни. Чего хочет тот, кто говорит и делает? Он говорит, что истины. Но истины ли? Воление — не такое акт, как другие. Это инстанция всех наших действий, чувств, мыслей. Трагический метод Ницше состоит в следующем: соотнести то или иное понятие с волей к власти, сделав его симптомом воли, без которой его невозможно было бы помыслить (чувство пережить, а действие — осуществить). «Чего ты хочешь?» — спрашивает Ариадна Диониса. То, чего хочет некая воля, — вот скрытое содержание соответствующей ей вещи. 

Что такое генеалогия морали? Человек зачастую порядочен только потому, что боится удовлетворить свой аппетит; боится делать то, что ему на самом деле хочется. Но, говорит Ницше, ваша мораль — это просто иносказание борьбы за выживание. Это просто правило, которое помогает выживать слабым, которые не осмеливаются быть злыми. Быть добрым только потому, что нет силы быть злым, — разве это несет в себе смысл добра? Такое добро мало стоит. Или возьмем ум, выражающийся в воспроизведении некоторого конечного набора правил и операций, математически прилагаемых к человеку, за которыми не стоит никакого понимания. Чего стоит такой ум? Человек при этом равен крысе в лабораторных опытах. Берегитесь, говорит он, вся ваша мораль поддается генеалогии, то есть разоблачению. Генеалогия есть рассмотрение морали, ее понятий и норм как иносказаний инстинктов и жизненных сил. Чаще всего человек добренький, потому что у него мало жизненных сил, — какая-то анемичная доброта. И что, разве немцы не оказались в тридцатых годах анемичными добряками? Значит, прав был Ницше, и ничего не стоила их мораль, гибли миллионы людей, а огромная страна отнюдь не впадала от ужаса в беспамятство. 

Речь идет о новом способе отношения к продуктам ума и духа, продуктам культуры, которые помимо своего прямого содержания обнаруживают и скрытое, а прямое часто выступает в роли иносказания и шифра. В этом смысле для Ницше моральные нормы явились шифром чего-то другого. И болезнью этого шифра, если можно так выразиться, и больнанаука и поиск истины. Здесь Ницше и выходит на тему разоблачения науки и истины, заявляя, что никаких истин в науке нет. А то, что ими называется, есть совокупность оправдавших себя заблуждений, которые оказались выгодными для выживания рода. Повторяю, истины есть совокупность представлений, заблуждений, оказавшихся выгоднымидля выживания рода. Они биологически целесообразны и поэтому получили названия истинных. Из этих соображений Ницше разовьется в дальнейшем прагматизм, в котором истина — это только орудие деятельности. 

Такой же машиной по переводу теней в полноценное существование и борьбой с идолами было и древнерусское юродство. Юродивый — такой же исступленный мученик, как и Арто. И оба они близки герою Достоевского, который сплошь — безумец, идиот, эпилептик, блаженный. И все трое — метафизики театра (еще Вяч. Иванов ввел применительно к Достоевскому понятие «роман-трагедия»). Во всех трех случаях — радикальная деантропоморфизация реальности и изгнание ложных богов. 

На таком театре не передача некоего содержания, а разыгрывание его, представление в какой-то форме выражения. И в этом представлении невозможен повтор, только чистое присутствие как чистое различение (даже один спектакль на сцене дважды не повторим). Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа, непосредственное коммуницирование самого акта высказывания, а не того — о чем он. «Пьесы Гоголя — говорил Набоков, — это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи». В таком случае и сама поэтическая речь — театр, разворачивающееся действие. 

И событие самого рассказывания разворачивается на наших глазах и существует только в рамках исполнения, только здесь и сейчас. И уже нет начала и конца, а лишь возобновление существования, постоянный возврат к себе и воссоздание оснований. Это и заставляет нас еще и еще раз возвращаться (в театр, в роман, на зрелище юродивого), потому что ЭТО есть исключительно в ситуации при-сутствования, в момент живого перформирования и бесконечного воспроизводства этого момента — голосом, телом, игрой. Театр — место, где мы возвращается не в прошлое, а в настоящее. 

