Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Для И-i характерна недоброжелательная агрессивность, неловкость и одновременно язвительная изощренность, нарочитое навязывание собеседнику своего понимания прагматической оценки ситуации, речевое пиратство, то есть стремление унизить собеседника, приписывая ему несуществующие у него пресуппозиции и тем самым фрустрируя его; для него также характерно раскодирование этикетных речевых штампов, их гипертрофия и рефлексия над ними: 

"Никто мне ничего не рассказывает", сказал И-i. "Никто не снабжает меня информацией. В будущую 

35 

пятницу исполнится семнадцать дней, когда со мной последний раз говорили". 

"Ну уж, семнадцать дней, это ты загнул". "В будущую Пятницу", объяснил И-i. "А сегодня суббота", говорит Кролик. "Так что всего одиннадцать дней. И я лично был здесь неделюназад". 

"Но беседы не было", сказал И-i. "Не так, что сначала один, а потом другой. Ты сказал 'Хэлло', и только пятки у тебя засверкали. Я увидел твой хвост в ста ярдах от себя на холме, когда продумывал свою реплику Я уже было подумывал сказать "Что?", но, конечно, было уже поздно". 

"Ладно, я торопился". 

"Нет Взаимного Обмена", продолжал И-i. "Взаимного Обмена Мнениями. 'Хэлло' -- 'Что?' -- это топтание на месте, особенно, если во второй половине беседы ты видишь хвост собеседника". 

Интересной особенностью речевой деятельности И-i, которая отсутствует у всех остальных персонажей, является острый и желчный юмор, широко использующий цитаты и реминисценции из "народного" или даже литературного языка. Здесь нельзя еще раз не вспомнить великого русского романиста и его интерпретаторов [БJм 1934, Топоров 1995}. 

Речь Сыча -- типичная речь шизоида-аутиста. Сыч употребляет абстрактные слова, оторванные от прагматики (типичная ситуация для шизоида -- знать много слов и совершенно не уметь ими пользоваться), не слышит собеседника и не способен к нормальному диалогу. Он все время пытается ввести собеседника в заблуждение относительно своих, на самом деле более чем скромных, способностей читать и писать, проявляя изощренную хитрость, с тем чтобы сохранить для себя и других имманентно гармоничный облик лесного мудреца. 

36 

Речевое поведение остальных персонажей более примитивно. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный, деловой, целенаправленный и директивный характер. Его сфера -- это устные распоряжения и письменные директивы -- записки, планы, резолюции. Устная речь его активна, кратка, ориентирована на управление окружающими, лексически и риторически бедна, как это и должно быть в речи эпилептоида. Характерно, что он один совершенно не принимает поэзию Пуха, он просто не понимает, что к этому можно относиться всерьез. Весьма вероятно, что Кролик не понял бы и этой статьи. 

Интересно, что разные характеры в разной степени понимают друг друга. Так, Пух и Поросенок понимают друг друга с полуслова, Сыч и Кролик вообще не понимают друг друга, так как для первого важнее сохранить внутреннюю аутистическую гармонию, а для второго -- получить оперативную информацию, руководство к действию. 

Самая характерная черта речевого поведения Тиггера -- агрессивное дружелюбие, хвастовство и безответственность. Первые два свойства позволяют ему делать суждения о знаках, значений которых он не знает ("Чертополох -- это то, что нравится Тиггерам больше всего на свете"). 

Речевое поведение Ру сводится к формуле "Посмотри, как я плыву". Благодушная хвастливая демонстративность при противоположности габаритов делает этих двух персонажей неразлучными. 

Канга тонко и сложно проявляет себя в речевом поведении один раз, когда Поросенок попадает к ней в карман и она, чтобы отомстить похитителям Ру, делает вид, что не заметила подмены. При этом заявления Поросенка, что он Поросенок, а не Ру, она сложно игнорирует ответным заявлением, что если Ру будет притворяться Поросенком, то он всегда таким останется и т. д. 

