Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Для русского поэта обывательская — обычная! — жизнь не вписывалась в «расчет суровый гаек и стали». Многолетний опыт чтения советских книг показывает, что ни у кого не было и нет такого стойкого неверия в рабочего человека, как у пролетарских писателей. Как обнаружил Маяковский, техническими достижениями Америки, гимном которым стал гениальный «Бруклинский мост», пользовались до отвращения ординарные люди. Характерная для эстетики авангарда оппозиция «человек — машина» в американских произведениях Маяковского выступает с особой силой. Человеку, как созданию иррациональному, доверять не следует, возлагая основные надежды в деле правильного преобразования действительности на механизмы. (Пафос, который в той или иной степени разделяли и Хлебников, и Малевич, и Циолковский, и Платонов.) Социалист и футурист, Маяковский предпочитал живой природе рукотворную материю. А в Штатах куда нагляднее и разительнее, чем в России и даже в Европе, проявилось несоответствие человека цивилизации, которую он создал и в которой существует. Стилистический разнобой, этический анахронизм — телевизор в юрте, ацтек в автомобиле. Отсюда резкая неприязнь Маяковского не только к эксплуататорам, но и к простым обывателям, муравьями ползавшим у подножья Бруклинского моста, с которого видны были «домовьи души» небоскребов, но никак не человечьи. 

Ривера, опиравшийся на фольклор, искал и находил утраченный современностью синкретизм. Для него фабричные трубы на самом деле были, по слову Хлебникова, «лесами второго порядка». Доэкологическое сознание Риверы увязывало природу, человека и машину в единое целое. В зале Детройтского института искусств рыбы и птицы на западной стене соседствуют с плавильной печью на северной, эмбрион на востоке — с корпусными работами по производству фордовского автомобиля модели V-8 на юге. Упругий ритм плавных движений одушевленной толпы завораживает. Благостный симбиоз человека и машины не предвещает ни Бухенвальда, ни Хиросимы, ни Чернобыля. 

Единственный эпизод, нарушивший гармонию отношений коммуниста с капиталистами, произошел в 1933 году и оставил Нью-Йорк без фресок Риверы. Роспись Рокфеллер-центра подходила к концу, когда Нельсон Рокфеллер попросил художника заменить Ленина во главе народных масс на собирательный образ. В итоге фрески смыли, что печально. 

К счастью, осталось немало — в Мексике и Штатах суммарно более шести тысяч квадратных метров. Футбольное поле, расписанное техникой станковиста, а не «муралиста» (от murale — фреска), — потому что Ривера никогда не соблазнялся очень уж гигантскими фигурами и широкими плоскостями фона. Если Сикейрос — монументальный плакат, то Ривера — монументальный комикс. Каждую из его многофигурных и тщательно выписанных работ можно подолгу рассматривать издали и вблизи. А главное — хочется рассматривать: это увлекательное занятие. 

Как кино. Ривера сравнил фильм «Броненосец Потемкин» с фреской, Эйзенштейн как бы отозвался: «мои движущиеся фрески (ибо мы тоже показываем на стенах!)». Русский режиссер выдал Ривере и высший комплимент, уподобив его росписи джойсовскому «Улиссу», которого Эйзенштейн ставил выше Данте и Рабле и в котором проницательно выделил именно мастерство сюжетного повествования. 

Ривера с его точностью детали и чувством сюжета — не психолог, а гениальный рассказчик. Рассказчик неторопливый и старомодный, верящий в необходимость нравственного акцента. Муралисты были моралистами, и лучший из них, Ривера, наглядно дидактичен, идеологически ангажирован. И при этом — велик. 

В русской культуре уже несколько десятилетий спорят о Маяковском — прислужник он советской власти или выдающийся поэт. Безусловно принято, что в этом противопоставлении одна из сторон исключает другую. Но тот же Маяковский и тот же Ривера ставят под сомнение эту удобную точку зрения. Теперь ее можно обсудить критически и спокойно — когда рухнули и сама идея, воспетая этими художниками, и поддерживавший идею режим. Можно непредвзято разбирать композицию риверовской «Демонстрации на Красной площади» и аллитерации в «Во весь голос», сказав, наконец, что стихи про «построенный в боях социализм» не менее талантливы, чем «Облако в штанах». 