Ведь что такое вечное возвращение того же Ницше? Вечное возвращение есть как бы знак полного завершения и собирания жизни. Собирания, имеющего смысл независимо от какого-либо будущего. Никакие мысли и ощущения в будущем не являются более ценными и не отменят смысла настоящего момента. И если то, что здесь и сейчас пережито в своей полноте, оно вернется и случится снова. Следовательно, существуют некоторые условия целостного выполнения жизни, и они не могут быть растянуты вдоль линии, ведущей в будущее; они существуют здесь и сейчас и представляют собой то, что можно видеть сверхчеловеческим образом. Идея вечного возвращения родилась в борьбе Ницше спрогрессом и бессмысленным проецированием человеком себя в бесконечность. 

Лекция XI. У.е. диненное 

Новый Завет (и Библия в целом) занимают совершенно особое место в иерархии интертекстуальных связей «Преступления и наказания». Однако зависимость от сакральноготекста может быть весьма различной. Прямая экспликация такой зависимости через историю воскрешения Лазаря представляет собой простейший случай, требующий лишь выявления места и функций евангельского фрагмента в структуре романа. 

Убивая старуху — Раскольников убивает себя (топор во время убийства направлен на него самого). Герой еще не кается, но — через евангельского Лазаря — уже появляется тема воскресения. Идя к Порфирию Петровичу, он думает, что «этому тоже надо Лазаря петь» (VI, 189), а в разговоре Порфирий сам спрашивает, верит ли Раскольников в Бога,Новый Иерусалим и воскрешение Лазаря. После этого герой говорит матери, сестре и Разумихину: «Чтой-то вы точно погребаете меня али навеки прощаетесь… ‹…› Может быть, все воскреснет!» (VI, 239). И наконец во время визита к Соне, у которой на комоде лежит Новый Завет в русском переводе: «Про воскресение Лазаря где? Отыщи мне, Соня» (VI, 249) — Соня читает ему всю историю Лазаря (VI, 250–252.) 

Но влияние Нового Завета может проявляться скрытым, глубинным образом. Наиболее имплицитные формы такого интертекстуального взаимодействия и будут нас интересовать. 

Исходная сюжетная ситуация — первый сон Родиона Раскольникова об убийстве лошади. Это сердцевина романа, его центральное событие. Сосредоточив в себе энергию и силу всех будущих событий, сон имеет формообразующее значение для прочих сюжетных линий, предсказывает их. Сон снится в настоящем времени, говорит о прошлом и предсказывает будущее. Здесь наиболее полно представлены основные роли — «жертва», «мучитель» и «сострадатель» (в терминологии самого Достоевского). Убийство лошади — сюжетное ядро, подлежащее текстовому развертыванию, а структура сна выступает как язык для основных сюжетных узлов текста. 

Типологиически соотносимы такие персонажные тройки, как: «Миколка-убийца — лошадь — Раскольников-дитя», «Раскольников-убийца — старуха — Соня» и «Порфирий Петрович — Раскольников — Миколка Дементьев». Приведем один пример. Ключевые слова в сценах убийства лошади и процентщицы («огорошить» и «обухом по темени») неоднократно встречаются в сцене столкновения Раскольникова с Порфирием: во сне лошадь «приседает от ударов трех кнутов, сыплющихся на нее, как горох». Миколка ломом «что есть силы огорошивает с размаху свою бедную лошаденку» (VI, 47, 49); в сцене убийства старухи: «Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени» (VI, 63); и наконец в разговоре с Раскольниковым Порфирий Петрович замечает: «Ну кто же, скажите, из всех подсудимых, даже из самого посконного мужичья, не знает, что его, например, сначала начнут посторонними вопросами усыплять (по счастливому выражению вашему), а потом вдруг и огорошат в самое темя, обухом-то-с, хе-хе-хе! в самое-то темя, по счастливому уподоблению вашему, хе-хе!» (VI, 258); «Мне, напротив, следовало ‹…› отвлечь, этак, вас в противоположную сторону, да вдруг, как обухом по темени (по вашему же выражению), и огорошить: „А что, дескать, сударь, изволили вы в квартире убитой делать в десять часов вечера, да чуть ли еще и не в одиннадцать?“» (VI, 267). В последней встрече Порфирий Петрович опускает глаза, «не желая более смущать ‹…› взглядом свою прежнюю жертву»; Раскольников перед ним «как будто пронзенный», а мещанин слышал,как Порфирий «истязал» его (VI, 343, 348, 275). 

