Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

На то, что в прозе решаются поэтические задачи указывают не только песни, врывающиеся на всех парах в сам сюжет «Казаков», но и высказывания Толстого, который признавался, что после Бестужева-Марлинского и Лермонтова хотел бы представить Кавказ как он есть на самом деле: «Желал бы, чтобы ‹…› возникли новые образы, которые бы были ближе к действительности и не менее поэтичны». Андрей Белый (сам в прозе — поэт) точно замечал, что спокойная ткань толстовского повествования соткана из «лирических вихрей бесконечно малых движений творчества». Классическая гладь скрывает бурю. 

Представим, что мы, подобно Толстому в работе над «Казаками» придумываем имя главного героя (мы знаем, что автор не сразу пришел к имени «Оленин»). Рождается герой — мы должны дать ему имя. Мы перебираем, примериваемся к разным: одно имя, другое, третье… Все точки этих номинаций однородны, содержательно ни одна не имеет привилегии по сравнению с другими. Бесконечность этих точек прерывается конечной остановкой имени, находящегося в символическом соответствии с его носителем. Это живая форма. Разница между именем-знаком и именем-символом (живой формой) будет сходна с разницей между железной спиралью и органической раковиной. Строение раковины не чуждо своему содержанию, а является формой ее движения, роста до определенного момента, когда спиралевидное движение замкнулось. Как и у раковины улитки, у имени «Оленин» есть содержание, форма которого есть способ его собственного движения. Это живая форма, сама себя удостоверяющая и доказующая. 

Оленин помещает себя в место, где он теперь есть, а олень отсутствует. Но где это пресловутое место? Совсем не там, где лежит герой. Это место в имени! Имя, чтобы назваться, прозвучать, нуждается в месте (пространственном размещении), а место в свою очередь становится движением и событийностью самого имени. В этом неделимом на человека и зверя месте звучит и открывается бытие, и открывается — пока звучит… Язык здесь — логово бытия. Мировое пространство Мандельштама выстраивается по вертикали зрения и жала осы. Место Оленина также энтомологично. 

И если в лес героя приводит Толстой, уходит из него герой сам. Отказ от пожертвования своим чувством к Марьяне в пользу ее жениха Лукашки — это уже акт откровенногонепослушания Оленина своему автору. И Толстой ничего не может поделать со своим подопечным. Обещая в предельный срок рукопись «Казаков» Каткову, он полагал, что публикует лишь первую часть большого романа: далее предполагалось, что Лукашка бежит в горы. 

Лекция X. Достоевский, Арто и русское юродство 

«Преступление и наказание» я считаю (вслед за Иннокентием Анненским) самым колоритным романом Достоевского. Тут не может не быть разночтений: Бердяев предпочитал «Братьев Карамазовых», Пятигорский — «Подростка», Набоков — вообще «Двойника». Розанов о «Преступлении и наказании»: «Идея, выраженная в этом романе положительно,защищается, но в отрицательных формах…» Теперь нам предстоит разобраться в этой защите. 

В конце романа Раскольников делает неожиданное признание: «О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!» Еще раньше он говорит Порфирию о том, что верит в Бога, воскрешение Лазаря и Новый Иерусалим. Нет никаких сомнений в том, что Раскольников до (!) убийства знает о незыблемости высшей заповеди «не убий». Сон об убийстве лошади — удостоверение и гарантия этой незыблемости. Таким образом, герой «верует, но убивает» или все-таки правильнее было бы сказать, «верует и убивает»? Нет никаких оснований не доверять признаниям убийцы. Раскольников именно «верует и убивает», поскольку взаимоисключающее «но» означало бы противостояние, несовместимость веры в Бога и преступления божественного закона. А Родион именно убивает веруя и верит убивая. Следовательно, необходимо дать целостную картину образа главного героя, представив любовь к человеку и убийство человека — при всей их взаимоисключаемости — как единый поступок, с едиными показателями цели и смысла. В противном случае мы просто ничего не поймем в романе. 

