Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Сейчас вагон с надписью «Желание» стоит в виде памятника у перекрестка Барракс и Декатур, в юго-восточном углу Французского квартала, возле реки. Пешая экскурсия «Нью-Орлеан Теннесси Уильямса» делает тут привал для снимков на память. Занятно, что название трамвайного маршрута не имеет отношения к желанию, какому бы то ни было.Трамвай некогда ходил до улицы Дезире, названной так в честь некой Дезире Монтре. Французское имя Desiree превратилось в английское Desire — желание. Разгадка скучна, как любые разгадки. 

С прямотой, отличающей все сочиненное Теннесси Уильямсом, он сразу ввел откровенную символику, дав героине ее первую фразу: «Мне сказали сесть в трамвай „Желание“, потом сделать пересадку на тот, который называется „Кладбище“, проехать шесть кварталов и выйти на Елисейских полях!» С первой фразы ясна обреченность Бланш Дюбуа. Не детектив с тайной, а полицейская драма с погоней. Не то что оторваться — передохнуть нельзя. Уильямс с дивной простотой объяснял: «Жизнь течет очень медленно, но на сцене с восьми сорока до одиннадцати пяти надо показать ее всю». 

В «Трамвай „Желание“ погружаешься, как в Нью-Орлеан, — полностью, с головой. Напряженный сюжет, который выстроен одной эмоцией, заявленной в заглавии, — желанием— сочетается с чеховской бессобытийностью. Точнее — с чеховским внутренним напряжением. Героиня по ходу пьесы объясняет значение своего французского имени: Бланш Дюбуа — это „белый лес“. „Вишневый сад“! 

Тема красоты угрожаемой, красоты уничтожаемой, гибнущей — одна из любимейших у Теннесси Уильямса, чьей любимой пьесой была «Чайка». В 1981-м он даже написал вольное ее переложение — «Записки Тригорина». Под воздействием чеховской «Моей жизни» сочинил рассказ «Лоза». В возрасте тридцати пяти Уильямс решил, что умирает, и чуть не умер, хотя обнаружилось что-то неопасное желудочное. Он был ипохондриком всю жизнь, но тут добавилась литературная аналогия: именно в тридцать пять Чехов осознал себя неизлечимо больным, через полвека едва не погубив тем самым американского коллегу. 

Два портрета — Харта Крейна и Чехова — Уильямс неизменно возил с собой в скитаниях. Герой одной его малоизвестной пьесы, молодой нью-орлеанский писатель, в ответ на просьбу назвать свое имя кричит: «Чехов! Антон Павлович Чехов!» 

Они действительно близки — Чехов и Уильямс — с поправкой даже не на время, а на то, что проще определить именем места: с поправкой на Нью-Орлеан. 

Действие «Трамвая „Желание“ — с мая по октябрь. Жарко. То и дело меняет рубашку Стенли, потеет Митч, полпьесы отмокает в ванне Бланш. Влажно, душно и жарко. Все на пределе, на спусковом крючке. Плюс — нью-орлеанская яркость, высвечивающая и усугубляющая любую эмоцию: свет, непереносимый для мотылька Бланш. Ремарки напоминают: все время звучит музыка за сценой — блюзовое фортепиано, джаз, истома и страсть. Весь этот фон — уже событие. В чеховской средней полосе выстрел оглушает внезапностью, в Нью-Орлеане ничего другого и не ждешь, как непременного взрыва. 

«Бланш приходит в дом, где ее собираются убить», — комментировал автор сценической и экранной премьер «Трамвая „Желание“ режиссер Элиа Казан. Не меняет сути, чтоее не убивают, а увозят в психиатрическую лечебницу, как увезли некогда сестру драматурга, о которой он трогательно заботился десятки лет. Казан: „Я понимаю Бланш как Уильямса, противоречивую фигуру, которая тянется к жестокости и вульгарности, но в то же время страшится этого как смертельной угрозы“. В общем, Эмма — это я. Бланш и была любимым персонажем Уильямса. 

