Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

· Официально зарегистрированное «национальное сокровище номер один» — будда Мироку-Босатцу в киотском храме Корюдзи. Полная непринужденность: нога на ногу, сам стройный, но лицо круглое, холеное, лукавое, блуждающая улыбка, пальцы колечком: «Какой дэвушка!» Деревянная скульптура японского Средневековья куда живее, чем современные ей западные образцы. Скорее близость к европейской античности — не зря Греция так потрясла Мисиму. Совершенно нет статики: все в движении, все в застывшем миге. 

· Искусство каллиграфии. Тоже состязание со временем. Писание кисточкой древнее, чем писание пером, и ближе к клинописи, рунам, бороздкам стиля на вощеной дощечке. Все это — перпендикуляр к плоскости: протыкание пространства временем, прорезание вечных дыр в бренном материале. Наше перо — скользит, а не пронизывает. 

· На монастырских прудах — на вечном приколе лодки, полузатопленные, проросшие высокой травой. Дворянская усадьба. Бунин — главный, если не единственный японец нашей словесности. 

· Дзэн и православие. И там и там — отказ от рационального постижения реальности, пассивное ожидание чуда. Но социальные результаты — противоположные. Возможно, ответ в том, что у японца противовесом дзэнскому хаосу служила и служит эстетизация природы — в ней он пытливо высматривает космический незыблемый порядок. Отсюда чувство формы, тяга к форме — притом что дзэнское учение постулирует стремление к ее отсутствию. Русский же человек ощущение формы не находил нигде, так и оставаясь в чистом бесформенном духе — и в неоформленном бытии. 

· Дзэнский сад — главное, что выносишь из Японии. Страна интерьера здесь достигает пика. Как боец айкидо сосредоточивается на одной-единственной точке в низу своего живота, чтобы потом творить богатырские чудеса, так страна собирает духовные силы на мельчайшем клочке земли, усыпанном галькой и камнями. В этом алькове посторонним делать нечего. Сад камней — будуар страны. 

· С одной стороны, японцы будто предвидели экологический кризис, заранее создавая в миниатюре национальные парки и заповедники. С другой — нет большей отчужденности от природы: холодный расчет, головной подход — искусственно соорудить то, в чем потом следует раствориться, впав в наитие сатори. Рациональный подход к метафизике. Сад предназначается не для увеселения, а для медитации — чтобы распасться на молекулы в продуманной реакции, заранее подготовив реагенты, взвесив порошки и вымыв пробирки. Дзэнский сад — не часть природы, а нечто параллельное, соперничающее, самоценное. 

· Что-то есть большевистское в японском саду: «разрушим до основанья, а затем». Сначала все повыдирать с корнем, что надо — обрезать, что надо — засушить, размеры исказить, масштабы нарушить — и создавать красоту, город-сад. 

· Эти сады вызывают такое благоговение, подозрительное самому, что естественно задать себе вопрос: не дурачат ли? Нет ли обмана, хитрого талантливого шарлатанства?Есть. Ну и что? 

· Из «Записок от скуки»: «Однажды утром, когда шел изумительный снег, мне нужно было сообщить кое-что одному человеку, и я отправил ему письмо, в котором, однако, ничего не написал о снегопаде. „Можно ли понять, — написал он мне в ответ, — чего хочет человек, который до такой степени лишен вкуса, что ни словом не обмолвился, как ему понравился этот снег? Сердце ваше еще и еще раз достойно сожаления“. Какого же сожаления достойно мое сердце? Ведь я не только могу не заметить снег, но меня никтои никогда за это не упрекнет. 

· Деревья, трава, мох — плоть; камни и песок — костяк. Возникает тело дзэнского сада. Оттого сады одних камней, без зелени, и кажутся мертвыми. Сплошной анализ — снятие живых слоев, слишком дотошное докапывание до сути. Разница между картиной и чертежом, пьесой и гаммой, эссе и статьей. Кладбища природы. 

· Карликовое деревобонсай— принципиально незавершаемое искусство. Живет так долго, что не имеет смысла подсчитывать: знай ухаживай — все равно тебя переживет. Бонсай — сведенный до одного, практически вечного, дерева сад. Завершение миниатюризации. Финиш японской матрешки. 

