Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Таким образом, сверхчеловеческое есть условие существования человеческого. И если этого условия нет (а оно может быть уничтожено, например — стандартизацией, массофикацией, нормированием, понимаемыми как окончательная норма человеческого бытия), тогда есть человеческое, слишком человеческое. Там, где царит такое слишком человеческое, конкретное, конечное и ограниченное существо, оно антропоморфным образом утверждается в виде абсолютных и исконных черт мира, а не человека. Например, Бог как существо с голубыми глазами, светлыми волосами или как существо с черными волосами, курносым носом и толстыми губами. Это человеческое, слишком человеческое отношение к миру. То есть такое, при котором совершенно случайные эмпирически сложившиеся формы и образы человека не осознаются как конечные, а принимаются как принципиальные абсолютные черты мира. Голубоглазый бог — это фетишизм, скажет вам традиционный просветитель, и это же повторит Ницше, только на другом языке. Обладая другой чувствительностью, он видит и другую проблему. Для него оказывается недостаточным разогнать все туманы и привидения идолов простым актом просвещения или отсылкой к разуму. А что такое сами идолы? Это и есть «слишком человеческое». Короче говоря, обращение Ницше к теме сверхчеловека есть попытка разрушить кору предрассудков, спонтанных человеческих представлений. Конечный человек выступает как высшая ценность в мире. Нет, говорит Ницше, если вы хотите иметь человека как высшую ценность, то не исходите из «слишком человеческого», поскольку условием существования человека как высшей ценности является наличие сверхчеловеческого. 

Отношение между человеком и сверхчеловеком не есть отношение между какими-то реально существующими людьми — низшими и высшими. Нет, подобными символами Ницше пытается обозначить драматическое напряжение, которое существует или должно существовать в жизни любого человеческого существа, будь он африканец, русский, немец, поляк, кто угодно. И он невиновен, если в результате прочтения его трудов реальная эмпирическая группа людей будет превозноситься или унижаться. 

Философ говорит на языке, на котором говорят все люди. Казалось бы, те же слова, но сцепляются они по другим законам — законам грамматики философии, имеющей свои правила. Понимать философский текст, который есть произведение искусства, в свою очередь тоже искусство. И здесь необходима дешифровка ницшевских текстов. Тема, которую он при этом разрабатывал, — вечная философская тема, хотя слова явно другие. Но это всегда были особые слова, употребляя которые и конституировала себя философия. 

«Жестокость» — из таких же особых слов. Это не тьма несуществования, а то, из чего только и может просиять свет смысла. «Мысль как невозможность мысли» — так обозначил Морис Бланшо основной нерв философии Арто. И если мысль — это живое событие, которое нельзя иметь, то необходима специальная техника, позволяющая приобщаться к этой событийности. Впадать в нужное состояние, которое вне таких техник, вне таких радикальных практик, как юродство или театр Арто, невозможно. Это и имел в виду Ницше, когда говорил, что культура начинается не с души, а с «надлежащего места» (an der rechten Stelle) — особого места телесной организации и проработки существования. 

В случае театра театра мы имеем дело с тем, что не может быть изображено. Если все герои «Капитанской дочки» в жизни что-то изображают, то выявление того, что они есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Что пытается изобразить Прокопий Устюжский тремя кочергами? Архиерея и три его свечи при святительном благословении? Он своим изображением разоблачает то, что изображает архиерей, демонстрируя театральный, неподлинный характер церковного действа, не отображающий подлинный характер веры. И в процессе этого театрального разоблачения избывает действо, вымысливая невозможность изобразить то, что он изображает. Церковный деятель, с точки зрения юродивого, играет в церковного деятеля (это не противоречит тому, что он в реальной жизни является церковным деятелем). Это священник, который пытается убедить (и себя, и других), что он представляет не что иное, как священника. Священник, который грезит своим священством. Это происходит совсем не потому, что поп — толоконный лоб, и не в состоянии отрефлексировать ситуацию и вынести понятие о своем положении. Он прекрасно знает, что это положение «означает»: вставать рано утром, служить обедню, оказывать такие-то и такие ритуальные услуги и иметь за это такую-то мзду. Все это придано ему как идеологическому субъекту. И этот субъект остается (и для него, и для других людей) только представлением. То есть он «имеет понятие о…», а не «есть». Он не служит, а придает себе вид службы. У него — общая интерпретация смыслов, внешних его душе. Смыслы отражаются им, они не проходят через него. Смыслы же, отражаясь, теряют свою онтологичность, но не приобретают персонологичность, не проходя через личность. Он в роли священника является им по способу бытия того, чем он не является. 

