Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

общая идея у Пастернака - это увиденная идея. Отрыв от 

штампованных языковым сознанием сочетаний слов, которые 

для критиков Пастернака отождествлялись с реальностью, 

для него был не уходом от эмпирии, а движением к ней. 

Этим Пастернак противостоял и символизму с его предс- 

тавлением о фактах как внешней коре глубинных значений, 

и акмеизму, провозгласившему возврат к реальности, но 

отождествлявшему эту реальность с реально данным языко- 

вым сознанием. Глубокий конфликт с языком, роднивший 

Пастернака с футуристами, акмеистам был чужд. 

Для ряда поэтических направлений начала XX в. харак- 

терен отказ от представления о языковых связях как воп- 

лощенной реальности и языковой семантической системе 

как структуре мира. С этим связано и то, что собственно 

языковая ткань стиха начинает строиться на основе сдви- 

нутых значений, и то, что для построения текста стано- 

вится необходим некоторый дополнительный регулятор. Он 

меняется в зависимости от того, как моделируется само 

понятие реальности. Таким образом, в качестве первично- 

го материала, задающего типы семантических конструкций, 

выступает уже не один естественный язык, а сочетание 

его с некоторым добавочным компонентом. Можно было бы 

предложить следующие типы систем, под влиянием которых 

перестраивается семантика естественного языка в поэти- 

ческих текстах:1 

тип поэтического текста семантическая основа система, под влиянием которой происходят сдвиги значений символизм естественный язык язык отношений(музыка, математика) футуризм естественный язык язык вещей(зримый образ мира, живопись) акмеизм естественный язык язык культуры(уже существующие другие тексты 

на естественном языке) Легко заметить, что в системе акмеизма культура - 

вторичная система - фигурирует на правах первичной, как 

материал для стилизации - построения новой культуры. 

Такой тип семантической структуры особенно интересен, 

 

 

1 При составлении настоящей таблицы мной использова- 

ны данные из работы 3. Г. Минц, посвященной типологии 

литературы XX в. 

 

 

поскольку самим акмеистам иногда был свойствен - на 

уровне вторичной системы - пафос отказа от культуры. 

Создаваемые ими тексты порой имитировали докультурный 

примитив (разумеется, в представлениях культурного че- 

ловека начала XX в.). Однако определяющим было не то, 

что имитируется, а самый факт имитации - низведение 

вторичного текста в ранг первичного. 

В тексте LIV любопытно прослеживается доминирование 

зрительных образов, которые выполняют роль своеобразных 

текстов, строящих стихотворение. Ядерную структуру 

текста представляет здесь некоторая реальная ситуация - 

встреча со стариком-горбуном. Ситуация эта трансформи- 

руется в некоторую поэтическую реальность, в которой 

"горбун" (старик с горбом спереди и сзади), "пригород", 

"прискорбие" составляют один семантический центр - уг- 

нетенности, скорби, незащищенности, а "сад", "центр 

города", "дождь", "гнет" - второй, агрессивный и по- 

давляющий. Второй мир нападает на первый, первый проща- 

ет второму. Дальнейшая развертка текста совершается под 

влиянием двоякой тенденции. С одной стороны, инициативу 

развертки берут зрительные образы. Так, вначале в обли- 

ке горбуна выделено противоречие (чисто зрительное) 

между искривленным телом ("О, торса странная подушка") 

и величественным лицом ("Лик Саваофа вековой"). Однако 

затем на него наслаивается, вероятно под влиянием живо- 

писи, образ отрубленной головы Иоанна-крестителя. С ха- 

рактерным для Пастернака убеждением, что разделение на 

"вещи", диктуемое здравым смыслом, лишь скрывает сущ- 

ность мира: поэт видит в горбуне и пригороде - одно 

(поэтому пригород может прийти), а в фигуре самого гор- 

буна двоих - палача и жертву, Иоанна, сменившего Савао- 

фа, и того, кто держит его голову. Стих получает вид: 

 

О, торса странная подушка 

С усекновеннои головой 

Поддерживает будто служка 

Лик Иоанна вековой. 

 

С другой, развертка текста идет по законам сближения 

одинаково звучащих слов: "пригород прискорбии", "из са- 

да под рассадой ветра" и др. Последнее связано с тем, 

что при взгляде на слова как на "вещи" звуковая их сто- 

рона оказывается более "реальной", ощутимой, более эм- 

пирической, чем значение, относимое к миру "фраз". 