Больше того, можно вспомнить, что проблему «идеология и искусство» выдумали не большевики. Что-то вынуждало к переделкам, скажем, Мусоргского: тоже идеология — народническая в «Хованщине», христианская в «Ночи на Лысой горе» — задолго до статьи «Сумбур вместо музыки». Он переписывал «Бориса», как Фадеев «Молодую гвардию», — под давлением сил, государственных или общественных, но непременно идеологических. Маяковский, Эйзенштейн, Ривера и другие пламенные добровольцы идеи — нарушают стройную схему противостояния творца и власти, поэта и царя. Может быть, тенденциозный гений — это еще гений, но уже не тенденция? И если прославлять неправое дело великими стихами и великими картинами, то с течением времени никакого неправого дела не останется — останутся великие картины и великие стихи? Похоже, Диего Ривера догадывался об этом уже тогда, когда, прислушиваясь к непрерывному гулу вечной толпы, заливал мексиканскую столицу ровным потоком эпоса, в который сознательно превращал — и превратил — свой комикс революции. 

ЮЖНОЕ ТАНГО 

Буэнос-Айрес — одно из чудес света, о чем знают не все, что неправильно. 

Искусственный спутник Европы в Латинской Америке, уникальный случай перенесения и сбережения цивилизации Старого Света по другую сторону Атлантики и экватора, Буэнос-Айрес невероятен вдвойне: самый традиционный на всем экзотическом континенте, именно этим он экзотичен. Оттого сюда неинтересно прилетать напрямую из европейских столиц, сначала надо посмотреть на соседей — ту же Мексику или Бразилию. Мне повезло попасть в Буэнос-Айрес из Рио-де-Жанейро. 

Рио — голый город. Остап Бендер, мечтавший о прогулках по набережной в белых штанах, был бы страшно разочарован. В Рио половина населения ходит в треугольниках на нитках — у женщин три, у мужчин один. Не только на пляже, но и в десяти кварталах от него, в густых торговых районах, встречаешь вполне пожилую женщину в откровенном купальнике, выбирающую овощи на зеленном прилавке. Через дорогу шествует солидный мужчина с сигарой, направляющийся в нотариальную контору: ничего, кроме плавок. Шорты и сандалии выглядят здесь пиджачной парой, майка — смокингом, на длинные брюки оглядываются. 

Интернациональный предбанник, радующий глаз цветовым разнообразием голых тел. По статистике треть Бразилии — мулаты и негры, и, видимо, все они в Рио. Вариации оттенков коричневого и черного посрамили бы рембрандтовскую школу: от бежевого до лилового, по Вертинскому. 

Вызывающая раздетость определяет образ Рио-де-Жанейро. Никакая безалаберность не удивляет: что возьмешь с голого человека? Состояние, при котором нет и не может быть собственности, предполагает естественную беззаботность. Гиды наперебой предостерегают от воровства на пляжах и улицах, так что туристы не носят буквально ничего. В таком виде, кстати, проще танцевать самбу, которая звучит двадцать четыре часа в сутки. 

Самба — самый легкомысленный, самый расслабляющий танец в мире. Самба — это апелляция к спинному мозгу, чистый ритм. Самба заводит каждого, нельзя не приплясывать,не притоптывать, не прихлопывать, не подпевать. Чистый, неподдельныый рефлекс, отдача на волю волн. В состоянии самбы можно провести десять минут, а можно десять лет. Самбу не надо учиться танцевать, достаточно уметь ходить, остальное приложится. Самба — ритмико-мелодический наркотик, не столько входящий в тебя, сколько едва ли не тобой самим производящийся, во всяком случае, поток здесь встречный. 

Самба — это способ существования. 

В Буэнос-Айресе танцуют танго. 

Танго — танец умышленный, рассудочный, расчисленный. Танго — это дисциплина и точность, это годы обучения, а не два шага влево, один вправо, как мы думали в школьныегоды. К танго надо готовиться, а после танго — приходить в себя. Танго — это образцовое, рафинированное сексуальное влечение, не примитивная похоть дикаря, а утонченная эротика джентльмена. Может быть — извращение. В формальной парности и синхронности танго, в его быстром и легком, почти без касаний, переплетении ног и рук — глубокая внутренняя отчужденность. Дуэт двух солистов. Танго можно не чувствовать, но нельзя не понимать. Это ритмико-мелодическая гармония, требующая осмысления. Танго — это философия. 