Мне приходилось видеть прекрасные пары Бланш — Стенли: Ута Хаген — Энтони Куин, Анн-Маргрет — Трит Уильямс, Фэй Даноуэй — Джон Войт. Никому из них не уйти от экранного оригинала 1951 года: Вивьен Ли — Марлон Брандо. Англичанка — великолепие, но американец — революция. 

То, что произносит Бланш, — важнее, но само появление Стенли меняет все без слов. В Стенли-Брандо — магнетическая притягательность, и надо понять, какую роль он сыграл не только для будущего кино, шоу-бизнеса и рекламы, но и шире: для расстановки половых сил в обществе. До балетного переворота Рудольфа Нуреева, когда мужчина перестал был подставкой для женщины, а сделался равноправным солистом. До модельеров 80-х, которые вывели мужчину на подиум как субъект моды. До всего этого именно Марлон Брандо в «Трамвае „Желание“ Элиа Казана явился образцом вожделения — ничего особенно для этого не делая: просто двигаясь по комнате или снимая через голову майку. Мужское тело на экране — открытие Брандо. В первых кадрах их встречи Бланш нечаянно касается руки Стенли, и ее резко бьет током желания, а Стенли, сразу уловив разряд, пронзительно взвизгивает, как саксофон. Эротическое равенство мужчины с женщиной — вот что показал Брандо-Стенли. Он не столько противник женщины, сколько соперник. Сгусток сексуальности. Предмет любования. 

Бланш проигрывает уже своей первой фразой о пересадке с «Желания» на «Кладбище». И Стенли не надо ее побеждать, да он и не может — он сам слабый: хвастливый, недалекий, дешеватый. Бланш вторгается в его простой первобытный мир, как Печорин — в мир честных контрабандистов «Тамани». 

«Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым», — говорит персонаж «Ночи игуаны», другой пьесы Теннесси Уильямса. Он сам, Уильямс, был слаб, приникая к бутылке, шприцу и первым встречным, — оттого и полон сочувствия к слабым. Оттого вечна его пьеса: мы все такие. 

Читая текст или смотря фильм, нельзя отделаться от впечатления: какие же они русские! Как знаком этот базар эмоций! Наш сосед по коммуналке капитан Пашин выбросил вокно радиолу — как Стенли швырнул на улицу приемник. Мы, младшее население квартиры, бросились во двор, и уцелевшая пластинка досталась Сашке по прозвищу Варяга, а ответственная квартиросъемщица Марья Павловна Пешехонова утешала на кухне пашинскую жену: «Ты его не ругай, ты жалей, его жалеть надо». Вечером капитан вернулся пьяный, но с канарейкой. 

В рассказе «Однорукий» есть словосочетание «обаяние побежденных». В этом — обаяние Теннесси Уильямса. 

Нельзя не отвлечься тут на идею американского Юга — побежденного и униженного Севером. «Обаяние побежденных» легко вычитывается у Фолкнера, у Фланнери О'Коннор, уКолдуэлла. У Теннесси Уильямса, который развернул все свои большие пьесы (кроме «Стеклянного зверинца») на Юге. «Я писал из любви к Югу… Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, — культура изящная, элегантная, вырождающаяся… Я писал, сожалея о том Юге». Они оба потерпевшие поражение южане — почти француженка Бланш Дюбуа и поляк Стенли Ковальский. Истерики, слабаки, неудачники. По сути, провинциалы — созданные для жизни в каких-то иных местах, но не в большом современном нервном городе. 