Говоря о театре, мы ни в коем случае не должны забывать, что здесь нет зрителя. Ты — в гуще действия, внутри спектакля, ты задействован. Это как в лубке, ведь лубок мы не смотрим. Это не картинка для разглядывания, а предмет для игры. В ярмарочно-балаганное пространство лубка ты входишь, чтобы поиграть (как ребенок, который, глядя на картинку, тут же включается в игру: начинает ее трогать, вертеть, организовывать в сюжет, обживать ее своим голосом и чувствам, даже может порвать ее — к ужасу взрослых). Народная картинка содержит изображение и некий словесный текст. Но соотношение их иное, чем в книжной иллюстрации и подписи к ней: здесь это тема и ее развертывание. Подпись запускает механизм театрального разыгрывания того, что изображено (сама подпись не читаема, а произносима и даже выкрикиваема). Рисунок оживает, превращаясь в действо. Это как раз то, что Арто хотел от слова: оно фигурирует как некая телесная схема, динамически разрешающаяся на людях и вещах. Здесь люди и вещи на равной ноге. Картинка разворачивается в нарратив, но это строится по законам театра, а не прозаического повествования. В известном листе «Шут Гонос» — фигура с облачком у задней части и раешная надпись: «Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю». Слово «Дух» дается под титлом как сакральное, но сама подпись, передавая слова Гоноса, размещена в облаке, которое выпукивает шут. И дело тут не в профанировании сакрального и снижении серьезного, а в отмене всех запретов и стирании всяческих границ — между игрой и реальностью, серьезным и несерьезным, возможным и невозможным, духом и плотью, физиологическим отправлением и речью, звуком и жестом. И все это охвачено стихией праздника и неутомимого веселья! Арто бы сказал, что это именно то, что он пытается проделать в театре. И действительно, здесь в зародыше то, что образует его метафизический проект. Матисс, впервые столкнувшись с русской иконой, говорил русским художникам: зачем искать и ездить так далеко, когда у вас под носом какая красота! Какой Париж?! Какая новая живопись? Надо просто и правильно вернуться вот сюда, к этим истокам и переплюнешь любой авангард. Действительно, есть какое-то нешуточное совпадение иконы с полотнами кубистов или же живописи Пикассо с фресками Спаса-Нередицы. 

И когда Флоренский в качестве последнего аргумента в пользу бытия Божьего приводил сам факт существования «Троицы» Андрея Рублева (есть «Троица», значит есть Бог), то это был эстетический аргумент, что бы он ни обосновывал. Красота уже спасает мир. Это форма, которая держит мир. Лубок — такая же форма. Что роднит лубок и театр Арто? 

Один из современников рассказывает, что однажды Арто в Сорбонне читал лекцию по сценическому искусству. Он рассказывал о греческом герое Фиесте — брате мифического микенского царя Атрея (отца Агамемнона и Менелая). Атрей изгнал его из страны за то, что тот соблазнил его жену. Позднее Атрей притворился, что готов к примирению, и пригласил брата в Микены. Когда Фиест прибыл, он зарезал его сыновей и накормил отца их мясом (это легло в основу трагедии Сенеки «Фиест»). В какой-то момент Арто встал, чтобы на себе показать все то, что творилось в душе Фиеста — Фиеста, который осознает, что проглотил собственных детей. Арто ухватился руками за живот и издал самый нечеловеческий вопль, который только мог разъять губы человека. Всем в зале стало жутко не по себе, как будто он на их глазах сошел с ума. И, по словах очевидца, это было тем более ужасно, что вся сцена была лишь разыграна. И это не просто выражение предельного по своей интенсивности аффекта. И если аффекта, то какого? Ужаса? Страха? Отвращения? Боли? А может быть, богооставленности? Это чистый сплав высочайшей пробы. Этому воплю нельзя приписать никаких психологических свойств. Это не голос, а жест, растущий из живота и охватывающий все страдающее тело, выворачивающий его наизнанку. И этот телесный всплеск, животный протуберанец дан до всякого осознаваемого содержания. В нем нет разделения на понятие и звук, означаемое и означающее, пневматическое и грамматическое. Арто сам себе и автор, и исполнитель; и актер, и режиссер. Такое вот тело воображения, если вспомнить Бабеля. 