Попав после Рио в Буэнос-Айрес, трясешь головой: сколько ни читал, сколько ни рассказывали, невозможно было представить, что здесь, на 35 градусе южной широты, — Барселона, Мадрид, Париж. 

Аргентинская столица — того же класса город. Буэнос-Айрес активно застраивался в начале века, а потом успешно воспроизводил свой собственный стиль. Это арт-нуво, югендштиль, модерн — названия различны, едина суть: текучесть, пластичность, плавность линий, отсутствие прямых углов, асимметричность, орнаментальность. А главное — идея синтеза, попытка объединить эстетическое и утилитарное начала. Такое в архитектуре встречается вкраплениями повсюду: в Париже, Москве, Вене, Нанси, в Барселоне, где работал великий Антонио Гауди, в Праге, которая держит, вероятно, мировое первенство по числу фасадов арт-нуво. Буэнос-Айрес, с его обширным центром, выдержанным в одном стиле, войдет, пожалуй, в призовую тройку. 

При этом — широчайшие улицы и бульвары (есть даже один самый широкий в мире); круглые нарядные площади; на контрасте — узкие булыжные, уместные на совсем других, итальянско-германских широтах, улочки; роскошный оперный театр «Колон», который пользуется преимуществами Южного полушария и в свой сезон собирает суперзвезд, томящихся в северное бессезонье; совершенно французские уличные кафе; бесчисленные памятники людям, из которых внешнему миру известны, как правило, лишь Симон Боливар и Хосе Сан-Мартин; очаровательная Реколета — помесь нью-йоркского Сохо и парижского Монмартра; фешенебельные, с лужайками, с яхтами и катерами у своих причалов, дачи вдоль Тигре, рукава Рио-де-ла-Платы, ведущего к грандиозной дельте, где сколько хватает глаз — вода, и нельзя поверить, что до океана еще больше сотни километров. 

В Буэнос-Айресе — респектабельнейшая уличная толпа. Здесь редок человек в шортах, хотя жарко, и туристы из Штатов чувствуют себя неуютно. Толпа элегантная, корректная, доброжелательная, поющая и — абсолютно белая. В любом европейском центре вносится колористическое разнообразие: в Париже — арабы, в Лондоне — индийцы, в Амстердаме — суринамцы, в Мюнхене — турки… Здесь — свои, а девяносто семь процентов аргентинцев — белые. Эта странная своей монохромностью, уже давно непривычная для меня цветовая гамма режет глаз. При ближайшем знакомстве с историей Аргентины — не только глаз: коренное население здесь уничтожили с безжалостной простотой первопроходцев, так выразительно явленной в рассказах Борхеса. «Conquista del Desierto» — «Завоевание пустыни» — поэтический эвфемизм для истребления индейцев пампы, «окончательного решения», сделавшего Аргентину одноцветной. В Мексике — метисы, в Бразилии — мулаты, здесь — белые, замешанные на кроваво-красном. 

Знаменитые ковбои пампы — гаучо, знакомые по ансамблю Моисеева, в широких штанах раструбами под названием «бомбача», восходят к итальянцам и испанцам, двум основным народам, заселявшим страну. Первыми пастухами овечьих отар были ирландцы и баски. Первыми фермерами — швейцарцы, немцы, французы, украинцы. 

Говорят, в Буэнос-Айресе двадцать тысяч русских. Пока еще двадцать тысяч. Эти сведения я получил в церкви Св. Троицы, на углу улиц Бразил и Дефенса. Очень нарядный храм, с еще более красочным иконостасом, сильно напоминающим малороссийские рушники с васильками и маками: оказалось, иконостас изготовлен в Полтаве и доставлен сюдав начале века. Было воскресное утро, то есть оживленно — человек сорок, всего же прихожан несколько сот, пока еще несколько сот. Здесь все еще выходит монархическийеженедельник «Наша страна», из которого я когда-то увлеченно вырезал заметки: «В провинции Корриентес возвращавшиеся с поля хлеборобы заметили удава и вступили с ним в борьбу. Удав защищался и отнял у одного крестьянина топор». Погруженная в российское прошлое и аргентинское настоящее, «Наша страна» не заметила перемен на родине и долго продолжала борьбу с коммунизмом и советской властью — может, прозорливо борется и теперь. 

У входа в церковь среди богослужебных брошюр обнаружил и купил третий том эпопеи Михаила Каратеева «Ярлык Великого хана». В русском Буэнос-Айресе 50-х автор погружался в политическую психологию Золотой Орды на фоне страстной княжеской любви. 