· Расхожая теоретическая символика японских садов представляется мелкой и суетливой. Что с того, что белая галька должна обозначать океан, если парные конусы напоминают не гористые острова, а женские груди? Если камень, названный центром Земли, — явный фаллос? Вот символика практическая — мужской сад камней, женский сад мхов— прямолинейна и несомненна. А называть сад «Спящий тигр» или «Благословенная гора» — как давать имена симфониям или абстрактным картинам, как искать смысл в мелодиях Северянина или разноцветных запятых Миро. Все равно дело в размещении масс и объемов — зрительных, звуковых, словесных. И подобно незакрашенным плоскостям на холсте, пустые пространства сада значат столько же, сколько камни, растения и мхи. Недоговоренность, недопоказанность, намек. Над Фудзиямой облачное небо. 

· Легкость перемещения во времени. Храм Тэнрюдзи в Киото с садом вокруг пруда, из которого торчком высовываются замшелые камни. Склон холма в красных кленах. Серый в яблоках карп. Кричит кукушка. Басе жив. 

· Сады и поезда — формула современной Японии, многозначная оппозиция. Неподвижность и стремительность. Традиции и новации. Канон и изменчивость. Эзотерика и популярность. Самобытность и космополитизм. Лаконичность и избыточность. Минимализм и усложненность. Поезда синкансэн упаковывают пятьсот километров от Токио до Киото в три часа. Но гипотетическая разгадка Японии не в поездах, возможных и где-то еще, а в том, что позволяет появляться этим поездам, — в садах. Антитеза садов создает противовес, нужный для душевного здоровья. Может, отсюда терпимость эстетского народа к безобразным экстерьерам своих городов — ведь для прекрасного есть сады, хоть бы на подоконнике. Сад — тот центр, вокруг которого концентрическими кругами может размещаться что угодно. Именно что угодно — потому что дзэнский сад уже содержит в себе все. Он — самодостаточная вселенная: оттого так легко и раскрепощаются силы для любого остального. Оттого так переимчивы и предприимчивы японцы, что тылы у них обеспечены и есть куда отступать — в сад. Все в саду. 

· Странная страна — Страна восходящего солнца. Страна подходящего солнца… Страна превосходящего солнца? 

ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО 

МИЛАН — ВИСКОНТИ, РИМИНИ — ФЕЛЛИНИОПЕРНАЯ СТРАСТЬ 

Фильм Лукино Висконти «Рокко и его братья» был первой картиной с грифом «Детям до 16 лет воспрещается», на которую я прошел сам. Кинодефлорация случилась в кинотеатре «Лиго» на станции Меллужи в Юрмале, которая тогда называлась Рижским взморьем и входила вместе с Латвией в Советский Союз. Помню, очень гордился: мне было тринадцать. Эпопея матери и ее пяти сыновей, приехавших из луканской деревни в Милан за счастьем, запомнилась навсегда, а образы давно мифологизировались. Жена старшего брата Винченцо — идеальная красавица Клаудиа Кардинале, советский зритель ее тогда увидел впервые. Жестокий и жалкий Симоне — Ренато Сальватори. Одухотворенный герой Рокко — Ален Делон. Благородная проститутка Надя — самая обаятельная актриса кино Анни Жирардо, мне и сейчас так кажется, а однажды я даже сказал ей эти слова. 

Между первым и вторым моими просмотрами картины Висконти прошло тридцать лет. Перерыв внес конкретность. В 60-е антураж фильма представал условным — еще и отсюда мифологичность. Теперь места известны и знакомы: и те, откуда приехали Рокко и его братья, и уж конечно, куда они приехали, — Милан. 

Объяснение Нади с Рокко происходит на крыше Миланского собора, и сейчас понятно, насколько оправдано участие в сюжете этого самого монументального, помпезного и вычурного из шедевров готики. 

Шелли говорил, что крыша Миланского собора — единственное место, где можно читать Данте. Только там верное ощущение слов: «Земную жизнь пройдя до середины, я очутился в сумрачном лесу». Лес колонн, изваяний, шпилей. На соборе — 3400 статуй, 96 огромных химер. В сумерки сумрачный, на солнце — ясный лес. Поразительная щедрость: где-то на 80-метровой высоте, полуспрятанная за колонкой, в 30 метрах от глаза — статуя тщательнейшей выделки. Какова же сила художественного бескорыстия! 

Товар здесь штучный. Стоя в центре, видишь, как каждый святой осеняет свой участок города. Не из мраморного ли леса этой крыши Феллини увидел тот великолепный образиз начала «Сладкой жизни» — парящую над домами статую? 