Речь Кристофера Робина характеризуется прежде всего негативными качествами. Он не пишет стихов, не трево 

37 

жен, не агрессивен, не меланхоличен, не аутистичен, не демонстративен. Он, конечно, всегда дружелюбен и готов помочь, слегка выдумывает; как и все, порой говорит то, чего не знает. Но его речь -- в целом это речь идеального мальчика, существа высшего по отношению ко всем животным, для которых факт эпистемической констатации им (Кристофером Робином) положения дел тождествен онтологической закрепленноcти этого положения дел (если Кристофер Робин знает или считает, что это так, то это так). Но все же в личности и речевом поведении Кристофера Робина есть позитивное свойство, которое отличает его от всех остальных персонажей. Это его способность к саморазвитию, к эволюции. Он не только знает заведомо больше остальных персонажей, но его знание принципиально неограничено. Особенно это чувствуется во второй книге, где тема становления личности делается доминирующей и достигает кульминации в тот момент, когда Кристофер Робин в Гелеоновом Лоне рассказывает Пуху обо всех тайнах мира. 

9.Возможные миры 

Мир ВП -- детский мир, и его крайне принципиальной чертой является ограниченность и отграниченность. Мир ВП -- это замкнутый мирок, Лес, в котором контакты с внешним миром носят секундарный и мистический характер. 

Количество персонажей ограничено. Вначале это Пух, Поросенок, Кролик, Сыч, И-i и Кристофер Робин. (О друзьях-и-родственниках Кролика речь пойдет отдельно -- они представляют собой специфическую и крайне принципиальную для логического мира ВП проблему.) Появление в Лесу Канги и Бэби Ру вызывает переполох, оно воспринимается крайне болезненно: 

Никто, казалось, не понимал, откуда они явились, но они были в Лесу: Канга и Бэби Ру. Когда Пух спросил у 

38 

Кристофера Робина, как они здесь оказались, Кристофер Робин сказал: "Обычным способом, если ты понимаешь, что я имею в виду, Пух". Пух, который совершенно не понимал, сказал: "О!" Затем он дважды кивнул головой и говорит: "Обычным способом. О!" 

Появление новых персонажей, чужаков, приводит к проблеме квантификации, к пересчету всех, кто был раньше: 

"Что мне не нравится во всем этом, так это вот что", сказал Кролик. "Вот мы -- ты, Пух, и ты, Поросенок, и Я--и вдруг__" 

"И И-i", сказал Пух. 

"И И-i, когда__" 

"И Сыч", говорит Пух. 

"И Сыч -- и тогда все__" 

"О, еще И-i", сказал Пух. "Я забыл его". 

"Вот -- мы -тут", говорит Кролик весьма громко и отчетливо, "все мы, -- и затем вдруг мы просыпаемся однажды утром, и что мы обнаруживаем? Мы обнаруживаем среди нас Странное животное". 

При этом для обитателей Леса вообще важно знать, что все на месте и сколько чего есть, сколько горшков с медом, сколько детей у Кролика и т. д. Тут мы подходим к важной особенности логического мира ВП. С одной стороны, он стремится к экстенсивной отгороженности, но с другой -- ему важно быть открытым интенсивно и интенсионально -- в прошлое, в свою мировую линию жизни; 

героям одновременно хочется ничего не знать о чужих проблемах неведомого взрослого мира, но при этом, -- они хотят думать, что их собственный мир не является выдуманным, что он настоящий. В этом плане логическая операция квантификации приобретает чрезвычайно важ 

39 

ную роль, ибо это такое действие, когда высказыванию приписывается особый оператор (квантор), говорящий о том, применительно к какой предметной области данное высказывание может быть истинным, то есть для скольких объектов: для всех, для нескольких или только для одного -- значение пропозициональной переменной выполняется. Отсюда ставший знаменитым онтологический критерий Куайна -- быть означает быть значением связанной переменной, то есть переменной, связанной определенным квантором (универсальным, экзистенциальным или индивидуальным) [Quine 1953]. Поэтому герои, с одной стороны, все пересчитывают, но, с другой, им хочется думать, что всего очень много. Отсюда друзья-и-родственники Кролика ("из тех, которые залетают вам в ухо, или из тех, которых вы нечаянно топчете ногами"). Они, естественно, плодятся, как кролики, ипоэтому неквантифицируемы. Их неопределенно много. Они составляют актуальную бесконечность интуиционистской логики, их имеется настолько неопределенное количество, что о них нельзя сказать, что они точно есть или их точно нет, -одним больше, одним меньше, они, как частицы в квантовой механике, появляются и аннигилируют беспрестанно. 