Чувство нереальности не проходит и на улице. На город смотришь словно с птичьего полета, дивясь этому белому призраку среди пампы и джунглей, возникшему непонятно как и непонятно как существующему. В самом деле, в период между мировыми войнами никто не сомневался, что Аргентина если еще не вошла, то вот-вот войдет в число ведущих держав. У нее есть все: природные ресурсы, климат, земля. Скот и злак произрастают в изобилии. Но процветания нет, как нет и сколько-нибудь разумного — рационального! — объяснения этому. Похоже? Похоже. Конечно, военные хунты. Кстати, традиция генеральских переворотов в Латинской Америке восходит к безупречному человеку — Симону Боливару. Освободитель континента стал его диктатором и, хотя сам правил справедливо и мудро, при этом заложил идею диктатуры на долгие десятилетия. Стать новым Боливаром — через этот соблазн прошли многие, и все неудачно. 

Душераздирающее зрелище — демонстрация на Пласа-де-Майо, она там устраивается каждый четверг в полдень: на площадь выходят матери, жены, сестры так называемых «пропавших без вести», «исчезнувших» — на самом же деле убитых в «грязной войне». Просто убивали их тайно, заливая бетоном, сжигая, сбрасывая с самолетов в море. Снова похоже. Аргентина — единственная страна, в которой «грязная война» не метафора, а исторический термин: 1976-1983 годы — калейдоскоп диктаторов, казни, пытки, аресты, под окнами «черный сокол», кузен «черного воронка». Такое ушло, но сотрясения, уже бескровные, продолжаются. 

Попав в Буэнос-Айрес в день финансового то ли краха, то ли бума, я читал ежедневно «Buenos Aires Herald» и назойливо приставал к гидам, но так и не понял, что произошло. В ходу были купюры разных выпусков, многократно отличающиеся друг от друга, и, рассчитываясь с таксистом, легко было дать в тысячу раз больше, чем нужно. У банков стояли гигантские очереди желающих избавиться от денег с потусторонним названием «аустралы». Все говорили, что надо быстро тратить, мы купили жене куртку из антилопы на торговой авениде Санта-Фе, проводили вечера в дорогих клубах танго, что выходило все равно дешево, и объедались в лучших парильях — ресторанах с прославленными аргентинскими стейками. Говядина «ломо», весом килограмм сто граммов, — порция на одного. Кулинарная экзотика Буэнос-Айреса — в количестве. Здесь ранним утром на улице не увидишь, как в Мехико, окруженный причмокивающими клиентами чан, из которого вдруг выныривает глядящая на тебя в упор свиная голова в коричневых потеках. Буэнос-Айрес, вспомним — Европа, и даже более того. 

Из парильи «Ла-Рурал», слегка отпившись местной культовой жидкостью — парагвайским чаем матэ, вышел на угол Суипача и Тукуман и поднял глаза: в доме на этом перекрестке в 1899 году родился Хорхе Луис Борхес. 

Много лет назад на первой странице одного из лучших рассказов Борхеса «Юг» я прочел: «…Экземпляр „Тысячи и одной ночи“ Вайля». 

Такое даже не назовешь тайнописью, авгуровской перекличкой, которую вправе наладить с автором чуткий читатель. Моя переписка с Борхесом внятна всем, я принимаю этот привет с гордостью и почтительной благодарностью. Grасiаs, Senor! И уже безусловно поместившись в борхесовский мир, трезво понимаю: ничего удивительного в этом нет. Читатель включен как элемент, как литературный прием в поэтику Борхеса. Любой читатель, то есть каждый. Можно сказать, что это справедливо по отношению ко всякому умному тексту, но в борхесовских рассказах, стихах и эссе такое соучастие — заложено. Об этом обстоятельно пишет в предисловии к трехтомнику Борхеса его составитель, замечательный исследователь и переводчик Б. Дубин, и ограничимся лишь констатацией факта, известного любому, кто открывал книги Борхеса: он приглашает в компанию. 

Отдавший огромную — больше, чем кто-либо из выдающихся писателей — дань литературоведению, Борхес даже виды и жанры словесности определяет по читательскому восприятию. Это мировоззренческий подход. Если б русского читателя вовремя предупредили, что Достоевский писал детективы, может, история XX века пошла бы по-иному. 