При перемещении по вертикали ракурсы меняются. С соборной площади фасад предстает треугольной громадой, которая делает убедительной живописную геометрию Малевича. Храм ошеломляет, и посредине пьяццы Дуомо — пошатнувшийся от неожиданности и восторга конь под Виктором Эммануилом II. Таких королевских лошадей не припомнить. Правда, и таких соборов — тоже. 

С кафедральной высоты смотришь вниз: площадь выглядит замусоренной голубями и людьми. Крошки помельче — темные, покрупнее — разноцветные. 

Лучший вид на крышу, а значит, на собор — из бистро на седьмом этаже универмага «Ринашенто» (тортеллини со спаржей превосходные, закуски так себе). Название универсального магазина — что-то вроде «Возрождающийся» — придумал Д'Аннунцио за пять тысяч лир: какой достойный писательский заработок. 

По фильму Висконти получается, что Рокко и Надя заскочили на верхотуру собора объясниться на бегу, словно в городской парк. Лифт ходит уже с 1930-х годов, но и от него на самый верх нужно пробираться по галереям — в общем, долгое дело. Правда чувств, а не обстоятельств. Так оперный герой, отжимаясь на руках, длинно поет с кинжалом в груди. Насколько в таких декорациях естественна избыточность, напыщенность, оперность страстей, бушующих в фильме. 

Если это опера, то в традициях веризма, почти натурализма, с показом провинциального плебейства деревенских парней в большом городе. У нас-то в начале 60-х их вельветовые пиджаки и ниспадающие хвосты пестрых шарфов казались последним криком моды. Зато — в виде компенсации — эти молодые деревенщины из Лукании бродили по миланской полуподвальной квартире в кальсонах, что резко усиливало ощущение нашей близости. 

Итальянцы выглядели родней отставного полковника Пешехонова, шаркающего кавалерийской походкой в нижнем белье с пачкой «Казбека» и подшивкой «Огонька» по коридору в уборную. Девятнадцать членов семи семей, населявших нашу коммуналку на улице Ленина, угрюмо следили за полковником, понимая: это надолго. Кальсонами нас было не удивить, но их носили дома, а не на киноэкране, там они могли появиться только на партизанах, выведенных ночью на расстрел. Братья в фильме Висконти ходили в кальсонах, будто так и нужно, и постепенно мы стали понимать, что так и нужно. 

Неореализм потряс широким потоком быта. Мощные страсти могли кипеть на кухне, и таких декораций не надо стесняться. Отсюда та истовая и преданная, не зрительская, ародственная любовь, которую мы испытывали к Анне Маньяни, Софии Лорен, Марчелло Мастроянни, Джульетте Мазине, Росселлини, Феллини, Висконти. Да, гениальные художники, но главное: они оправдывали нас. 

Итальянцы реабилитировали наш быт. И более того — сочетание быта с высотами искусства. Камера из полуподвала квартала Ламбрате взмывала на крышу Миланского собора, и гремели оперные бури. Пафос и красота — по нашей части, но без таких перепадов: в сталинском кино могли носить бабочки и лакированные ботинки, но как помыслить, что под черным бостоном кальсонная бязь? Уж мы-то знали, что это вещи разные. И вдруг оказалось, совместные: так носят. И у нас, слава Богу, был Большой театр и лучший в мире балет, да и кое-какая опера. По существу та же, что в Милане: в самый разгар борьбы с космополитизмом из репродукторов по всей стране неслись мелодии Пуччини и Верди. 

«Ла Скала», который одно время существовал на деньги деда и дяди Висконти, — рядом с Миланским собором. От театра идет улица Мандзони, что правильно — один из оперных итальянских писателей. В фойе пузатые колонны с коринфскими капителями и четыре статуи: Россини, Беллини, Доницетти, Верди. Козырный итальянский набор, и никому не вклиниться, даже Вагнеру: он значителен, но не увлекателен; даже Чайковскому: мелодичен, но не универсален. 

В «Ла Скала» нет сомнений, что театр начинается с вешалки. Гардеробный номерок похож на орден, который возвращать досадно, стоит как-нибудь прийти сюда в пальтишке похуже и не забирать его вовсе. Капельдинеры внушительны, как ресторанные соммелье, с цепью и бляхой, все важнее тебя, кланяешься, будто солистам. 