Единственная для них возможность напомнить себе и другим о своем существовании — сексуальность. Необходимо проехать хоть несколько остановок на трамвае «Желание» — под стук и звон. Бланш говорит: «Люди не замечают тебя — мужчины не замечают — даже не признают твоего существования, пока не ложатся с тобой». В те времена малокто употреблял слово «секс». По все стороны океана господствовала социальность. Перед бродвейской премьерой 1947 года на пробный прогон в Нью-Хейвене пришел Торнтон Уайлдер, который после спектакля стал говорить о неправдоподобности союза Стеллы и Стенли: девушка подобного воспитания не связалась бы с таким плебеем. В наступившей тишине Уильямс произнес: «Этот человек никогда ни с кем как следует не переспал». На премьеру Уайлдер не пришел. А ведь мог бы вслушаться в текст пьесы — Уильямс лишь аранжировал слова Стеллы: «Есть вещи, которые происходят между мужчиной и женщиной в темноте, — такие, которые делают все остальное неважным». 

Во времена, когда социальность одушевляла даже экзистенциалистов, Теннесси Уильямс сказал: «Ад — это мы сами», — резко и убедительно возражая формуле Сартра: «Ад — это другие». И еще, уже словами одного из своих героев: «Все мы приговорены к пожизненному заключению в собственной шкуре!» Если так, то узнать друг друга легче всего на ощупь. Универсальным и общедоступным становится язык тела. 

Рваные короткие эпизоды — кинематографическая композиция пьесы — кванты чувственности, остановки все того же трамвайного маршрута. Эмоции на пересадках даны открытым текстом и простыми словами (что безнадежно теряется в имеющемся русском переводе: где это говорится «мытарства», «что за вздор», «мне порядком нездоровится»— ничего подобного нет в оригинале). Естественный язык героев не затушевывает архетипических глубин («возвышенный натурализм», — сказал Ирвин Шоу). На глазах творилась новая американская мифология, и критики изощрялись, обосновывая дионисийство Стенли, обнаруживая прообразы Бланш в Персефоне, Психее, Далиле, Маргарите Готье. Публика же как проводила получасовой овацией премьеру, так и принимала все 855 спектаклей в бродвейском театре «Этель Барримур»: больше двух лет без перерыва. Были Пулитцеровская премия, балет «Трамвай „Желание“, пять „Оскаров“ за фильм, всемирная слава. 

За полтора десятка лет Теннесси Уильямс создал десяток шедевров драматургии. Это были 40-50-е — мощь и размах. Большой стиль: вспомним хоть автомобили. С 60-х Уильямс сего сильными чувствами отошел на задний план, сделался скорее фоном. Когда его портрет появился 9 марта 1962 года на обложке «Тайм» — знаменуя успех «Ночи игуаны», последний настоящий успех, — это казалось уже эпитафией. За двадцать лет до смерти он встал на полку классики. Сократился до музейных размеров, но зато отвердел до бронзы — повторяя судьбу любимого города. 

Наступала эпоха эклектики, отрицавшая авторитеты и абсолюты, а Теннесси Уильямс слишком явно царствовал на американской сцене, раскинув от океана до океана свою империю страсти со столицей в Нью-Орлеане. 

На углу Ройал и Дюмейн меня ухватил за рукав увешанный бубенцами зазывала, над которым проворно раздевались неоновые девушки. Зазывала был похож на телефон — блестел и позвякивал. Выслушав мое малодушное бормотание, он ткнул пальцем куда-то в сторону от Миссисипи и сказал: «Возвращайтесь к себе на Север, сэр». 

СИЛЬНЫЕ ЛЮДИ 

О. Генри и Нью-Йорк — ровесники. Писатель появился в городе в 1902 году — в то же время, когда Нью-Йорк, по сути, и возник. 

Основанный в 1625, он сделался тем мегаполисом, каким его знает мир, лишь накануне XX века. С 1 января 1898 года Манхэттен и Бруклин, прибавив к себе Куинс, Бронкс и Стейтен-Айленд, объединились в единый город. Новый Нью-Йорк насчитывал три с половиной миллиона жителей, уступая на планете лишь Лондону, который очень скоро остался позади. Составные части не сложились, а скорее перемножились, помогая друг другу расти, и теперь Бруклин равен Чикаго, Куинс больше Филадельфии, Бронкс превосходит Детройт. Но великим этот город делает лишь изначальное ядро — Манхэттен. Все, что предстает перед умственным взором любого человека, хоть бы и никогда не выезжавшего из родной деревни, при слове «Нью-Йорк», — это Манхэттен. За его пределами нечего делать не только пришельцу, но и ньюйоркцу — разве что ночевать. 