Другим важным способом утверждения своего мира путем подключения интенсиональных каналов является актуализация мнимой памяти. Это бесконечные разговоры о несуществующих родственниках, как правило, о дядюшках или дедушках (понятно, было бы странно, если бы Пух или Поросенок стали рассуждать о своих родителях; дядюшка же -- это персонаж комический по определению; ср. "мой американский дядюшка", "Мой дядя самых честных правил", "дядя Сэм" и т. д.). Это, во-первых, дядя Поросенка -- Нарушитель Гарри, далее дядя Пуха, который якобы когда-то говорил ему, что один раз видел сыр точно такого же, как мед, цвета; много родственников у Сыча: дядя 

40 

Роберт, о котором он рассказывает в самый неподходящий момент; тетка, которая по ошибке снесла яйцо чайки. 

Но самым мощным стимулятором идеи самостоятельности и порождающей способности виннипуховского мира является заселение его воображаемыми персонажами, которых мы, следуя за Р. Карнапом, будем называть индивидными концептами [Карнап 1959}. Они "получаются" в результате ослышки, неправильно понятой ситуации или просто выдумываются. Это Heffalump, Woozle и Wizzle, дядюшка Нарушитель Гарри, Buzy Backson, Генри Путль, Jagular. Эти виртуальные герои представляют собой провал в бесконечность, они занимательны, но совершенно безопасны, ведь индивидные концепты, так же как и друзья-и-родственники Кролика, неквантифицируемы. Здесь мы должны хотя бы немного углубиться в историко-философскую проблематику логической семантики и модальной логики XX века. Понятие индивидного концепта ввел Р. Карнап в книге "Значение и необходимость". Содержание этого термина сводилось к тому, что им обозначался денотат в контексте косвенной речи. Еще Г. Фреге показал [Фреге 1998}, что в косвенном контексте предложение теряет свое истинностное значение (truth-value), то есть объекты в главном предложении (индивиды) являются экстенсионалами, претендуют на то, чтобы существовать в объективной реальности, объекты в косвенных контекстах (индивидные концепты) являются интенсионалами, то есть относятся к области чисто ментальной. Проблема индивидных концептов тесно связана с проблемой квантификации. В полемике с Карнапом У. Куайн указал, что квантифицировать косвенные контексты невозможно, так как они являются непрозрачными (затемненными) с точки зрения референции, то есть, говоря о каком-либо предмете в косвенном контексте, нельзя с точностью утверждать, о чем именно ты говоришь,тот ли это именно предмет, который ты имеешь в виду. 

41 

В 1960-е годы С. Крипке и Я. Хинтикка [Крипке 1971, Хинтикка 1980} создали так называемую семантику возможных миров, которая на определенном уровне решала куайновский парадокс. Необходимое существующее здесь рассматривалось как истинное во всех возможных мирах, соотносимых с реальным миром, а возможно существующее -- как истинное хотя бы в одном из возможных миров, соотносимых с реальным. Таким образом, художественная литература могла рассматриваться как один из возможных миров, проблема же квантификации модальных контекстов решалась как перекрестная идентификация объектов на границах возможных миров. 

Проблема утверждения себя в мире сводится в ВП к разговорам о возможных мирах, о том, "что бы было, если бы": если бы Кролик был Пухом, а Пух Кроликом и т. д. Здесь отражается важный для ребенка процесс обучения дейксису, то есть отграничению собственного "я" от других индивидов. Но не менее важна для ребенка проблема генетического тождества предмета самому себе. Первое же свое стихотворение, которое Пух сочиняет, взобравшись на Мировое древо, он посвящает именно этой проблеме, которую С. Крипке называл проблемой жестких десигнаторов [Крипке 1982}, то есть объектов, сохраняющих тождество себе в разных возможных мирах (подробнее см. комментарий 11). 

В дальнейшем идея возможных миров, примеривания различных положений вещей становится в ВП лейтмотивной. Она связывается с проблемой обучения дейксису и самотождественности (Пух и Кролик), с виртуальными объектами (как поведет себя Heffalump?; целый сценарий общения с ним в главе "Снова Heffalump") и квантификацией (Пух, чтобы уснуть, считает Heffalump'ов, каждый из которых съедает один из его горшков с медом). 