Обращает на себя внимание глагол «ломать» и однокоренные слова, встречающиеся в самых узловых и смыслово насыщенных контекстах. В том же сне об убийстве лошади: «Это одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ЛОМОВЫХ лошадей и перевозят в них товары и винные бочки. Он всегда любил смотреть на этих огромных ЛОМОВЫХ коней, долгогривых, с толстыми ногами, идущих спокойно, мерным шагом и везущих за собою какую-нибудь целую гору, нисколько не надсаждаясь, как будто им с возами даже легче, чем без возов. Но теперь, странное дело, в большую такую телегу впряжена была маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка, одна из тех, которые — он часто это видел — надрываются иной раз с высоким каким-нибудь возом дров или сена, особенно коли воз застрянет в грязи или в колее, и при этом их так больно, так больно бьют всегда мужики кнутами, иной раз даже по самой морде и по глазам, а ему так жалко на это смотреть, что он чуть не плачет, а мамаша всегда, бывало, отводит его от окошка» (VI, 46–47). В самом начале романа Раскольников встречает «ЛОМОВУЮ лошадь» (VI, 6–7). Далее во сне герой «бежит подле лошадки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет. …ЛОМАЕТ свои руки, кричит»; «Миколка бросает оглоблю, снова нагибается в телегу и вытаскивает железный ЛОМ. ‹…› ЛОМ снова со всего размаху ложится ей на спину, и она падает на землю, точно ей подсекли все четыре ноги разом»; «Миколка становится сбоку и начинает бить ЛОМОМ зря по спине. ‹…› Мое добро! — кричит Миколка, с ЛОМОМ в руках и с налитыми кровью глазами» (VI, 48–49). 

Сон можно записать следующим образом: МИКОЛКА ЛОМОМ (который он держит, естественно, в руках) УБИВАЕТ НЕ ЛОМОВУЮ ЛОШАДЬ, А РАСКОЛЬНИКОВ В ЭТО ВРЕМЯ В ОТЧАЯНЬИ ЛОМАЕТ РУКИ. Такая каламбурная игра смыслами заслуживает самого серьезного внимания. 

Дело в том, что основные персонажи описываются по одним и тем же параметрам. При этом, исходно противопоставленные персонажи сближаются друг с другом или, во всяком случае, перестают быть жестко связанными с определенной функцией: они могут обмениваться своими предикатами (инверсия ролей), сохраняя, тем не менее, исходную противопоставленность. Или приобретают общие предикаты (сближение ролей), причем исходная противопоставленность предельно нейтрализуется. В итоге — сквозной характер атрибутов и предикатов в тексте. Так в структуре первого сна (т. е. в структуре сознания самого Раскольникова) образ лошади является общим элементом обоих членов абсолютной антитезы (Миколка-убийца — Раскольников-дитя), сквозным атрибутом и вполне самостоятельным образом в романе. Ср. в «Медном всаднике» Пушкина, актуальномдля «Преступления и наказания», где конь одновременно атрибут Петра Первого и разбушевавшейся стихии:И тяжело Нева дышала,Как с битвы прибежавший конь. 

После убийства Раскольников сравнивается с загнанной лошадью: «на Николаевском мосту ‹…› его плотно хлестнул кнутом по спине (как лошадь. — Г. А.) кучер одной коляски, за то, что он чуть-чуть не попал под лошадей… ‹…› Он пришел к себе… Раздевшись и весь дрожа, как загнанная лошадь, он лег на диван, натянул на себя шинель и тотчас же забылся…» (VI, 89–90). Напомним, кстати, Ставрогина, «давящего рысаками людей» в Петербурге. Смерть Мармеладова под копытами лошадей — реализация сюжетной возможности самого Раскольникова, который «чуть-чуть не попал под лошадей». В «Бесах» дана та же ситуация, но с обратным знаком: Ставрогин не попадает под лошадей, а сам давит. И лошадь здесь не жертва, как во сне Раскольникова, а орудие смерти. 