Раскольников — герой отрицания, но отрицания особого рода. Раскольниковский бунт — это бунт против человечества за человека. Убивая старуху, он умудряется жертвовать собой. Его отчуждение и неприятие мира есть следствие вопиющего противоречия между кровавым законом Ликургов и Магометов и истинной сущностью человека. Теория Раскольникова не придумана им, а выведена из самой человеческой истории, где кровь «льют, как шампанское, и за которую венчают в Капитолии и называют потом благодетелем человечества». Отбирая у истории ее наполеоновские законы и утверждая их в себе, Раскольников берет на себя роль, глубоко противоречащую его натуре. Именно в этом смысле Анненский говорил, что преступление лежит вне героя. И это противоречие, этот зазор между ролью и натурой задается тем же детским сном об убийстве лошади. Почему же он берет на себя эту роль? Зачем он это делает? 

Убийство по примеру авторитета существенно отличается от наполеоновского: «Наполеон, пирамиды, Ватерлоо — и тощая гаденькая регистраторша, старушонка, процентщица, с красною укладкою под кроватью…», поскольку «те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешено, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все дозволено». Делоздесь совсем не в том, что Раскольников не стал Наполеоном и сожалеет, что не смог переступить через кровь. Он и не должен был стать никаким Наполеоном! Знак равенства между «100 000 при Маренго» и смертью «старухи» лишает наполеонизм его ложного величия. Герой профанирует «высокую» неполеоновскую идею, низводя ее до «подлой роли», по выражению самого Раскольникова, и разоблачая ее истинную сущность. 

Образ Наполеона стал средоточием другого фундаментального текста русской литературы — «Войны и мира». Мережковский так писал о толстовском развенчании Наполеона: «Л. Толстой не исследует, не изображает, а просто раздевает и по голому телу, которое оказывается вовсе не бронзою, по живому человеческому телу, „человеческому мясу“, подвергает „исправительному наказанию“ (это выражение Достоевского: „Это уж не литература, а исправительное наказание! — тут нарочно собраны все черты дляанти-героя“. — Г. А.) этого „полубога“: „Смотрите, чему вы верили! Вот он!“ И, в конце концов, остается от Наполеона не маленький, но все-таки возможный, реальный человек, не гадкое и жалкое, но все-таки живое лицо, а пустота, ничто, какое-то серое, мутное, расплывающееся пятно: Л. Толстой раздавил Наполеона, как насекомое, так что от него — „только мокренько“. ‹…› Бог заставляет людей, как бездушных кукол, плясать и кривляться, совершать злодейства, избивать друг друга, проливать реки крови только ради того, чтобы в конце представления раздеть главного актера, главного шута Своего, вознесенного Им на степень божеского величия, и показать людям, злорадствуя: не он, а Я двигал вас, то есть не он, а Я обманывал, водил за нос, дурачил вас. Смотрите, чему вы верили! — Но ведь ежели это так, ежели нет никакого порядка, никакой связи причины и действия, ничего разумного, естественного и необходимого в явлениях истории; ежели каждую минуту может вмешаться в нее „невидимая рука“ „устроителя драмы“ — Бога из машины, и сделать, чтобы дважды два было пять, все ниспровергать, все повернуть вверх дном в законах, управляющих явлениями, законах, Им же самим установленных, — то какое может быть созерцание истинного, созерцание прекрасного, какая может быть история, какая наука, какое искусство? Тогда весь мир — не вечная ли насмешка Бога над людьми, „пустая и глупая шутка“, „бесовский хаос“, „дьяволов водевиль“, ибо не дьявол ли скорее, чем Бог — „распорядитель“ такой „драмы“? Не дьявол ли корчит свои рожи из-за кулис этого кукольного театра?» (Д. С. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995, с. 167–168). 

Точно дьявол. Достоевский тоже пытается отделить бытие от видимости и истинный лик от ложной личины… Но делает это не через описание, а через особый случай подражания главного героя своему кумиру. Преступление Раскольникова дается как бы с обратным знаком: убит не принцип «не убий», чтобы утвердить право гения, а само «право». Убийство оказывается противоположным своему смыслу — это преступление во имя любви, а зло уничтожается в самой своей субстанции. «Он проповедует любовь враждебным словом отрицанья» — сказал бы о нем Некрасов. Раскольников — юродивый. Юродивый в точном, агиографическом смысле этого слова. О самом феномене средневекового юродства мы поговорим позднее. 