Что думал об этом Борхес, достоверно не известно: среди колоссального обилия писательских имен в его текстах — три беглых упоминания Достоевского, других русских нет вообще. Загадочно, если вспомнить авторитет нашей классики среди современников Борхеса, странно, если учесть широту и разнообразие его собственных интересов и вкусов. Рискну предположить, что ему было свойственно предубеждение, которое можно назвать «комплексом Кундеры». Чешский писатель полагал, что советские танки на улицах Праги — в конечном счете естественное проявление страны, властитель дум которой Достоевский. Ощущение преемственности в культуре, дар ретроспективного взгляда на цивилизацию — в высшей степени характерны для Борхеса: не зря он так виртуозно находил предшественников Кафки в Древней Греции и средневековом Китае. Не исключено, что этот убежденныйантикоммунист, обличитель советского империализма усматривал корни современных ему социальных катаклизмов в соблазнах достоевских бездн и толстовских масштабов. 

При всей схожести пампы и степи, при всей тяге Борхеса к поэзии пампы, в его творчестве немыслима «Степь», томительный песенный путь с бесконечным числом куплетов и одинаковыми припевами. Борхес — писатель не движения, а прибытия, места назначения, точки, где все случается стремительно и бесповоротно. «Судьба любого человека,как бы сложна и длинна она ни была, на деле заключается в одном-единственном мгновении — в том мгновении, когда человек раз и навсегда узнает, кто он». 

В этом — суть аргентинских рассказов Борхеса: не тех философических эссеобразных новелл вселенской тематики, которые принесли ему мировую славу, а рассказов с простой конкретной историей и сырой эмоцией, коротких и трагических. Признаюсь в своей трепетной любви к этим вещам — при чтении их охватывает чувство, которого немножко стесняешься, как стесняешься своего пристрастия к непредсказуемой драме футбола и непредсказуемой трагедии корриды. «Мне хотелось, чтобы на моих глазах совершилось убийство и я мог рассказывать и помнить об этом» — Борхес сформулировал: не самому совершить, так хоть соучаствовать соглядатайствуя. 

Таких рассказов немного, выдающихся всего тринадцать, не перечислить ли в хронологии: «Мужчина из Розового кафе», «Конец», «Юг», «Мертвый», «Эмма Цунц», «Злодейка»,«Недостойный», «История Росендо Хуареса», «Встреча», «Хуан Муранья», «Другой поединок», «Евангелие от Марка», «Авелино Арредондо». 

Любой из этих трех-, четырехстраничных рассказов разворачивается при желании в сколь угодно большую форму, но такое желание никогда не одолевало Борхеса, чеховский комплекс отсутствия романа не мешал ему жить. Герои здесь обнаруживают себя в единый, обычно последний, миг, внезапно и запоздало, сценарий жизни им неизвестен, что нормально, но автор умело притворяется, будто он неизвестен и ему тоже, — в этом сокрушительное очарование аргентинских рассказов Борхеса. 

В них булькает и хлещет кровь, но стиль — воплощенный understatement: умолчание, снижение тона, сдержанное высказывание. Нечто противоположное амплитудам страстей русской словесности. Борхес словно не только пишет, но и одновременно читает свои тексты — так уравниваются в правах субъект и объект литературы. 

Это чтение поднимает читателя в собственных глазах, не унижая никогда: кажется, единственное, что заботило Борхеса на протяжении всей его шестидесятилетней писательской карьеры, — внятность. Он осуждал лексическую изощренность, считая красноречие препятствием к доходчивости, и скептически относился к усложненным интерпретациям своих сочинений. Откликаясь на слова одного из толкователей — «чтобы проникнуть в смысл борхесовского творчества, необходимо знать всю литературу и всю философию», — он сказал: «В таком случае я сам никогда не пойму своих произведений…» Борхес с наслаждением вспоминал Монтеня: «Он говорит, что если находит трудное место в книге, то пропускает его, потому что видит в чтении род счастья». 

Счастье соучастия — секрет Борхеса. Он — повторюсь — приглашает в компанию, и согласие вознаграждается. Так открывается взгляду внимательного и заинтересованного странника город Борхеса. 