Возможность превращения абстрактной мысли в одну или 

ряд зримых (вернее, ощущаемых) картин для текстов Пас- 

тернака - существенный критерий отличия "правильных" 

последовательностей от "неправильных". Так, 

 

 

Возможность перекодировать словесный текст в зри- 

мый воспринимается как критерий истинности и основание 

для отбора. Так, стих 

 

Быть может в Москве вы нынче 

был заменен на: 

 

Быть может над городом нынче 

Зажглось в поднебесьях окно (LIII). 

 

Указание на присутствие было заменено картиной зажи- 

гающегося на темном фоне окна, а значение этого при- 

сутствия - пространственной вынесенностью ее вверх 

("над городом... в поднебесьях"). Стихи, заведомо не 

поддающиеся такой перекодировке, как, например, "пропа- 

ла реальность для глаза" (XLVI) - вычеркиваются. 

 

 

метафорический, абстрактный образ "плыть с его душой и 

с нею же терпеть крушенье" превращается в цепь картин, 

включающих и наблюдаемую со дна ("точка зрения" утоп- 

ленника!) трость, которая плавает на поверхности воды, 

оказывающейся в таком ракурсе - поднебесьем: 

 

Там в поднебесии видна 

Твоя нетонущая палка (XXX). 

 

Было бы заблуждением думать, что дело идет о хорошо 

известном в романтической поэтике конфликте - невырази- 

мости индивидуального значения в общей для всех семан- 

тической системе языка (романтическая тема "невырази- 

мости"). Сущность вопроса противоположна: говорится о 

защите жизни, то есть начала объективного, от слов: 

 

О ты, немая беззащитность 

Пред нашим натиском имен. 

 

То, что беззащитность природы немая, - не случайно: 

агрессия совершается в форме называния. 

С этим связано то, что коммуникация в произведениях 

Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами 

чувств. Знаковые контакты невозможны: 

книгу нельзя читать, слова немы и глухи. 

 

Мои слова. Еще как равелины 

Они глухи к глухим моим шагам. 

 

Как бы поэт ни относился к словам, он обречен стро- 

ить свой мир из слов. Заложенное в этом противоречие 

присуще не только Пастернаку - в той или иной степени 

оно неотделимо от поэзии как таковой. Однако каждая по- 

этическая школа, каждый художник слова решают его 

по-своему. Пастернак (определенным образом совпадая с 

футуристами) видел в слове две стороны. С одной сторо- 

ны, слово - замена некоторой реалии, по отношению к ко- 

торой оно выступает как чистая дематериализованная ус- 

ловность. Это слово "глухо". Оно лжет. Однако, с другой 

стороны, слово само материально, в графической и звуко- 

вой форме - чувственно воспринимаемо. С этой точки зре- 

ния, слово ничего не заменяет и ничем не может быть за- 

менено - оно вещь среди вещей. В этом смысле оно может 

быть только истинным, поскольку само принадлежит истин- 

ному - эмпирическому - миру. "Правильное" соединение 

слов - это подчинение их не тем законам, которые соеди- 

няют языковые единицы в синтагмы, а тем, которые объ- 

единяют явления реального мира. Повторяемость фонем, с 

этой точки зрения, лишь внешне напоминает традиционную 

поэтическую эвфонию. Она должна вскрыть мнимость разде- 

ления текста на фонетические слова, подобно тому как 

семантическая структура текста опровергала членение ми- 

ра в соответствии с лексическим членением языка. Поэто- 

му отмеченный текст - это обязательно текст, фонологи- 

ческие повторы которого устанавливают структуру особо- 

го, сверхлексического единства. Эти три закономерности: 

организация текста в соответствии со зримым обликом ми- 

ра, организация текста в соответствии с теми мыслями, 

которые возникают из нетривиального (то есть не данного 

"здравым смыслом") сопоставления образов увиденного и 

"почувствованного" мира, и организация текста в соот- 

ветствии с требованием единства фонологической структу- 

ры - компенсируют отмену обязательности бытовых, при- 

вычных связей, ликвидацию автоматически действующих се- 

мантических связей языка и ослабленность ритмического 

автоматизма. Сам Пастернак предельно точно указал имен- 

но на эти принципы, характеризуя в 1957 г. свои стихи 

1921-го: 

"Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой или пе- 

сенной, от действия которой почти без участия слов сами 

собой начинают двигаться ноги и руки. ...моя пос- 

тоянная забота обращена была на содержание, моей посто- 

янной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто со- 

держало, чтобы оно содержало новую мысль или новую кар- 

тину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вграви- 

ровано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим 

молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной 

печати". 