И крик не обозначает ужаса, а он и есть сам ужас, ворвавшийся в душу всех и каждого. Крик, сверкающий какой-то нечеловеческой молнией, — событие, что-то, свершающееся в самом мире. Глас вопиющего, в котором уже сходит на нет человеческий голос как таковой. В слове это невыразимо! И заметим, что никто в зале (как и сам Арто) не теряет чувства условности происходящего. Чего же хочет Арто? Ужасающей глухоты зала? Полного саморазрушения? Нет. «…Пляшет сердце под флейту Ужаса» (Эсхил). Он жаждет какого-то высвобождения силы и смысла, возможного только под флейту ужаса. Здесь движение, которое является результатом действия двух разнонаправленных сил: одна представляет собой как бы слепую силу безумного отрицания (именно она ничтожит мир!), а другая, действующая одновременно с первой, но в обратном направлении, — жизненно обязана возместить все то, что утрачено. В целом это такая жестокость, которая должна («должна» не имеет здесь ни модальности, ни темпоральности) повернувши реку времен вспять, вернуть к жизни умерших детей. Крик — возвращение их к жизни, отрыгивание. Парадоксальная рефлексивность этого немыслимого акта заключается в том, что крик в конечном счете обращен на себя, развернут внутрь, утоплен в тело Фиеста. Он возникает на вдохе, а не на выдохе. Жестокость — не ужастик иррационализма, наоборот— это сознание последней ясности, провозвестие какого-то нового некласического рацио. Нет жестокости, говорит Арто, без прилежного осознания. «Я думаю, — писал онв „Положении Плоти“, — о жизни. Все системы, которые я мог бы возвести, никогда не сравнятся с моими криками человека, занятого переделкой жизни… Однажды станет необходимо, чтобы мой разум впустил в себя все те невысказанные силы, которые меня осаждают, чтобы они обосновывались на высоте моей мысли, эти силы, которые извне имеют форму крика. Существуют крики ума, крики исходящие из тонкого мозга костей. Вот что я называю Плотью. Я не отделяю своей мысли от жизни. Каждое дрожание моего языка я пропускаю через пути моей мысли, прошедшие сквозь плоть…» Когитальность крика выразительно описывал Башляр: «Языковая игра исчерпывает себя, когда крик возвращается к своей исходной сути, к своей беспричинной, непосредственной ярости, прозрачной, как звучащее и излучающее энергию cogito: я кричу, следовательно, я есть энергия» (Гастон Башляр. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004, с. 337). 

Это чистейший метафизический театр и идея того, что есть вообще что-то неизобразимое, и мы в своем культурном опыте — лишь марионетки. В этим точках неизобразимогои невидимого и сказывает себя подлинное существование. В этих точках, обнаруживающих себя только по ходу театрального представления, — мысль о том, что есть, а не то, что изображено. И только в этих точках, которые реализуются «здесь» и «сейчас», возможность войти в истинную веру, историческое существование и во что хотите. Вне этого — тени, марионетки, полусуществования. Все это, как сказал бы Арто, — голоса «лимба», неродившихся душ. Из сонета французского поэта Жана Дэно (Jean Dehenault) «La Mere? l’Avorton»:Toi qui meurs avant que de nai tre,Assamblage confus de l’etre et du ne ant;Triste avorton, informe enfant,Rebut du ne ant et de l’etre.[7] 

Мамардашвили говорил, что Арто просто распял себя на кресте перехода из «лимба» к существованию. Сам художник писал Жаку Ривьеру: «Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства — это неописуемо, как спазм выкидыша». Поэт, как Данте, опален огнем инферно. (Не могу поверить, что Пастернак искренне восхищался советским поэтом Алексеем Сурковым, который, по его словам, всегда пишет то, что думает: думает «ура!» и пишет «ура!» — вот уж действительно неслыханная простота!) 