Проявив изумительное чутье, это ощутил и передал вписавшийся в город южанин-провинциал Уильям Сидни Портер, более известный под псевдонимом О.Генри; он не дал себяобмануть: его Нью-Йорк — только Манхэттен. И более (менее) того: несколько десятков кварталов вокруг пересечения Бродвея, Пятой авеню и 23-й стрит. 

Центр мира — там, где высится диковинное здание, у которого есть лишь профиль, — это о нем говорит вольнодумец из рассказа «Мишурный блеск»: «Он считал архитектуру настоящим искусством и был искренне убежден, — хотя не рискнул бы заявить об этом в Нью-Йорке, — что небоскреб „Утюг“ по своим архитектурным формам уступает Миланскому собору». Спорный вопрос для демократического века: кремовый торт или ломоть серого хлеба? 

На этом перекрестке — Мэдисон-сквер, где по сей день лежат бомжи, наследники героя «Фараона и хорала» («Сопи заерзал на своей скамейке в Мэдисон-сквере»). Они по-прежнему используют для утепления периодику («Три воскресных газеты, которые он умело распределил — одну под пиджак, другой обернул ноги, третьей закутал колени»), только сейчас и одной газеты многовато: нынешний воскресный номер «Нью-Йорк таймс» — около трехсот страниц. 

«На углу Бродвея, Пятой авеню и Двадцать третьей улицы кровные враги из Кэмберленда пожали друг другу руки». Так решается нерешаемая коллизия в рассказе с декларативным названием «Квадратура круга»: жизнь в большом городе настолько серьезна, что побочные противоречия снимаются. Город — примиритель: не потому, что добр, а потому, что значителен, потому что человек обнаруживает себя в ином масштабе и смиряется. 

Все нью-йоркские адреса О. Генри — в пяти минутах ходьбы от этого судьбоносного перекрестка. Квартиры — на 24-й и на Ирвинг Плейс; отели — «Марти» на 24-й, «Каледония»на 26-й, «Челси» на 23-й. Последний на месте, его неожиданный, почти нью-орлеанский фасад с резными балконами украшен мемориальными досками, но другими: тут умерли Томас Вулф и Дилан Томас. О. Генри снимал в «Челси» семейный номер со второй женой, недолго. 

Цела в неприкосновенности «Таверна Пита» на углу 18-й стрит и Ирвинг Плейс. Там на стенах — журнальные первоиздания, там показывают любимый столик писателя, там подают напиток «Галлучино О. Генри» — что не только сомнительно, но и оскорбительно: манерная дамская смесь ликера «Галлиано» и кофе капучино. Если О. Генри что и смешивал, то виски с имбирным лимонадом или апельсиновым соком. Знакомому, спросившему, как написать рассказ, он отвечал: «Первым делом нужен кухонный стол, деревянный стул, пачка желтой писчей бумаги, химический карандаш и стакан. Это основа. Затем вы запасаетесь фляжкой шотландского виски и несколькими апельсинами… Так подходим кситуации, которую часто величают вдохновением. Смешивая апельсиновый сок со скотчем, писатель пьет здоровье всех журнальных редакторов, затачивает карандаш и начинает писать. Когда апельсины выжаты и фляжка пуста, товарный кусок словесности готов к отправке». 