Таким образом, возможно поведение, которое с внешней точки зрения видится как кощунственное, но по существу таковым не является. «У юродивых, — говорит Ракитин Алеше Карамазову, — и все так: на кабак крестится, а в храм камнями мечет. Так и твой старец [Зосима]: праведника палкой вон, а убийце в ноги поклон». Такой герой ведет двойную жизнь и только одна половина его хлеба освящена. Юродивый, самоуничижаясь, присваивает чужое (грешное, безобразное) поведение, берет на себя зло мира, чтобы в акте публичного представления дискредитировать его, извлекая мораль и назидательные поучения. И «наказание» Раскольникова в этом смысле — «наказ миру», «мораль», «житийное поучение» («Он поставил меня притчею для народа и посмешищем для него» (Иов, XVII, 6). 

Известна история, когда Василий Блаженный кощунственно разбивает камнем чудотворный образ Богоматери. Но на самом деле он видит нарисованного под иконой черта, которого не видят богомольцы. Парадоксальный жест юродивого загадочен, непонятен и поэтому требует особого толкования. Так Никола Псковский, согласно легенде спасший Псков от разорения Иваном Грозным, в ответ на подарок царя посылает ему кусок мяса. Мясо, присланное в пост, а не в мясоед, вызывает недоумение Грозного. Никола самобъясняет поступок: «Да разве Ивашка думает, что съесть постом кусок мяса какого-нибудь животного грешно, а нет греха есть столько людей, сколько он уже съел?» 

Жест героя Достоевского также значит не то, что он значит, не равен себе, а часто и противоположен своему смыслу. Проституция Сони Мармеладовой — и есть подвиг высшего христианского самопожертвования («тут и сам станешь юродивый! Заразительно!» — говорит Раскольников, называя Соню и Лизавету «юродивыми»). Для Кириллова убить себя — значит тем самым стать Богом. «Есть такие идеи, — мучительно признается Мышкин, — есть высокие идеи, о которых я не должен начинать говорить, потому что я непременно всех насмешу… У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответственные мысли, а это унижения для этих мыслей». Мышкин выступает как юродивый поневоле, то есть он стремится преодолеть то, что «нормальный» юродивый культивирует. Юродство и есть неприличный и комический жест высокой идеи. Для юродивого необходимо смешное, унизительное и кощунственное выражение для мысли. Выворачивание ее наизнанку. 

Раскольников доказывает теорему высшей правды («не убий») методом от противного — «убий!». И это доказательство находит отражение в теме вранья. Вранье, ложь — условие обретения истины. «Вранье, — говорит Разумихин, — есть единственная привилегия перед всеми организмами. Соврешь — до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру… Соврать по-своему — ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому…». Это не игра слов. Юродивая ложь Раскольникова — его экзистенциальная правда о лживости мира. И он занят изживанием этой лжи. В «Бесах» Степан Верховенский заявляет: «…Я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, атолько для себя». Перефразируя «парадокс лжеца» Верховенского, Раскольников мог бы сказать о себе: «Я всю жизнь мою говорил правду. Даже когда лгал. Я никогда не говорил для себя, а только для истины». Итак, заведомое, «милое вранье» во имя истины — сколь ни кощунственным казалось бы называние убийства милым враньем во имя истины, — составляет суть юродивой диалектики авторского метода. Для Достоевского реанимация истины возможна только через радикальное отрицание, обновление и жертвенное очищение ее. «Есть много мыслей, — говорил Кириллов, — которые всегда и которые вдруг станут новые». Словечко «вдруг» — очень почитаемое Федором Михайловичем. В «Преступлении и наказании» герой и обновляет божественную заповедь через вдруг-убийство. 