Арто не на краю, он и есть край. Любая мысль всегда была для него событием его собственного тела, а поскольку эта мысль всегда была на пределе всех мыслимых и не мыслимых возможностей, то его плоть буквально сотрясали бури и конвульсии нездешней и непомерной силы. Арто был из тех людей, жизнь с которыми невыносима, а память о них будоражит непростительной виной. Блестящий стратег Бретон мгновенно понял, что никакого сплочения рядов даже такой нонконформистской группы, как сюрреалисты, вокруг такого предела, как Арто (а в 1925 году он был чуть ли не главным рупором сюрреализма), — невозможно. Арто их просто брал на излом, грозя развалом даже такому радикальному сообществу. И его со скандалом изгнали. И отлучали вообще всю жизнь, как бы последовательно загоняя в дурдом. Но сам Арто от своих крайностей не отказывался, находя вулканическую энергию и волю, чтобы только остаться в них. 

Арто — это борьба, борьба с небытием, которое он собирается зажечь, разоблачить, пронзить и уберечь, наполнив смыслом и существованием. И в конце концов он понимает, что бытие — это всегда нехватка бытия, острая и беспрестанная, которая делает жизнь ускользающей, недоступной и выразимой только одним — криком и жестом жестоко обездоленного. Но если бы кто-нибудь преподнес ему бытие на блюдечке с голубой каемочкой, он бы от него отказался. Бланшо говорил, что Арто всегда имеет в виду лишь густоту тени, оставленной небытием у него за плечами. «И только?» — как вопрошал слепой в «Тамани». Я бы к этому добавил, что всей своей нечеловеческой силой и беспредельностью отрицания Арто пробивает эту тень артезианским лучом страдания и родовыми схватками света. 

Но почему жестокость? Потому что только страданием, болью, своей кровью и жестокостью можно изгнать изображения того, что нельзя изображать. Но это только в особом пространстве сцены, иначе теряется весь смысл! Вся кровь и насилие должны быть только в построении изображения, разрушающего изображение. Если не будет катарсического освобождения душ, то все это случится в реальности. Если из трагедии не извлекается смысл, произойдет катастрофа в историческом бытии и несвершившийся театр уйдет в непреобразившуюся жизнь. Как это случилось с фашизмом. Нацизм — торжество риторики и театральности: факельные шествия, тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус, бессмысленное с военной точки зрения и т. д и т. п. Арто уже сидел в сумасшедшем доме, когда на улицы Парижа входили призраки его предсказаний. Он знал, что, непобежденная на сцене, жестокость хлынет в реальность. Сходным предсказанием о катастрофе русской революции были «Бесы» Достоевского— текст, осмелюсь думать, непрочитанный и до сих пор. Это род мистерии и театрального экзорцизма, изгоняющего демонов мысли. Позвольте цитату из Ницше: «Что сообщает о себе трагический художник? Не показывает ли он именно состояние бесстрашия перед страшным и загадочным? — Само это состояние является высшей желательностью; кто знает его, тот чтит его высшими почестями. Он сообщает о нем, он должен о нем сообщать, предполагая, что он художник, гений сообщения. Мужество и свобода чувства перед мощным врагом, перед бедствием высшего порядка, перед проблемой, возбуждающей ужас, — вот то победное состояние, которое выбирает трагический художник, которое он прославляет. Перед трагедией воинственное в нашей душе празднует свои сатурналии; кто привык к страданию, кто ищет страдания, героический человек, платит трагедией за свое существование, — ему одному дает трагический поэт отведать напитка этой сладчайшей жестокости» (su ssesten Grausamkeit) (II, 606). 