Шесть ярусов невеликого театра — уступающего и парижской «Гранд-опера», и буэнос-айресскому «Колону», и лондонскому «Ковент-Гардену», и, конечно, нью-йоркской «Метрополитен» — построены так, что охватывают, обнимают тебя. Тишина от благоговения возникает сразу, как только занавес возносится к крылатым женщинам с часами в руках. 

Вообще, тишина в оперном театре началась с Россини. Не вполне ясно: то ли его музыка была такова, что заставила публику прекратить болтовню и шатание по залу, то ли именно в то время власти решили навести порядок, и публика, наконец, услышала музыку, отчего и пошла баснословная популярность Россини. Так или иначе, первым стали слушать его. Тем любопытнее судьба человека, плюнувшего на всемирную славу, чтобы в парижском уединении изредка сочинять прелестную простую музыку, а постоянно — сложную дорогостоящую кулинарию. Попытки воспроизвести россиниевские блюда утыкаются в непомерные затраты. Ясно, что сочетание трюфелей с гусиной печенкой и сорокалетним коньяком порождено громоздкой оперной поэтикой, и то, что Россини сублимировал композиторский талант в гастрономические композиции, — объяснимо. По крайнеймере, понятнее, чем молчание Фета или Рембо. 

После спектакля в «Ла Скала» миланское ощущение театральности не исчезает. Пятиминутный проход к собору — мимо памятника Леонардо в окружении величавых позабытых учеников, под стеклянными куполами галереи Виктора Эммануила — на площадь, где кандольский мрамор в розовых прожилках кажется белоснежным на фоне черного неба, ивидна каждая завитушка подсвеченного храма, а вверху парит невесть на чем держащаяся золотая статуя Богоматери — Мадоннина. Опера продолжается. 

«Возможно, я чрезмерен в употреблении приемов, нетипичных для кино. Но вообще избегать театральности было бы неправильно, тем более если подумать о происхождении кино. Например, о Мельесе», — это слова Висконти. 

Кино начинало с технических фокусов, из которых, собственно, и возникло. Из затей Майбриджа, ставившего десятки фотокамер вдоль трассы ипподрома, из французской «фотопушки», кинетоскопа Эдисона и прочих изобретений, которых было так много в ту эпоху и которые ощущались функцией позитивного разума, готового с помощью науки разрешить все мировые проблемы. Но у Жоржа Мельеса, первого кинорежиссера в современном смысле этого понятия, действо было синкретическим: наука и техника плюс театр. 

По многообразию выразительных средств и способов воздействия опера — кино XIX века. Или по-другому: кино — опера XX века. Никто не понимал этого так, как Висконти. Установки неореализма (Дзаваттини: «Нужно, чтобы стерлась грань между жизнью и кинематографическим зрелищем») — это анти-Висконти. Примечательно его высказывание по поводу своего фильма «Самая красивая»: «Мы, режиссеры, все — шарлатаны. Мы вкладываем иллюзии в головы матерей и маленьких девочек… Мы продаем любовный напиток, который на деле вовсе не волшебный эликсир. Это просто бокал бордо, так же, как в опере». Имеется в виду «Любовный напиток» Доницетти — комедия с трагическим оттенком, хотя по сердцу Висконти всегда оказывалась чистая трагедия, с юмором у него было плохо. 

Оттого, что ли, ему идет серьезный город Милан, который не совсем Италия именно по причине серьезности. Предприимчивый и амбициозный итальянец попадает в Милан почти неизбежно: здесь главный шанс. Деловитый город уважаем сторонниками американизма и ненавидим традиционалистами. Милан уходил в отрыв — на северо-запад от Средиземноморья — давно; о том грустил и Висконти: «Я всегда мечтал дать историю миланской буржуазии, взяв за исходный пункт мою семью, я хочу сказать — семью моей матери… (Милана той) поры уже нет… Но его можно найти в Павии, в Мантуе. Есть города, где еще имеется частица тогдашнего Милана…» 

Мантуя в истории и современности самодостаточна, тут Висконти вряд ли прав. Но в Павию я отправился по его совету. Стояло воскресное утро, и действительно здесь оказался сонный Милан ушедших десятилетий. Павия, в получасе езды от деловой столицы Италии, застыла в забытом времени, словно музей миланской истории, с тихими зелеными дворами, булыжными мостовыми, огромным, нетронутым веками, замком Висконти, площадью в платанах, на которую выходит церковь с гробницей Блаженного Августина. Я шел от вокзала квартал за кварталом по пустым улицам, встречая лишь сомалийцев с турецкими платками и таиландскими часами на деревянных лотках. Покупатели только-только просыпались в одиннадцатом часу, слышен был стук ставен. 