Основой сочетаемости слов в тексте Пастернака оказы- 

вается снятие некоторых общеобязательных в языке запре- 

тов. Однако снятие запретов может быть значимо, только 

если оно ощутимо, то есть если текст одновременно прое- 

цируется на две системы закономерностей: систему, в ко- 

торой определенная последовательность элементов высту- 

пает как единственно возможная (структура ожидания), и 

систему, которая вводит какие-либо иные ряды предсказу- 

емостей, отменяющие первый тип. В этом случае и соблю- 

дение определенных закономерностей, и их нарушение ока- 

зываются - в разных системах - носителями значений. 

Семантическая структура стиха раннего Пастернака 

строится на основе принципа соположения разнородных се- 

мантических единиц2. Однако такое соположение предпола- 

гает не только обеспечивающее высокую степень непредс- 

казуемости различие, но и определенное семантическое 

сходство. Значение получает не только семантическая от- 

даленность, но и степень этой отдаленности. 

 

И сады, и пруды, и ограды, 

И кипящее белыми воплями 

Мирозданье - лишь страсти разряды, 

Человеческим сердцем накопленной3. 

 

В цепочке: "сады - пруды - ограды - мирозданье - 

страсти разряды" не просто соположены значения разных 

рядов, но и модулируется степень несходства. "Сады", 

"пруды" и "ограды" однородны как обозначения веществен- 

ных понятий, как детали эмпирически данного пейзажа. 

Соположение их в один ряд вполне соответствует нормам 

языка и привычке бытового 

 

 

1 Пастернак Б. Л. Собр. соч. Т. 4. С. 620. 

2 На особую роль принципа соположения семантических 

единиц в поэтике русского футуризма указал в ряде работ 

проф. М. Дрозда. 

3 Пастернак Б. Л. Собр. соч. Т. 1. С. 137; ср. так- 

же: С. 18-19. 

 

 

восприятия. Этим создается инерция "обычности". Разница 

значений, активизируемая в этом ряду, - это отличие 

между различными предметами одного и того же уровня ре- 

альности. "Мирозданье" активизирует противопоставление 

части и целого. Однако, вводя "страсти разряды", Пас- 

тернак вообще снимает эту оппозицию, заменяя ее антите- 

зой "человек - мир", "материальная реальность - чувс- 

тво". Таким образом, каждый добавляемый к ряду элемент 

опровергает некоторое ожидание и устанавливает новое, в 

свою очередь, опровергаемое следующим'. Несколько иначе 

сделан вставной ряд: "Кипящее белыми воплями". Здесь 

слова не образуют своей синтаксической структурой по- 

добной цепочки функционально равных элементов. Однако 

наряду с синтаксической конструкцией образуется опреде- 

ленный семантический эффект, - соположение. "Кипящий" - 

понятие, подлежащее моторно-ощутительному восприятию 

(передается значение пенистости), "белый" - зритель- 

но-цветовое, "вопль" - слуховое понятие. Соединение их 

в единый ряд дает единую инерцию сенсорности и, однов- 

ременно, активизирует различие типов восприятия, созда- 

вая значение полноты. 

Возможность нарушения любой привычной и ожидаемой 

семантической связи деавтоматизирует текст и создает 

облик деавтоматизированного мира2. Однако ранние стихи, 

опубликованные Е. В. Пастернак, - лишь определенный 

этап на этом пути. 

Принцип соположения разнородных элементов играет еще 

одну роль при построении семантических моделей: он 

уравнивает, то есть, с одной стороны, выявляет, а с 

другой, снимает определенные семантические оппозиции. 

Для текста Пастернака особенно существенно снятие оппо- 

зиции "одушевленное - неодушевленное". Ранние стихи с 

известной прямолинейностью обнажают одну существенную 

особенность лирики Пастернака. Критика настойчиво обви- 

няла поэта в субъективности, потере интереса к внешнему 

миру. Однако само деление на внешний и внутренний мир у 

Пастернака снято: внешний наделен одушевленностью, 

внутренний - картинной пейзажностью и предметностью. 