Идея возможных миров, наконец, теснейшим образом связана с речью самой по себе, с говорением ради говоре 

42 

ния, с моделированием мира и обучением этому моделированию, что, безусловно, является одним из важнейших прагматических лейтмотивов ВП. 

Все сказанное позволяет причислить ВП к произведениям модернизма, ибо идея моделирования воображаемой действительности, а не описания существующей действительности, -идея модернистская по преимуществу. "Реализм", даже если он существовал когда-либо в литературе, в чем мы сильно сомневаемся (подробно см. [Руднев 1999]), не имеет никакого отношения к ВП. 

10.Пространство и время. ВП как целое 

Как мы уже показали в начале нашего исследования, мифологическое пространство играет в ВП огромную роль: дерево и нора, на/в которые лезут герои и которые олицетворяют перинатальный опыт и инициацию. Но мы ни разу до сих пор не упомянули о времени. Это неудивительно, ибо времени в ВП, как и в любом другом мифологическом мире, практически нет. Во всяком случае, нет идеи становящегося времени, и его точно нет в первой книге. Действие происходит ни в каком году и никакого числа (число вроде "23 июня" не упоминается в обеих книгах ни разу). События ВП никак не соотнесены с историческим временем, так же, впрочем, как и мифологическое пространство в нем не соотнесено с историческим пространством. О временах и местах Кристофер Робин рассказывает Пуху лишь в самый последний момент. Континуум ВП, как уже говорилось, похож на континуум ритуальный: он изъят из повседневных пространства и времени. Часы в доме Пуха давно остановились на "без пяти одиннадцать" -- времени вожделенного принятия пищи (ср. в "Алисе" безумное чаепитие, там время останавливается в наказание за то, что его убивали: в двадцатом веке этим уже не наказывали, но при Кэрролле еще не было культа Вагнера, Ницше и Шпенглера, не изучалась столь 

43 

активно первобытная культура: господствующей оставалась идея исторического прогресса). 

Но дни недели довольно часто упоминаются в ВП. Особенно позитивно отмеченным оказывается четверг (Пух и Поросенок идут пожелать всем приятного четверга, И-i желаетПоросенку всего хорошего "по четвергам вдвойне". Названы вторник, среда, пятница и суббота. Пропущено сакральное воскресенье и неудачный понедельник. 

Как же само произведение движется во времени, как развиваются его основные мотивы? 

ВП начинается Интродукцией, задающей прагматическую амбивалентность будущего континуума. С одной стороны, упоминается Лондонский зоопарк, где в одной из таинственных клеток живет Пух, с другой стороны, Пух -- игрушечный медведь, причем, что очень важно, реально существовавший у реального человека -- Кристофера Робина Милна. 

В первой главе "Пчелы" эта двойная прагматика переходит из метафизической сферы в прагматическую в узком смысле. С одной стороны, отец рассказывает Кристоферу Робину выдуманные истории про Пуха, но, с другой стороны, подчеркивается, что эти рассказы являются воспоминаниями о реально произошедших событиях (логически различиемежду прошлым вымышленным и прошлым реальным выявить невозможно, см. [60]). 

По нашему мнению, прагматический смысл всех "событий" первой книги -- это имплицитное ритуальное обоснование реальности существования ВП и его мира. В главе "Пчелы" Пух взбирается на дерево за медом поэзии (духовная инициация), в главе "Нора" он пытается вылезти из кроличьей норы (репродукция травмы рождения; физиологическая инициация). В главе "Woozle" Пух принимает собственные следы за следы другого несуществующего животного (тотемизм, проблема происхождения и самотождественности; ср. надпись возле дома По 

44 

росенка, которую он отождествляет с именем своего якобы прародителя, Нарушителя Гарри). В главе "Хвост" Пух находит потерянный хвост осла И-i (начало идеи культурного героя; проблема поиска границ своего тела). В главе "Heffalump" Пух и Поросенок пытаются поймать несуществующее животное-монстр (тотемизм; взрыв сексуальной тематики; продолжение идей тождества и травмы рождения). Глава "День рождения" вновь актуализует идею рождения, хотя и в снятом виде; тема сексуальности повторяется: на смену орально-анальной эротике и идее страшного сексуального партнера приходит орально-фаллическая эротика и идея несостоятельного сексуального партнера (И-i) и мастурбации в качестве компенсации этой несостоятельности. 