Здесь Ницше идет под ручку с Достоевским. Прав был Бердяев, говоря, что дух Христов в «Легенде о Великом инквизиторе» схож с духом Заратустры. Что такое Великий инквизитор? Тот, кто сделал людей счастливыми. Лишил свободы во имя счастья. А Христос дорожит человеческой свободой больше счастья. Высшее достоинство земного существа требует права на свободу, то есть на страдание. Человек — трагическое существо, распластавшееся между двумя мирами. И для трагического существа, заключающего в себе бесконечность, окончательное устроение, покой и счастье возможны лишь путем отречения человека от свободы (а это другое имя для образа Божьего в себе). Избежать зла и страдания можно только ценой отрицания свободы. Свобода и есть страдание. 

Итак, страдание. Подпольный парадоксалист Достоевского утверждал, что страдание — единственная причина сознания. Но то же можно найти и у Пушкина: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Здесь каждое слово — экзистенциал: Я, жизнь, воление, мысль и страдание. Мышление и страдание — не два отдельных состояния. Страдание — не до мысли, а вместе с ней. Страдание может существовать только как непосредственное сознание самого себя. С одной стороны, нет никакой внешней причины для страдания (которую можно устранить, и оно как психическое событие исчезнет!), а с другой стороны — это событие в его определенной материальной структуре сознает, мыслит себя. Страдание нельзя отличить от сознания страдания. И это сознание страдания — способ его существования, сама материя, из которой страдание сделано. Это ни в коем случае не форма, которая накладывается на материю страдания. Мысль о том или ином страдании — не представление, не понятие, не качество, а конкретное, полное и абсолютное событие. Нет сначала сознания, которое бы потом получило качество страдания. Нет страдания, которое бы потом было просветлено светом сознания. Есть некое бытие — неделимое, нерасторжимое, и это бытие — не субстанция, поддерживающая свои качества как элементы низшего порядка. Это бытие, насквозь пронизанное существованием. Как сказал бы Сартр: страдание есть бытие сознания себя, а сознание себя есть закон бытия страдания (Ж.-П. Сартр. Бытие и ничто. М., 2000, с. 28). 

Сознание невозможно раньше бытия, потому что бытие есть источник и условие всякой возможности. Здесь существование включает сущность. Как мы можем постигнуть сущность нашего страдания? А вот тогда, когда сначала есть сам факт сознания этого страдания. И последнее, что я хотел бы подчеркнуть. От «Я» и «хотения» нет перехода к «мысли» и «страданию» (хотя логически и языково они разделены). Они параллельны, и между ними не происходит никаких событий. Они не разделены во времени. 

Обратимся к другому безумцу и мученику мысли — к Фридриху Ницше. Это цитата из его сочинения — «Сумерки идолов, или Как философствуют молотом». Речь идет как бы о простукивании молоточком пустот в фигуре идола — например, идола человека. Другие идолы тоже связаны с тем фактом, что человек пол, пуст. С темы идолов, впервые затронутой Фрэнсисом Бэконом, и началась европейская философия Нового времени. Идолы — некие представления, и, будучи созданы самим человеком, заживают собственной жизнью, приобретая власть над человеком, их породившим. И чем менее критически относится человек к этим образованиям своего сознания, тем больше их объективная и губительная сила. Идолы внушает своему создателю веру в себя как в самую настоящую и подлинную реальность. С одной стороны, идолы — это, несомненно, представления, порождаемые самими людьми, то есть продукты их сознания, а с другой — это продукт, приобретающий собственную жизненную силу, независимую от способности критического суждения и анализа индивида (и большую, чем он мог бы проявить). И в рассуждениях Бэкона красной нитью проходит тема «языка Адама», то есть некоего первичного, девственного и истинного языка, который покрылся затем корой идолов. И его необходимо освободить. 