Следы фамилии Висконти, вроде павийского замка, в Северной Италии повсюду: кремлевского толка мощные стены с зубцами модели «ласточкин хвост». Провинциальная Имола под Болоньей известна только автогонками «Формулы-1», но и здесь — неприступная крепость знакомых очертаний. По всей Ломбардии, начиная с Милана, там и сям — стройные краснокирпичные башни, похожие на Никольскую, элегантнейшую в Москве. 

Кремлевский дух — в миланском замке Сфорцеско, названном по династии герцогов Сфорца, сменивших Висконти, из которых полтысячелетия спустя вышел режиссер. Сфорцеско уместно и правильно выглядит в солидном Милане со своими толстенными темно-багровыми стенами, квадратными башнями, пышными воротами. Проще и приветливей вход сзади, из парка Семпионе, где плющ на стенах переползает в траву на скатах крепостного рва. 

Если сравнивать два прославленных сооружения города — Сфорцеско и собор, — то оба они в стиле современного Милана: основательность и изящество. 

Нигде не найти таких витрин и такой толпы. Здесь у женщин нет возраста — есть стиль. Говорят, у мужчин тоже, не знаю, не замечал. Главная модная улица — Монтенаполеоне — по богатству и изысканности не уступит местным музеям, уступая лишь собору. 

Собор (как и город), может быть, излишне витиеват. Мои соседи-пуэрториканцы из Верхнего Манхэттена пришли бы от него в исступление: с такими многоэтажными завитушечными тортами в руках они выходят в голубых смокингах из свадебных лимузинов, украшенных куклами и лентами. 

Если собор — торт, то Сфорцеско — буханка. Кажется, что нависающий над городом замок подходил XV веку больше, чем возносящийся над городом собор. Но в нынешнем Милане торт на месте. Немыслимое, непревзойденное обилие лепнины, скульптур, колонн и колоннок отвечает темпу и извилистости улиц. 

От замка — здешний размах. Я жил за парком Семпионе возле внушительнейшей из миланских церквей, храма Тела Господня, очертаниями и мрачным кирпичом похожего на заводской корпус, — но какого-то необъятного, как мир Господен, завода. В музее Сфорцеско сундуки и комоды такого размера, что каждый раз понимаешь — это свой, индивидуальный, семейный собор. 

В фешенебельных миланских домах — дверцы, прорезанные в огромных дверях, которые отворяются по торжественным случаям: свадьба, покупка рояля. Подходя к монументальному входу, невольно приосаниваешься, распрямляешься — и непременно бьешься лбом в низкую притолоку. Что-то вообще неладно с миланскими дверями. Тут и в квартирах, и в недорогих гостиницах приняты задвинутые в угол душевые кабинки, дверцы которых рассчитаны на каких-то ален-делонов. Однажды я ободрался до крови в порыве к чистоте; могут сказать, конечно, что жрать надо меньше, но что разговаривать с грубиянами. Если Милан такая уж мировая столица элегантности, так будьте поделикатнее с гостями города. 

В громадном особняке на виа Черва, 44, появился на свет Лукино Висконти (2 ноября 1906 года). Сейчас такого адреса нет вовсе. Улица после пересечения с виа Боргонья меняет название — виа Чино дель Лука. На короткой улочке — две мемориальные доски в честь неведомых, хоть и поименованных, поэта и патриота. Так и значится: «патриот», видно, ремесло такое. Во многих городах Италии есть этот хороший обычай — пояснять, в память кого названа улица, — но пояснения бывают смешные. О Спартаке в Милане сказано «гладиатор», и все. Надо полагать, тем и славен: крепкий профессионал. 