В главе "Канга" развертывается травестийный обряд инициации Поросенка с глумливым наречением его другим именем (Генри Путль). 

В главе "Северный Полюс" персонажи собираются в первый раз все вместе, происходит экспансия в новое пространство, и это новое пространство помечается огромным фаллическим объектом в качестве пространства Пуха. Пух утверждается как культурный герой. 

В главе "Наводнение" вода, олицетворяющая силы хаоса, напоминает о скором конце мира, чреватого, впрочем, новым началом, ибо вода является и символом мирового океана, стало быть, и зачатия. Благодаря усилиям культурного героя силы хаоса побеждены. В последней главе "Банкет" Пух окончательно увенчивается как культурный герой и наделяется предметами творчества фаллической формы. 

На этом ВП должен был кончиться. Вторую книгу Милн писал как самостоятельное произведение. Ее отличие от первой книги состоит прежде всего в том, что она хранит активный запас памяти о первой книге, что проявляется в ссылках на нее и в репродукциях того, что в ней 

45 

происходило. У героев первой книги не было прошлого. У героев второй книги появляются и прошлое и будущее, что заложено уже во Введении (Контрадикции) посредством идеи обучения (отец помогает Кристоферу Робину решать задачи), то есть исчерпания энтропии, которая является функцией естественно-научного линейного времени, времени становления и разрушения [Рейхенбах 1964}. Под знаком этих двух идей -- памяти и становления -- проходит вся вторая книга. Травма рождения, перинатальные и сексуальные переживания отходят на второй план. Идея инициации остается. 

В главе "Дом" впервые происходит акт сознательного экстракорпорального строительства. Это первый дом, который строится в ВП (впрочем, он же и последний). 

В главе "Тиггер" появляется новый персонаж, который вводится как репродукция идеи физиологического и эпистемического рождения (Тиггер -- тот, о ком знает Кристофер Робин), а также идеи этиологической мифологии (что едят Тиггеры?). С другой стороны, Пух выступает здесь уже в устойчивой функции культурного героя-посредника, обеспечивающего режим стабильности внутри мифологического мира. 

В главе "Снова Heffalump" активно репродуцируются центральные идеи первой книги: сексуальность, поиск самотождественности, эпистемическая фрустрация. 

В главе "Jagular" Тиггер пытается заменить Пуха как сексуального и культурного протагониста: он лезет на дерево с Бэби Ру на спине, но этот акт неуспешен -- Тиггер не годится на такую роль: слишком хвастлив и легкомыслен. 

В главе "Buzy Backson" Кролик замечает, что Кристофер Робин регулярно пропадает из дому. Оказывается, он ходит на уроки. Тема образования, преодоления энтропии, сопровождается прагматико-пространственной формулой "Куда уходит Кристофер Робин?", пониманием 

46 

неизбежности того, что в конце концов он уйдет совсем. Одновременно актуализируется идея линейного времени. Пух задумывается, в котором именно часу уходит Кристофер Робин. И-i символически топчет копытами букву А -- "альфу образования". Это наиболее эсхатологическая глава книги: в ней впервые героев охватывает отчаяние от надвигающегося ухода Кристофера Робина в большой мир. 

Глава "Игра в Пухалки", напротив, наиболее безмятежна. Это как будто последняя детская игра на сообразительность и речевую активность -- затишье перед бурей. Кристофер Робин спускается с вершины Леса и уже слегка ностальгически включается в эту последнюю игру. 

В главе "Дебонсировка Тиггера" Кролик, пытаясь укротить Тиггера, в результате сам заблудился в Лесу, а Пух по интуиции находит дорогу Домой. Здоровая сила, добродушие и континуальное наитие утверждаются над комплексом неполноценности, расчетом и дискретным коварством. 