Ирония звучит правдиво, однако «фляжка» — это пинта, по-нашему пол-литра. А нью-йоркский знакомец (друзей и даже близких приятелей не водилось) Роберт Дэвис называлО. Генри «двухбутылочным человеком». Это пугающе: речь идет о двух квартовых, то есть почти литровых, бутылках виски в день. Можно усомниться — но в номере отеля «Каледония» (три с половиной квартала от «Утюга»), откуда сорокавосьмилетнего О. Генри увезли в больницу, нашли девять именно таких пустых бутылок. Он умер через два дня, 5 июня 1910 года. Диагноз — множественный, но основное — цирроз печени. «Цирроз-воевода дозором обходит владенья свои», — говорил скончавшийся в Нью-Йорке восемьюдесятью годами позже, выпивавший в свою предсмертную неделю ту же дозу, другой сорокавосьмилетний новеллист, Сергей Довлатов. 

Ничего не поделать: нельзя писать о Нью-Йорке с той же степенью спокойного отстранения, как о Мехико, Руане или Киото. Даже с тем управляемым волнением, как о Севилье, Париже, Риме. Существуют четыре города, от которых никуда не деться. Рига, где родился и вырос. Венеция, где хотел бы стареть и умереть. Москва — столица языка, которым владею. Нью-Йорк, куда приехал в первые дни 1978 и давно перестал вступать о нем в споры. Шекспир, Эверест, Пушкин, Амазонка, Пеле, Нью-Йорк — их первенство в своих областях обсуждать можно, но нелепо. Есть Нью-Йорк — и есть все остальные города мира. 

Манхэттен населен для меня разнообразно и плотно. Случаи множатся переживаниями, переживания впечатлениями, впечатления наблюдениями — пора, наверное, писать мемуары, но все кажется рано. (Хотя самое важное происходило в нью-йоркских декорациях, и главные встречи уже произошли здесь, между Гудзоном и Ист-Ривер: с женой, с Довлатовым, с Бродским.) Да и память не поспевает за хрусталиком: картинки ускользают. Надо воспользоваться оказией, отметить, что на небоскребе «Утюг» с зимы 78-го часы показывают без пяти два — и это, кажется, единственная незыблемая деталь нью-йоркского пейзажа. 

Городской ритм и пульс, размах и хаос таковы, что Нью-Йорк в воображении и в словесности возникает по кускам: так слепые описывают слона. Для целого нужна передышка,чтоб натурщик посидел тихо. Нью-Йорк текуч, стремителен, изменчив, его не уложить на бумагу. Конечно, город воспет: есть «Мост» Харта Крейна, стихи Фрэнка О'Хара, проза Сэлинджера, Доналда Бартелми, Тома Вулфа, эссе Скотта Фицджеральда, но в общем, оскорбительно мало — оскорбительно то ли для города, то ли скорее для пишущих. 

Проницательнее и точнее других воспроизвел Нью-Йорк О. Генри. Город у него оборачивается грандиозной изнанкой: по пушкинскому слову, «охота видеть его на судне», и тут-то ясно, что «он и мал и мерзок — не так, как вы, — иначе». Нью-Йорк у О. Генри — неразрывный великоничтожный образ. И таков в Нью-Йорке человек. Стейнбек однажды сказал: «Это уродливый город, грязный город. Его климат — скандал. Его политика пугает детей. Его уличное движение — безумие. Его конкуренция убийственна. Но есть одна вещь: если вы жили в Нью-Йорке и он стал вашим домом, ни одно иное место вам не подойдет». 

Сдавший нью-йоркский экзамен поступает куда угодно. Здесь живут сильные люди — другие не выживают. 

Качества, без которых не прожить в большом городе, — и есть основные характеристики прозы О. Генри: здравый смысл и юмор, сдобренные сентиментальностью. Он — едва ли не единственный писатель, который вызывает у меня не скажу слезу, но позыв к ней. О. Генри дозирует сантименты так, что когда все заканчивается свадьбой или подвигом, раздражения нет, есть благодарность — и даже не ему, не писателю, а самой жизни за то, что она помнит о справедливости. О. Генри восстанавливает доверие к жизни. 