Точка зрения автора по отношению к универсуму текста, может быть сопоставлена с точкой зрения Господа Бога на мир, ни больше, ни меньше. Достоевский пишет в черновиках к роману: «Предложить нужно автора существом всесведующим и не погрешающим…» Это признание не противоречит тому, что говорит разухабистый Бахтин. Автор приносит героя, как Христа, в жертву человеческому роду. Но сам Спаситель, как вы прекрасно помните, свободно идет на крестную муку. Однако между Раскольниковым и Христом есть разница. Родион — не Христос, трансцендентный этому миру и искупающий на Кресте, в божественной чистоте и невинности, чужой родовой грех, — но Род-ион («родимый», «первенец», «батюшка», «русский дух», как называют его в романе), то есть человек, приемлющий зло рода человеческого как свое. Он имманентен этому миру и, следовательно, виновен в его грехах. Поэтому он и убивает. 

Здесь я широко расхожусь с Пятигорским, который с такой жесткой житийной схемой совершенно не согласен. «Раскольников, — говорил он в 1994 году, — в общем-то был придурок! Это Достоевский все знает, а не он». Но позвольте вам и Пятигорскому сделать одно возражение. Нет ничего такого, чего бы Раскольников о себе не знал. Какое бы суждение о нем вы не предложили, будьте уверены, оно уже фигурирует в структуре его самоописания, прожевано им и сплюнуто, как отборный табак. 

Вернемся к житийному, идеальному типу средневекового юродивого (насколько он соответствует историческому — мы сейчас не обсуждаем). Средневековая культура организуется противопоставлением святости и сатанинства. Святость исключает смех, Христос, как известно, никогда не смеялся. Однако святость возможна в двух обликах: суровой аскетической серьезности, которая отвергает земной мир как соблазн, и благостного принятия мира сего как создания Господа. Второй вариант — от курочки протопопа Аввакума до старца Зосимы из «Братьев Карамазовых» — сопряжен с внутренним весельем и благостной улыбкой. Сатанинство же относится к смеху иначе. Дьявол и весь дьявольский мир — это как бы святость наизнанку, левый, вывороченный мир. Поэтому он кощунствен по самой своей сути, то есть несерьезен. Это мир беспардонно хохочущий. Черт на Руси именуется «шутом». Но хохочущий кощун остается внутри средневековой иерархии и системы ценностей. Кощунство — это утверждения через отрицание норм и законов. Здесь берет начало феномен юродства. 

Юродство — чисто русская затея, Запад не знает ничего подобного. Это не физическое уродство и не душевное помешательство. Юродство — сознательный выбор и добровольное мученичество. (Это не исключает того, что кто-то мог бессознательно отдаться юродству и в результате некоего душевного затмения.) В чем же сущность этого «самоизвольного мученичества»? 

Субъективно — это аскетическое самоуничижение, мнимое безумие, оскорбление и умерщвление плоти, подкрепленное буквальным толкованием Нового Завета: «Аще кто хощет ко мне ити, да отвержется себе» (Матф., XIV, 24, 25); «Мы юроди Христа ради» (1-е посл. Павла к коринф., IV, 10). Юродство — самовольно принимаемый христианский подвиг из разряда «сверхзаконных». Иноческими уставами он не предусмотрен. 

Объективная сторона этого явления заключается в том, что юродивый живет в миру и обличает пороки и грехи сильных и слабых мира сего, невзирая ни на какие приличия. Презрение к общественным нормам — своеобразная привилегия и непременное условие юродство. «Благодать почиет на худшем» — обоснование такого плохишества. Юродивый близок к античному кинику, но это не форма эстетизма, потому что эстетика здесь полностью поглощена этикой, и юродство — скорее возвращение к раннехристианским идеалам, согласно которым плотская красота — от лукавого. С европейским шутом нашего героя роднят две вещи — дар предвидения и неприкосновенность. Но шут лечит пороки смехом, а смеяться над представлением юродивого может только грешник, не понимающий серьезного душеспасительного смысла этого спектакля одного актера. Здесь цель — рыдать над смешным. 