«Юг был потайной сердцевиной Буэнос-Айреса. Когда я думаю о Буэнос-Айресе, то прежде всего — о городе, который знал ребенком: небольшие дома, дворики, арки, черепахив водоемах, решетчатые окна… Сейчас это сохранилось лишь в южной его части…» 

Сказано в конце 70-х, мне еще удалось застать этот город. Интересно, что Борхес и все аргентинцы называют Юг — не страны, а города, хотя имеется в виду флер того, большого юга, с пампой и гаучо. На север от столицы — ничего: Ла Плата, Уругвай, джунгли. Все самое захватывающее — на юге. Не забудем, мы в стране антиподов. Юг — это суровость, немногословие, мужество, холода. Огненная Земля — Колыма. Магелланов пролив — Берингов. Пингвин — гагара. Южные лишения. Южные надбавки. Южный характер. И это рядом: «Все знают, что Юг начинается на той стороне улицы Ривадавиа». На этой улице, идущей по самому центру города вдоль оживленной Авенида-де-Майо, с важными зданиями, с шикарным — роскошь арт-нуво — кафе «Тортони», я садился в аэропортовский автобус, чтобы лететь на свой Север, в Нью-Йорк. 

К югу от Ривадавиа — Ла-Бока, с разноцветными, словно игрушечными домиками. Там гордятся своим клубом «Бока хуниорс», где начинал Марадона и в чьем названии слышен английский акцент, как и в имени другой сильнейшей столичной команды — «Ривер Плейт». Странно, что были времена, когда Россия могла побеждать Аргентину на ее поле, иза десятилетия не забыть гол Понедельника через себя в падении, после которого счет стал 2:1. Сейчас такое звучит былиной. Аргентинцев научили играть в футбол англичане, да так, что в 86-м Марадона взял у них реванш за позорное — в семьдесят четыре дня — поражение в Фолклендской (здесь она называется Мальвинской) войне. Как ни удивительно, не все в Буэнос-Айресе болельщики, раз на стенах до сих пор пишут: «Las Malvinas son Argentinas!» 

Тоже южнее Ривадавиа, но ближе к центру, «на той стороне улицы», — Сан-Тельмо: именно там ищешь и находишь Борхеса. 

«Я вошел в альмасен на пересечении улиц Боливара и Венесуэлы, где теперь бар». 

С первой строчки рассказа «История Росендо Хуареса», с рюмки каньи — водки из сахарного тростника — у стойки этого бара, возле церкви Санто Доминго, начинается тот борхесовский Буэнос-Айрес. 

Сан-Тельмо, где жили и еще остались подлинные буэносайресцы — портеньо, — я исходил во всех направлениях, забредая в альмасены — сочетание лавки и распивочной, в клубы танго, во дворы великолепных бывших особняков. То есть особняками они остались и сейчас, только утратили великолепие. Покрытые трещинами, проросшей травой, потеками влаги, двухэтажные, с большими окнами и высокими порталами, дома портеньо приобрели благородство распада. Это напоминает Верону, или больше того — Венецию. Сан-Тельмо опускается на дно времени, как на дно лагуны. Если б не танго, а именно здесь его родина, — квартал опустился бы еще раньше и глубже. 

Танго было методом консервации родного города для Борхеса, повторявшего на все лады: «Музыка, этот вернейший из образов времени», «Музыка, этот загадочный образ времени», «Музыка, ощущение счастья, мифология, лица, на которых время оставило след, порой — сумерки или пейзажи хотят нам сказать или говорят нечто, что мы не должны потерять; они затем и существуют…» Борхес цитирует Уайльда: «Музыка возвращает нам неизвестное и, вероятней всего, истинное прошлое». Борхес пишет в стихотворении «Танго»:Но, ни годам, ни смерти не подвластны,Пребудут в танго те, кто прахом стали. 

Не об утомленном ли солнце, светившем любому из нас, это сказано? Черные глаза, синяя рапсодия — у нас собственная гамма танго, о чем позаботился мой земляк Оскар Строк. В Аргентине, разумеется, свой культурный герой танго — Карлос Гардель, после гибели которого в авиакатастрофе прошла цепь самоубийств по всей Латинской Америке. Это было в 35-м, и с тех пор — изречение стало поговоркой — «Гардель с каждым днем поет все лучше и лучше». На кладбище Чакарита, с монументальными, как дома на Авенида-де-Майо, надгробьями — здесь это дело доблести, — фанатики-гардельянос заваливают могилу кумира цветами. В руке бронзовой статуи всегда дымится сигарета. 


Страница 18 из 40:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17  [18]  19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   Вперед 

Авторам Читателям Контакты