Не зря он так наглядно заполняет Нью-Йорк в дни ежегодного бешеного всплеска благостной энергии — перед Рождеством. На книжных прилавках соперничает с Диккенсом: две сезонные вещи — «Дары волхвов» и «Рождественский хорал». Такая же примета праздника, как колокольчики Дедов Морозов из Армии спасения на перекрестках, воздушные проволочные архангелы с трубами у главной городской елки в Рокфеллер-центре, многофигурные композиции в витринах по Пятой авеню, распродажа в универмагах. Считается, что от Дня благодарения до Рождества товаров продается столько же, сколько в остальные одиннадцать месяцев. Золотых цепочек, черепаховых гребней и сборников О. Генри — тоже. 

Пик торгового разгула — там же, где его наблюдал О. Генри: «В этом гигантском магазине, Магазине с большой буквы, служили три тысячи девушек, в том числе и Мэйси». Тут ловко, характерно по-огенриевски, зашифровано название самого большого в Америке и, кажется, в мире универмага «Мэйсис». 

Всего в пяти кварталах от него (и в четырех от «Утюга») — последний адрес О. Генри: упомянутая в финале «Романа биржевого маклера» — «Маленькая церковь за углом». Официально — епископальная церковь Преображения. Она в самом деле за углом от Пятой авеню, на 29-й стрит, только вовсе не маленькая — разве что на фоне нависающего сзади 102-этажного Эмпайр-стейт-билдинг, но его построили через семнадцать лет после того, как здесь отпели О. Генри. 

Службу начали в одиннадцать часов утра 7 июня 1910 года, а ровно в это время к церкви подъехала свадьба, которой по ошибке назначили тот же час. Молодожены и гости весело шумели в ожидании, пока О. Генри ускоренно отпевали. Надо думать, ситуация позабавила бы его, а вот то, что теперь правая часть красно-коричневого храма отдана корейско-американской епископальной церкви, — удивило бы: в его нью-йоркских рассказах разместились ирландцы, итальянцы, евреи, но азиаты в то время селились на западе, в Калифорнии. 

Нью-Йорк непрерывно расширяет спектр — за счет тех же корейцев, раскинувших повсюду свои безупречные овощные лавки; индийцев, почти монополизировавших газетные киоски; скупающих Манхэттен кварталами японцев; господствующих за рулем такси египтян и гаитян; китайцев, чей Чайнатаун все больше теснит Маленькую Италию; кубинцеви пуэрториканцев, отодвинувших ирландцев на край моего района Вашинггон-хайтс, к протоке между Гудзоном и речкой Харлем, где по преданию индейцы продали голландцам Манхэттен за кучку товаров на 24 доллара. Вокруг этого события масса спекуляций, симпатичнее других такая: индейцы действительно отдали за топоры и бусы самую дорогую в мире недвижимость, только она им не принадлежала — островом владело другое племя. Блистательное мошенничество, не снившееся Джеффу Питерсу и Энди Такеру. 

Немудрено: это же были нью-йоркские индейцы, а Питерс и Такер привыкли резвиться на иных американских просторах. Приезжая же в Нью-Йорк, оказывались «младенцами в джунглях» и возвращались поправлять дела в провинцию. Зато жесткость большого города шла на пользу автору. Из 273 его рассказов Нью-Йорку посвящена треть, и треть эта — лучшая. 

Запад у О. Генри — фольклорный и ходульный. Восток — реальный и яркий. Кажется, что до прихода в Нью-Йорк он сорок лет блуждал по пустыне, готовясь к событию, о котором его первый биограф Альфонсо Смит сказал: «Если когда-либо в американской литературе произошла встреча человека с местом — это когда О. Генри впервые прошел по улицам Нью-Йорка». 

Между тем позади была драматическая жизнь — со множеством занятий (аптекарь, овцевод, журналист, банковский служащий), перемещений (Северная Каролина, Техас, Нью-Орлеан, Гондурас, Огайо, Питсбург), потрясений (бегство за границу от суда, смерть двадцатидевятилетней жены, три года тюрьмы за растрату). 