Святой Прокопий Устюжский в одноименном житии ходит «по вся нощи ко святым божиим церквам, и моляшеся господеви, иного же ничтоже имевше у себе, токмо три кочерги влевой руце ношаше». Кочерга — языческий атрибут. Но юродивый держит три кочерги подобно тому, как архиерей держит три свечи при святительном благословении. Все правильно: богу — свечка, а черту — кочерга. Три кочерги — в левой руке, а хождение по церквам — ночью, а не днем. Это антиповедение, кощунственное пародирование церковной службы. Внешне образ действия Прокопия неотличим от магического (колдовского, языческого) поведения, но по сути своей наполняется принципиально иным содержанием. Самоуничижения ради святой присваивает себе чужое — грешное, безобразное, унизительное — поведение. Он играет в грешника. Нарушение норм и приличий для него норма, а не аномалия. В одиночестве юродивый ведет себя иначе. Для себя он реализует не игровое, а однозначное и серьезное поведение, хотя реальное поведение древнерусских юродивых, видимо, колебалось между этими двумя возможностями, в зависимости от того, усваивал ли кощун точку зрения своих зрителей или, напротив, заставлял аудиторию принять его собственную позицию. 

Юродивый — яростный дидактик. Его внутренняя святость создает условия для антитетического противоположного внешнего восприятия: то обстоятельство, что юродивыйнаходится в каком-то своем сакральном микропространстве, придает его поведению характер перевернутости для постороннего наблюдателя, находящегося в грешном мире. То есть юродивый как бы вынужден вести себя «перевернутым» образом. Его поведение оказывается дидактически противопоставленным миру. Характеристики антиповедения переносятся при этом с него на зрителей. Поведение юродивого превращает игру в реальность, демонстрируя нереальный, показной характер внешнего окружения. В одном из текстов майя говорится: «Будь благословенна, о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей». И юродивый безжалостно снимает с существования маску из плоти, чтобы добраться до чудовищного скелета вещей. 

Скрытый личиной безумия, юродивый глумится, как скоморох, шалует. Всякое людское место годится для сценической площадки. Зрелищем чудным и странным он одинаково хорош и в кабаке, и в монастыре. Его могут побить, но юродивый безмолвно и благодарственно сносит побои от толпы. Для грешных очей это зрелище — соблазн, для праведных— спасение. Тот, кто усматривает в поступках юродивого грешное дурачество и низменную плотскость, бьет лицедея или смеется над ним. Тот, кто видит сотериологический смысл, — благоговеет. Юродивого мучают и заушают, хотя должны благоговеть. Он вводит сердца людские в соблазн и мятеж, хотя должен вести их стезей добродетели. И он молится за тех, кто подверг его укорению, биению и пханию. Идеальный костюм его — нагота. Обнажаясь, юродивый надевает «белые ризы нетленныя жизни». Опять двусмысленность, потому что нагота — и символ души, и источник плотского греха. Он натурально между ангелом и бесом. Изъясняется этот ангелобес загадками и иносказаниями. Речь его притчеобразна, а слово «притча» в Древней Руси понималось в самых разных смыслах: уподобление, иносказание, гадание, загадка, изречение, присловие, поговорка. Но все равно, основной язык — язык жестов, причем откровенно провокативных и апорийных. 

Его лицедейство насквозь парадоксально: оно уподобляется Крестному пути Спасителя. Юродивый, как пишут авторы житий, подобен неясыти пустынной, которая символизирует Христа и, согласно легенде, вскармливает птенцов собственной кровью. Есть древняя легенда: однажды злой дух, оборотившись коршуном, преследовал голубя, который укрылся на груди Будды. Коршун возмутился: «По какому праву ты отнимаешь мою добычу? Один из нас должен умереть — или он от моих когтей, или я от голода. Почему ты жалеешь его, а не меня? Если ты милосерден и хочешь, чтобы никто не погиб, вырежь из собственного тела кусок мяса, равный голубю, и дай мне». Явились две чаши весов. На одну опустился голубь. Будда вырезал кусок мяса и положил на вторую чашу. Но она осталась неподвижною. Будда положил еще кусок, и еще, и еще, изрезал все тело, но чаша осталась неподвижною. Тогда он бросился сам на вторую чашу весов, и только тогда чаша с голубем поднялась. 