Дворец Висконти обходится без досок. В вестибюле может поместиться средний многоквартирный дом. Внутренний двор — парк экзотических деревьев. Консьерж в фуражке объясняет: сейчас здесь живут семнадцать семей вместо одной. Другие были времена, другие люди. У отца режиссера и имя длиннее: Джузеппе Висконти, герцог ди Модроне. Род восходит к последнему правителю Ломбардского королевства Дезидерию, тестю Карла Великого. С неким Нино Висконти встречается в «Божественной комедии» Данте. Другой Висконти, Бернабо, сидит мраморный, растопырив ноги, на мраморной же лошади в музее Сфорцеско — шедевр готической скульптуры. Родители Лукино входили в круг Виктора Эммануила III. Отец был придворным королевы Елены, дети королевской и герцогской семей вместе катались верхом. 

Висконти несомненный аристократ, но его аристократизм — двадцатого демократического века. Тонко заметил Энрико Медиоли: «Висконти всегда жил в башнях из слоновой кости. Но двери этих башен были открыты для всех, в них вечно толклись люди». Вся жизнь — преодоление аристократического происхождения и следование аристократическим вкусам. У Висконти не было симпатий к коммунистам, популярным в кругу Жана Ренуара, его первого учителя в кинематографе. Но он склонился к марксистским идеям, которые исповедовали такие изысканные интеллектуалы из журнала «Чинема» как Антониони и Де Сантис. До конца жизни хранил старомодную сдержанность в манерах и этикете, в частности, не любил, когда упоминали о его гомосексуализме, странным образом мог сам говорить о гомосексуалистах с презрением. 

Принято считать, что у аристократов масса предрассудков. Тут путаница: не предрассудков, а правил. Кругозор у аристократа шире — потому что его точка зрения выше. 

Висконти вышел из такой семьи, что это не могло не сказаться на всем, что он делал. Семья — метафора судьбы. «Наследственность и смерть — застольцы наших трапез» — вряд ли Висконти знал строку Пастернака, с лаконичной точностью описывающую его кино. Обреченная семья за столом. Таковы «Рокко», «Леопард», «Семейный портрет в интерьере», особенно «Гибель богов», где постепенное вычитание обедающих за общей трапезой есть мораторий семьи фон Эссенбек. «Я часто рассказываю историю семьи, историю ее саморазрушения и разложения». Висконти специалист по распаду. Он любуется трупными пятнами, вдыхает аромат гниения, вслушивается в предсмертные всхлипы. 

Все это — в великолепии интерьера. 

Из того, что досталось Висконти по рождению, важнейшим фактором для его будущего творчества стала не философия жизни, не этика, а эстетика. «Я рос в эпоху „либерти“. Вполне естественно, что я дышал ее воздухом». 

Эти слова многое объясняют. «Либерти» (в России «модерн», во Франции «арт-нуво») — безудержно избыточный стиль, рисунок тонет в деталях. Сохранились черновики двухроманов Висконти — «Ангел» и «Трое, эксперимент», — сюжеты загромождены подробностями. Другое дело кино — вот разница между рассказом и показом. 

О таком Висконти — одержимом деталями и их подлинностью — ходят легенды. На съемки киноновеллы «Работа» он привез картины из фамильного дома. Два ценных мраморных бюста одолжила София Лорен. Достали книжные шкафы и ковры XVIII века. Висконти попросил свою многолетнюю приятельницу Коко Шанель научить Роми Шнайдер манерам. И в театре он был таким же перфекционистом: приказал актеру для роли в «Табачной дороге» отрастить настоящую бороду. «Этому сумасшедшему Висконти подавай подлинные драгоценности от Картье, настоящие французские духи во флаконах, постельное белье из чистейшего голландского полотна», — это его собственные слова, не пересказ газетных сплетен, а изложение режиссерских приемов. 

Берт Ланкастер вспоминал, как Висконти требовал на съемках «Леопарда», чтобы платки в комоде были высочайшего качества и с монограммами князя Фабрицио ди Салина. Зачем, когда герой лишь выдвигает ящик, но ничего не достает? Миланский аристократ Висконти ответил нью-йоркскому плебею Ланкастеру: «На платки с монограммами вы будете смотреть по-другому». 

Не от обожаемого ли им Пруста (длиннейшие описания приема у маркизы де Вильпаризи или обеда у герцогини Германтской) — подробная деталировка зрелищ. В «Леопарде» сцена бала длится 46 минут, то есть четверть фильма, в то время как в романе Лампедузы событию — хоть и центральному — уделена едва одна десятая. 


Страница 33 из 40:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32  [33]  34   35   36   37   38   39   40   Вперед 

Авторам Читателям Контакты