Граница между "я" и "не-я", сильно маркированная в лю- 

бой системе субъективизма, в тексте Пастернака демонс- 

тративно снята. Это обнажено в таких стихотворениях, 

как "Быть полем для себя; сперва, как озимь...", "Я 

найден у истоков щек", "С каждым шагом хватаюсь за го- 

лову" и др. Особенно интересны в этом отношении пути 

работы над стихотворением 

 

 

Примером одновременной активизации двух взаимона- 

ложенных структур могут быть стихи типа: 

Дай застыть обломком о тебе (XLII). Текст порождает- 

ся пересечением двух возможных фразеологических сочета- 

ний: "обломок тебя" (чего?) и "память о тебе" (о ком?). 

Прием этот мало используется в публикуемых текстах, но 

очень существен для дальнейшего творчества Пастернака. 

2 В этом смысле "традиционность" стиха позднего Пас- 

тернака совсем не представляет собой отказа от структу- 

ры ранней поэзии: хотя читатель и сталкивается с обыч- 

ными языковыми конструкциями, он знает, что они могут 

быть нарушены и используются поэтом отнюдь не в силу 

языкового автоматизма. Бытовой, "правдоподобный" мир, - 

не единственная возможность. И, хотя поэт изображает 

именно его, читатель помнит об альтернативных возмож- 

ностях. 

 

 

"Весна" (XXIII). Стихотворение имеет прозаический 

план, который не полностью реализован в стихотворном - 

неоконченном - тексте: 

"Карий гнедой зрачок [мальчик] зерна снегу. А ближе 

брови переходят в кусты и птиц [черту], под ним [ка- 

пель] благовеста и вечереют огни и кутается в мех же 

земля огни хватает и [зароет] пр." 

Текст этот интересен, во-первых, тем, что обнажает 

зерно, из которого развертывается у Пастернака произве- 

дение. Это не ритмическая инерция и не сюжет. Даже 

грамматика в этой стадии не обязательна (речь идет не о 

значимых нарочитых нарушениях, а о тех невольных грам- 

матических несо-гласованностях, которые показывают, что 

создание отмеченного по языковым нормам текста совсем 

не было целью). В основе - поиски нужных семантических 

сцеплений, соположения слов. Во-вторых, бесспорный ин- 

терес представляет слитность внешнего и внутреннего в 

некий единый портрет-пейзаж. 

Достигаемое таким образом одушевление мира имело 

большое значение. Если для символистов все имело значе- 

ние, то постсимволистская культура разрабатывала проб- 

лему значительности реальности, которая должна была пе- 

рестать рассматриваться как внешний знак и не потерять 

от этого культурной ценности. Речь шла о реабилитации 

жизни как таковой. Однако было бы заблуждением пола- 

гать, что философская антитеза "субъективное - объек- 

тивное" не играет никакой роли в поэтической модели ми- 

ра Пастернака раннего периода. Здесь необходимо сделать 

уточнение: снятая при соотнесении "я" и природы, она 

полностью сохраняется в отношении "я - другие люди". 

Здесь появляется тема душевной "каймы", отгораживающей 

человека от человека. "Кайма" эта - и причина страда- 

ний, и показатель богатства личности (ср. об ангелах: 

"Каймы их души лишены"). Так завязываются, пока еще 

только намеченные, основные сюжеты лирики Пастернака. 

Отношение к другим людям предстает в трех основных ва- 

риантах: тема любви, тема народа, тема другого челове- 

ка, совершающего подвиг и вызывающего восхищение, прек- 

лонение и жалость. 

Тема народа представлена в публикации Е. В. Пастер- 

нак двумя очень интересными набросками: "Я не ваш, я 

беспечной черни / Беззаботный и смелый брат" и "О если 

б стать таким, как те / Что через ночь на диких конях 

гонят". Что касается третьей темы - очень существенной 

для Пастернака (из нее потом разовьется тема революции) 

- то уже в публикуемых набросках она начинает связы- 

ваться с образом женщины-героини ("Шарманки ль петух 

или окрик татар" и "Кто позовет амазонку в походы"). 

Возникающая тема женской доли ("И был ребенком я, когда 

закат") расположена на перекрестке первой и второй тем. 