Юродивый — такой же мученик веры, в борьбе добра и зла отдающий себя не по частям, а целиком и безвозвратно. Собственным телом и кровью души спасающий мир. Крайнее истязание плоти — символ его веры. Но есть ли во всем это какая-то философия или юродство можно списать на мораль, дидактику и религиозный подвиг веры? Безусловно есть. На метафизику намекает принцип театра, или вернее театра театра, о котором мы говорили в прошлый раз. Вы помните высказывание Анненского: «…Какого бы я Гамлета нисмотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене». 

Юродивый — тоже актер, невозможный ни на какой сцене. Его представления не приурочены к какому-то особому месту, потому что он сам создает и организует свое время иместо. И юродивый ближе не к шуту или античному кинику, а к театру жестокости Антонена Арто. Его можно поверить словами Вяч. Иванова о Скрябине: «Что можно сказать про достижение, наблюдая полет стрелы, пущенной за видимый окоем и исчезнувшей так далеко, что мы не в силах ни охватить, ни измерить глазом похоронившей ее дали?» (III, 174). Достиг ли цели великий лучник жестокости — бог весть, но попытка — уже достижение. И какая попытка! 

Театр, как и мысль, рождается из этой жестокости. Арто нередко сравнивают с Ницше. И это справедливо — жестокость родственна тому, что Ницше понимал под сверхчеловеческим. Сверхчеловек обозначает некое особое высшее существо, которое реализует волю к власти. Увы, мы бессильны перед выбираемыми словами. Высказанное, слово обрастает тем, что и как поняли воспринявшие его люди. А они чаще всего понимают, следуя законам и ассоциациям обыденного языка. Вот употребил Ницше слово «сверхчеловек». И получилось, что он ввел нечто, что стало восприниматься в его философии как одна из первых фашистских тем. Философия сверхсуществ, например — немецкой нации, призванной господствовать над низшими существами прочего мира. Но что же на самом деле хотел сказать Ницше? Что вообще означают эти слова — высший, низший? В нашем обыденном предметном языке это означает, что есть некие реально существующие высшие существа. Ими могут быть в одном случае люди с белой кожей, в другом — с черной, в третьем — немцы, в четвертом — русские и так далее. То есть в нашем конкретном языке это означает, что есть высшие и, следовательно, есть и низшие существа. И выходит, что Ницше, говоря о сверхчеловеке, на уровне философского языка утверждает нечто положительное, нисколько не сомневаясь, что все нации равны, ни одна не хуже другой,но при этом одновременно на уровне обыденного языка говорит о негативном, отрицательном. И начинается спор за и против расизма, который становится бесконечным, поскольку всегда найдутся сторонники и противники любой идеи, готовые друг друга поколотить. 

Концепция Ницше гласит, что человек есть особое явление в мире, никогда не совпадающее со своим конечным образом. Феномен человека всегда как бы выплескивается за края того сосуда, в котором он есть. Он постоянно вне своего облика, данного его культурой и традицией. В человеке всегда есть что-то еще. Всегда есть нечто впереди, некоторая стрела, которая указывает куда-то вверх и помимо того, что в данный момент отложилось в человеке в виде его реализованных возможностей, умений, мыслей и прочего. И то, что есть человек, есть в каждый данный момент еще и указание на то, чего нет. Вот это последнее мы и назовем нечеловеческим, или сверхчеловеческим. Иными словами, философский тезис состоит в том, что человек есть отложение, в каждый наблюдаемый момент осадок той направленности человеческого существа, благодаря которой он стремится каждый раз как бы выпрыгнуть, вырваться из себя и из своего образа, устремляясь к чему-то, что не есть всякий раз данный эмпирический человек. Или, по Ницше, человеческое, слишком человеческое есть низшее, если рассматривается как окончательное. Человек есть в каждый момент побочный продукт своей направленности на то, чтобы быть сверхчеловеком. Мы не можем стать сверхчеловеками, мы обречены быть теми или иными человеками в зависимости от этой, превышающей нас, переливающейся через нас направленности на сверхчеловеческое. 


Страница 13 из 19:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12  [13]  14   15   16   17   18   19   Вперед 

Авторам Читателям Контакты