У Ницше тоже идолы. Но в число идолов прежде всего попадает сама наука как объективное знание. У Ницше она обладает теми классическими характеристиками, которые у Бэкона были свойственны обыденному сознанию, общественному мнению, религиозной традиции. Наука у Ницше ассоциируется с образом смирительной рубашки, наброшенной на живой дух и жизнь, и представляет собой объективированные структуры, которые, хотя и порождены нашим сознанием, приобретают независимую от нас силу. Для Ницше ученый — большой пошляк. Мелкая, ничтожная личность. Ученый превратился в представителя стандартизированной массы. Что же исчезло из этого освященного традицией образа? Исчезла жизнь, или, иными словами, — воля к власти. Жизнь как некое особое явление, отличное от того, что связано с разумом. Произошла инверсия. Ницше утверждает,что речь идет о порождениях сознания, которые приобрели силу над человеком, их породившим, и сковывают в нем другую возможную жизнь. Ницше говорит прежде всего о возможном, то есть о том, чего нет. Главная проблема: мы знаем, что мы есть, но не знаем, чем мы можем быть. 

Игрой и случайностью разбиваются идолы. Вещи делаются благородными, освобождаясь от рабского подчинения причинам, целям и необходимости. Вещь разыгрывается! Изымается из ложного образа и погружается в стихию становления. Борьба становления и бытия — игра, а художник — игрок. Бытие как бы играет с самим собой в эту игру становления. Нужен новый образ мысли, потому что старый — в терминах мести и нечистой совести. Ключевой для Ницше символ — ressentiment. В прямом переводе — просто «месть», а точнее — чувство мести, которое он считал своим врагом. Это не психологическая категория. Чувство мести — это состояние всякого человека, который сам себя не реализовывал и жизненно не утвердился (основная философская страсть Ницше — не поиск истины, а поиск во что бы то ни стало реализации человеком самого себя). Это блистательно продемонстрировано Пастернаком в «Докторе Живаго»: Стрельников пошел в революцию, мстя за поруганную честь Лары, да и сама русская революция оказалась только местью старому миру. 

Еще один страшный враг Ницше — разум. Буржуазная идея — вовсе не идея индивидуализма, как принято думать, не идея свободы, равенства и братства. Это из запаса универсального человеческого словаря и ничего специфически буржуазного в нем нет. А специфически буржуазной, которая может стать классовой (если под классовой идеей понимать некий духовный горизонт, внутри которого движется заинтересованное сознание класса, реализующего свои корыстные интересы), является идея опекаемого, управляемого и воспитываемого человека. И поскольку разум, по мысли Ницше, адресован к благоразумию банальности, то он и есть орудие этого воспитания и управления. Мир вокруг нас разнообразен, а мы хотим впихнуть его в какой-то стандарт. Ну, конечно, скажет Ницше, вы же хотите управлять, а управлять можно только через стандарт, и разум вас обслуживает. Но в действительности через разум вы вымещаете свое чувство мести, а сами вы — бесплодные привидения, стремящиеся привести мир к своему облику и подобию. В действительности перед лицом разума решается вся моя жизнь. Реализуюсь ли я, и самое главное — выполню ли свою ответственность? Мир существует лишь в той мере и до тех пор, пока в нем есть хотя бы одно сознательное существо, которое готово взвалить на свои плечи ответственность за то, чтобы что-то было в мире, будь то закон или человеческое чувство (я имею в виду чувство как образец). Если нет этой тяжести мира на плечах, мир пуст. 

Когда Ницше говорит о разуме как о своем враге, он имеет в виду весь ряд мысленных актов, в которых нет ответственности, которую предполагает классический взгляд на личностное самоутверждение. И мы всегда найдем ответственное лицо, которому можно вменить последствия совершенного акта. С чем же столкнулись в Нюрнберге? А с тем, что вменить случившееся оказалось некому. Кто убивал? Не Эйхман же, он не убивал лично сам. Тысячи благопристойных людей были винтиками огромной рационально устроенной машины, многие из них были учеными. А когда пришло время отвечать, судить было некого. И вся драма англоамериканской юриспруденции состояла в том, что классические юридические понятия ответственности, вины, наказания и вменяемости оказались неприменимы к этим людям. А кто же убивал? Бессмысленно искать «стрелочника», который в эсэсовских командах непосредственно занимался расстрелами. Ясно ведь, не он автор массовых убийств. Работала рационально организованная система. А носителяразума нет. 


Страница 14 из 19:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13  [14]  15   16   17   18   19   Вперед 

Авторам Читателям Контакты