Но сама лошадь связана с началом божественным: с животными «Христос еще раньше нашего», а конь — «животное великое», обладающее «кротостью и привязанностью к человеку», «красотой» «лика». В пределе лошадь — некий прообраз бога и близнец человеческой души: «Ведь мальчик у нас с лошадкой родится» (XIV, 268, 267; XV, 222). Таким образом, убийство Миколкой своей лошаденки есть самоотрицание его человеческой сущности, а сострадание Раскольникова, выявляющее натуру и сердце во всей полноте, — утверждение этой сущности в себе. Это утверждение — залог его будущего восстановления и спасения. Лошадь — это то, что убивают в душе Раскольникова, но состраданием к ней он спасает свою душу. 

Такова же и природа предиката «ломать» в структуре первого сна. Сознание Раскольникова, распадаясь на пучок-парадигму персонажей (Миколка-убийца, лошадь и сам Раскольников-ребенок), сохраняет единство описания их: ПРИЧИНЯТЬ СТРАДАНИЕ/УБИВАТЬ — СТРАДАТЬ/ БЫТЬ ЖЕРТВОЙ — СОСТРАДАТЬ включают один и тот же семантический компонент. Это создает однородность персонажей и их действий, и исключительную амбивалентность средств выражения этой однородности исходно противопоставленных персонажей. От жестокости до жалости — один шаг. Достоевский бы вообще сказал, что мы причиняем боль и страдание другим людям от жажды сострадать. 

Контексты (вроде сна об убийстве лошади) употребления единицы — ЛОМ- мы назовем макроконтекстами, поскольку они связаны с употреблением ее в рамках некоей целостной сюжетной ситуации. Контексты второго типа (или микроконтексты) возникают в результате своеобразного распыления этой единицы в тексте. Они могут быть зафиксированы на основе рекуррентности морфемы — ЛОМ-. Соотнесенность макроконтекстов позволяет интерпретировать их, так сказать, друг через друга. Морфемная же рекуррентность, подобно анаграмме, обращена к содержанию, она его сумма, итог, резюме, но выражается это содержание как бы случайно выбранными точками текста (т. е. вне текстовой упорядоченности обычного типа, предусмотренной как структурой данного языка, так и спецификой соответствующего текста. Благодаря этому увеличивается дискретность текста и возникают «поверх» новые связи между элементами. 

В романе легко выделяется группа персонажей, которые ЛОМАЮТ РУКИ: Раскольников: «Раскольников открыл глаза и вскинулся навзничь, ЗАЛОМИВ РУКИ за голову» (VI, 210; см. также VI, 420); Соня: «Соня проговорила это точно в отчаянии, волнуясь и страдая, и ЛОМАЯ РУКИ» (VI, 243; а также: VI, 252, 253, 244, 316); Катерина Ивановна: «А тут Катерина Ивановна, РУКИ ЛОМАЯ, по комнате ходит…» (VI, 17; а также VI, 16, 24, 244). Все персонажи объединены идеей высокого страдания. 