Сорокалетний О. Генри в Нью-Йорке родился заново, но не из пепла: его незаурядность сомнений не вызывала никогда. Он был редкостно одарен: играл на скрипке, хорошо рисовал (первыми публикациями были не тексты, а шаржи и карикатуры), пел басом в церковном хоре и в любительской опере, свободно владел испанским, мог объясниться по-французски и по-немецки. Имея непрезентабельную внешность (до 80 кг веса при 169 см роста), любил себя украшать: дюжинами приобретал перчатки, носил трость с золоченым набалдашником, покупал дорогие одеколоны. Но успеха в компаниях и у женщин добивался историями: судя по мемуарам, он, как Довлатов, был не импровизатор, а излагатель своих новелл. Мне много раз приходилось наблюдать, как цепенели при довлатовских повествованиях даже пылкие его недоброжелатели, не в силах противиться этой сирене. 

О. Генри, впрочем, свой шарм расходовал бескорыстно, не сближаясь ни с кем. Друзей у него не было, были две жены, остальное — в тумане. Он свято хранил «прайвеси», никогда не обсуждая ни своего тюремного прошлого — это был шок навсегда, — ни личной жизни. Целомудрие — равным образом в поведении и писании. В многообразии нью-йоркских уличных персонажей — только одна проститутка. Он гордился чистотой: «Если вы найдете непристойное слово или строку в любой из моих вещей, вырежьте и вычтите изгонорара». И в другом письме: «Я в жизни не написал ни одного неприличного слова». 

При этом О. Генри (как его русского ровесника Чехова) постоянно упрекали в отсутствии нравственной идеи, уходе от этических оценок, в моральной неразборчивости: зачем с симпатией изображаются жулики? Более серьезные критики шли глубже, усматривая тотальную замену людей — типами. Властитель дум Менкен писал, что у О. Генри «ни одного человеческого характера, все персонажи — марионетки». За четверть века до этого О. Генри высказался сам: «Мы марионетки, которые пляшут и плачут, напуганные собственными страстями. А когда гаснут яркие огни, нас кладут в деревянные коробки, и темная ночь опускает занавес над сценой нашего краткого торжества». 

Это школа Нью-Йорка, в описаниях которого О. Генри — как меньший о большем, как младший о старшем — позволял себе пафос: «Вершины и утесы каменных громад Нью-Йорка…»; иногда даже пафос, отдающий безвкусицей: «Манхэттен, ночной кактус, начинал раскрывать свои мертвенно-белые, с тяжелым запахом, лепестки». Звучат интонации деревенщика: «Грозные, безжалостные, острые и жесткие углы большого города, затаившегося во мраке и готового сомкнуться вокруг сердца и мозга». При этом — полное отречение от природных просторов, на которых прошла прежняя жизнь. Осенью 1909 по настоянию врачей О. Генри уехал в Эшвилл, Северная Каролина, но выдержал там лишь до зимы: «Я могу смотреть на эти горы сотню лет и не родить ни одной мысли. Там слишком много красивых видов и свежего воздуха. Что мне нужно, так это квартира с паровым отоплением, без вентиляции и физических упражнений». За полтора месяца до смерти он сказал: «Все нарциссы весенних лугов цветут здесь. В одном нью-йоркском квартале больше поэзии, чем в двадцати усыпанных ромашками полянах». 

Тут взлетает к высотам поэзии и он, отзывавшийся о всех прочих местах пренебрежительно и иронично. Пожив летом 1896 года во Французском квартале Нью-Орлеана, удостоил город отзыва в «Королях и капусте»: «Прославленный центр паточной промышленности и непристойных негритянских песенок». Это, надо полагать, о великом нью-орлеанском джазе. 


Страница 39 из 40:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38  [39]  40   Вперед 

Авторам Читателям Контакты