Глава "Буря" знаменует окончательное приближение деструкции мира ВП. Разрушение дома Сыча сопровождается духовно-социальной инициацией Поросенка, утверждением его в качестве второго культурного героя-спасителя и, опять-таки, победой сообразительности, континуального разума и преодоления социально-психологических комплексов над разрушающим хаосом и психофизиологической неполноценностью. 

Глава "Ысчовник" продолжает тему Дома, невеселого новоселья, символически сопровождающегося переездом Сыча в дом Поросенка, грядущим "уплотнением" мира. 

Последняя глава, сопровождаемая инициацией И-i, последнего из тройки самых старых игрушек Кристофера Робина Милна, является также и последней инициацией Пуха -- рассказ Кристофера Робина о дальних вре 

47 

менах и Странах, посвящение Пуха в рыцари. Здесь, в Гелеоновом Лоне, разделяются линейное и циклическое время. В линейном времени Кристофер Робин уходит вперед по пути во взрослую жизнь. В циклическом времени он навсегда остается здесь со своим медведем. Тем самым утверждается нераздельность и взаимная дополнительность идей становления и памяти в сознании человека. 

Такой в целом представляется прагмасемантика ВП. 

Обоснование перевода 

1.Общие замечания 

Настоящее издание представляет собой первый полный перевод на русский язык повестей А. А. Милна о Винни Пухе. В отличие от "Алисы" Л. Кэрролла, где с самого начала ее бытования на русском языке был заложен переводческий плюрализм (см., например, академическое издание), позволявший подходить к этому произведению творчески не только писателям, но и филологам (см., например, замечательные наблюдения М. В. Панова о стихотворении "Джаббервокки" [Панов 1982]), ВП до сей поры известен русскоязычным читателям в единственном переводе Б. Заходера и практически все тридцать с лишним лет своего бытования на русском языке числится по разряду сугубо детских книг. Однако, несмотря на то, что перевод Б. Заходера неполон (отсутствуют предисловия к обеим книгам, глава Х первой книги и глава III второй) и в очень сильной степени инфантилизирован, его достоинства и роль в русской словесности послевоенного времени неоценимы. ВП вошел в пословицы и анекдоты, стал неотъемлемой частью речевой деятельности у поколения, к которому принадлежит автор этих строк, и у тех, кто чуть старше и моложе его. Заходеровский ВП был единственным "Винни Пухом", которого мы знали; темсложнее задача, которую поставили перед собой переводчики в данном издании. С одной стороны, нам жаль было расставаться с заходеровским ВП, с другой -- необходимо было освободиться от его языкового 

49 

давления и постараться представить милновские повести по-другому, в соответствии с той концепцией этого произведения, которая изложена во вступительной статье. Тогда мы поступили по известному принципу: "Когда не знаешь, что говорить, -- говори правду". Мы стали исходить прежде всего из интересов автора, Алана Александра Милна. И там, где эти интересы были, как нам казалось, соблюдены, мы не ломились в открытую дверь, удовлетворяясь тем, что есть, там же, где, как нам казалось, перевод перебарщивал в ту или иную сторону, мы проявляли соответствующую активность. О том, что у нас получилось, мы вкратце расскажем ниже. 

2.Аналитический перевод 

В целом концепция перевода, которую мы отстаиваем не только применительно к ВП (см., например, [Малькольм 1993; Витгенштейн 1999]), можно назвать концепцией аналитического перевода. Аналогия здесь в первую очередь не с аналитической философией (хотя и об этом мы скажем), а с аналитическими языками, которые в противоположность синтетическим языкам, передают основные грамматические значения не при помощи падежей и спряжений, а при помощи предлогов и модальных слов, так что лексическая основа слова остается неприкосновенной. (Классический пример аналитического языка -- английский, синтетического -- русский.) 

Аналитический и синтетический переводы соотносятся примерно так же, как театр Брехта соотносится с театром Станиславского. Синтетический театр Станиславского заставляет актера вживаться в роль, а зрителя -- забывать, что происходящее перед ним происходит на сцене. Аналитический театр Брехта стремится к тому, чтобы актер отст-раненно, рефлексивно относился к своей роли, а зритель не вживался в ситуацию, а анализировал ее, ни на секунду не забывая, что происходящее существует только на сцене. 


Страница 3 из 17:  Назад   1   2  [3]  4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   Вперед 

Авторам Читателям Контакты