Ломать может все тело: «Он [Раскольников] шел скоро и твердо, и хоть чувствовал, что ВЕСЬ ИЗЛОМАН, но сознание было при нем» (VI, 84); Свидригайлов о себе: «На другой денья уж еду сюда. Вошел, на рассвете, на станцию, — за ночь вздремнул, ИЗЛОМАН, глаза заспаны, — взял кофею; смотрю — Марфа Петровна…» (VI, 220); у погибшего Мармеладова: «Вся грудь была исковеркана, измята и истерзана; несколько ребер с правой стороны ИЗЛОМАНО» (VI, 142). Ломаться может духовное состояние героя, жизнь, судьба: Раскольников Свидригайлову: «Я-то не хочу ЛОМАТЬ СЕБЯ больше» (VI, 358); «…Не ужасы каторжной жизни, не работа, не пища, не бритая голова, не лоскутное платье СЛОМИЛИ ЕГО… заболел от уязвленной гордости» (VI, 416); «Что делать? СЛОМАТЬ, что надо, раз навсегда, да и только: страдание взять на себя!» (VI, 253); еще раз Раскольников: «…Главное в том, что всетеперь пойдет по-новому, ПЕРЕЛОМИТСЯ НАДВОЕ, — вскричал он…» (VI, 401); В конце концов, разломанными, расколотыми, разбитыми оказываются все романное пространство и вещи, его наполняющие: в дверь не входят, а ломятся (VI, 126, 348, 67); сундук «взламывается» (VI, 50, 109), шляпа Раскольникова «самым безобразнейшим углом ЗАЛОМИВШАЯСЯ на сторону» (VI, 7), у Катерины Ивановны «ИЗЛОМАННАЯ соломенная шляпка, сбившаяся безобразным комком на сторону» (VI, 328), а в шапке Лени «воткнут ОБЛОМОК белого страусового пера»(VI, 329); ср.: «железную полоску, вероятно от чего-нибудь ОТЛОМОК», которую Раскольников кладет в заклад (VI, 57); (см. также VI, 78, 85, 191, 213). 

В конечном итоге ЛОМ/ИТЬ/ предстает как сложное гиперсемантическое образование, охватывающее романные структуры самого разного уровня: от раскалывания предметного мира и пространства и до прерывающейся, разломанной речи героев и расколотости их сознания. Единица — ЛОМ- результирует мощное интертекстуальное взаимодействие с соответствующим эпизодом Нового Завета: «И КОГДА ОНИ ЕЛИ, ИИСУС ВЗЯЛ ХЛЕБ И БЛАГОСЛОВИВ ПРЕЛОМИЛ И, РАЗДАВАЯ УЧЕНИКАМ, СКАЗАЛ: ПРИИМИТЕ, ЯДИТЕ: СИЕ ЕСТЬ ТЕЛО МОЕ…» (Матф., 26, 26–28; Марк 14, 22–24; Лука 22, 19–20). Я привожу цитаты из Нового Завета в русском переводе, потому что Достоевский в романе сам пользуется переводом. 

Мы вплотную займемся этим и только этим эпизодом, но прежде того — коснемся темы Христос и Раскольников. Родион Раскольников — при всей парадоксальности такого определения — христоподобен. Зачастую такая идентификация осуществляется не прямым, а косвенным образом — через приписывания символов крестного пути Спасителя другим персонажам, освещающим отраженным светом образ самого Раскольникова. Так он думает о жертве сестры, которая одновременно описывает и его судьбу: «На Голгофу-то тяжело всходить» (VI, 35). Ожидая Раскольникова в его комнате, мать и сестра «вынесли крестную муку» (VI, 150). «Тебе великое горе готовится» (VI, 397), — говорит ему мать во время последней встречи и обращается к нему так, как называют в Новом Завете Христа: «Родя, милый мой, первенец ты мой…» (VI, 398). Раскольников добровольно берет на себя крест и отправляется на Голгофу, а народ на Сенной комментирует: «Это он в Иерусалим идет…» (VI, 405). И Соня «сопровождала все его скорбное шествие!» (VI, 406). В черновиках: «Соня идет за ним на Голгофу, в 40 шагах» (VII, 192). 

Христос — абсолют, и все герои так или иначе в отношении к этому абсолюту. Он, по словам самого Достоевского весь вошел в человечество, и человек стремится преобразиться к «Я» Христа как в свой идеал. Но что делать с такими героями, где Христом и не пахнет? Со Смердяковым, Петенькой Верховенским, Свидригайловым? С ними-то как? Всеравно в мире Достоевского Христос может появиться в каждую минуту, и условия его появления заданы в каждом персонаже. Если Христа нет в сознании героя, то нет именно Христоса. Например — непутевый кроткий пьяница Мармеладов. Он тоже не чужд фигуре воскресения. Во время встречи с Раскольниковым он повторяет мысль, высказанную Христом своим ученикам: «все тайное становится явным» (VI, 14). В этом же кабацком разговоре он цитирует слова Понтия Пилата «Се человек!» (VI, 14), причем говорит это так, что слова с равным правом могут быть адресованы — Соне, о которой он вспоминает, Раскольникову и самому себе. В финале монолога Мармеладов перефразирует место о спорах вокруг распятия Христа между Пилатом и иудеями (Иоанн 19, 6-12): «Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, судия, распни и, распяв, пожалей его!» (VI, 20). Высказывание о себе в третьем лице подтверждает, что «Се человек!» обращено на себя. И наконец, последнее. Если у Христа была рана в правом боку и на голове кровавые следы от тернового венца, то у Мармеладова, задавленного лошадьми, — «голова очень опасно ранена», а «вся грудь была исковеркана, измята и истерзана; несколько ребер с правой стороны изломано» (VI, 142). 

Ни самого новозаветного эпизода преломления хлеба, ни обряда причастия непосредственно в романе нет. Ситуация, в которой Раскольников находится перед признанием (тем, что он называет «крест беру на себя») — СОМНЕНИЕ и РЕШЕНИЕ — соответствует аналогичной ситуации Христа (Тайная Вечеря и Моление о чаше). Описание состояния Раскольникова включает в себя прямые реминисценции из 26 главы от Матфея (соответствующей 14 главе от Марка). При этом глагол «п/е/реломить» впервые появляется в своем полном лексическом облике (не только корневая морфема — ЛОМ-, но и префикс ПЕРЕ-): «Главное, главное в том, что все теперь пойдет по-новому, ПЕРЕЛОМИТСЯ надвое…» — «Иисус взял хлеб и благословив ПРЕЛОМИЛ…» (Матф., 26, 26; Марк 14,22; Лука 22, 19). «…Вскричал он вдруг, опять возвращаясь к ТОСКЕ своей…» (ср. Мармеладов — Раскольникову: «…В лице вашем я читаю как бы некую СКОРБЬ» — VI, 15). — «И взяв с собой Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал СКОРБЕТЬ и ТОСКОВАТЬ» (Матф., 26, 37; Марк 14, 33). Раскольников: «…все, все, а приготовлен ли я к тому? ХОЧУ ЛИ Я этого сам? Это, говорят, для моего испытания нужно» (VI, 401). — «…Впрочем, не как Я ХОЧУ, но как Ты» (Матф., 26, 39; Марк 14, 36, Лука 22,42). 

Последняя цитата представляет собой реминисценцию из второй части Моления о чаше (СОМНЕНИЕ Раскольникова описывается словами РЕШЕНИЯ Иисуса). Первая часть молитвы появляется в момент окончательного решения Раскольникова: «Если уж надо выпить эту чашу, то не все ли уж равно? ‹…› Пить, так пить все разом» (VI, 406) — Ср. Матф., 26, 39. Инверсия связи, по-видимому, объясняется тем, что отождествление Раскольникова и Христа одновременно является и их противопоставлением. Чтобы реконструировать все связи романа с эпизодом преломления Христом хлеба, нам придется выйти за пределы «Преступления и наказания» и обратиться к другим макроконтекстам. Они помогут восстановить образовавшиеся лакуны. Здесь нам предстоит глубинная реконструкция. 

В главе «Влас» «Дневника писателя» 1873 года рассказывается о деревенском парне, который, по словам Достоевского, «за страданием приполз» к старцу. В споре «кто когодерзостнее сделает?» этот парень «по гордости» клянется исполнить любую дерзость, которую потребует от него его товарищ: 

«Я стал ему клятву давать. 

— Нет, стой, поклянись, говорит, своим спасением на том свете, что все сделаешь как я тебе укажу. 

Поклялся. 

— Теперь скоро пост, говорит, стань говеть. Когда пойдешь к причастью — причастье прими, но не проглоти. Отойдешь — вынь рукой и сохрани. А там я тебе укажу. 


Страница 15 из 19:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14  [15]  16   17   18   19   Вперед 

Авторам Читателям Контакты