Из сказанного вытекает интересная особенность: все 

основные аспекты социальной проблематики - от любви до 

революции - воплощаются в лирике Пастернака в виде раз- 

ных типов сюжетов, построенных из трех основных компо- 

нентов: "я", "природа", "женщина". Этих элементов ока- 

зывается достаточно для построения любой социальной или 

космической модели. Поэтому построение грамматики лири- 

ческих сюжетов у Пастернака можно рассматривать как 

вполне достижимую задачу. Однако, поскольку в настоящей 

публикации мы имеем дело в основном с отрывками, реше- 

ние этой задачи потребовало бы слишком обширных экскур- 

сов в позднейшую лирику поэта. 

Разрушение облика мира, создаваемого "здравым смыс- 

лом" и автоматизмом языка, - не мировоззрение и не эс- 

тетическая система. Это - язык культуры эпохи. Именно 

поэтому оно может быть положено в основу различных, по- 

рой противоположных идейно-эстетических структур. Прак- 

тически мы это можем широко наблюдать в жизни искусства 

XX в. 

Пастернак был человеком высокопрофессиональной фило- 

софской культуры. Естественно, что определение собс- 

твенной позиции в терминах того или иного философского 

метаязыка его весьма занимало. Однако, хотя бесспорно, 

что такая автомодель собственного сознания оказывала 

определенное воздействие на позицию Пастернака как поэ- 

та, отождествлять обе эти стороны вопроса у нас нет 

достаточных оснований. Для истории философского самооп- 

ределения Пастернака публикуемый цикл представляет осо- 

бый интерес. В рамках его отчетливо выделяется группа 

стихотворений и стихотворных набросков, непосредственно 

посвященных философии как теме. 

Стихотворения эти имеют ряд общих признаков. Во-пер- 

вых, все они носят шуточный или сатирический характер. 

Во-вторых, семантическая фактура стиха, которую выраба- 

тывает Пастернак в это же самое время, им оказывается 

полностью чуждой. Это не семантическая соположенность 

типа: 

 

Облака были осенью набело 

В заскорузлые мхи перенесены 

На дорогах безвременье грабило 

Прошлой ночи отъезжие сны (XLIX). 

 

Это те каламбуры и шутливые бессмыслицы, которые 

представляют для иронической поэзии вполне традиционное 

явление: 

 

В животе у кандидата 

Найден перстень Поликрата... (XLIII). 

 

При этом любопытна одна особенность: в XIX в. шутли- 

вая поэзия, интимно-альбомная или журнальная сатира, 

пародия зачастую играли роль лаборатории, вырабатывав- 

шей новые формы поэтического выражения: каламбурную 

рифму, фамильярные стилистические сочетания и т. п. 

Когда этот род поэзии был уравнен в правах с высокой 

лирикой и отдал ей присущие ему средства построения 

текста, он из революционизирующего начала в жанровой 

иерархии превратился в консервативное. Стихи с установ- 

кой на шутку стали значительно менее экспериментальны- 

ми, чем лирические. Это видно в сатириконовских гимнах 

Маяковского и в сатирической поэзии Пастернака. 

В-третьих, стихотворения этого цикла интересны иро- 

ническим отношением к той самой философии, влияние ко- 

торой на Пастернака - в эти же самые годы - засвиде- 

тельствовано бесспорными данными. Язык философии проти- 

вопоставляется языку поэзии как фраза - жизни. Несов- 

местимость этих двух полюсов действительности порождает 

особый юмор, родственный романтической иронии и сатире 

Андрея Белого: 

 

И разойдясь в народном танце 

В безбрежной дали тупика 

Перед трактиром хор субстанций 

Отплясывает трепака (XLIV). 

 

Романтические оксюмороны "даль тупика", "субстанции 

- трепак" или, в другом тексте, "Над гнусной, зловонною 

Яузой - Восходит звезда Эббингауза" - иной природы, чем 

семантические соположения лирики. То, что сатира ис- 

пользует более архаическую структуру стиля, - знамена- 

тельно. 

Отталкивание от привычных структур сознания - не са- 

моцель и не единственная характеристика стиля молодого 

Пастернака. Не менее существенным является его тяготе- 

ние к этим же обыденным формам мышления и речи. Сущ- 

ность лишь в том, что из стихии авторской речи они 

превращаются в объект изображения. Обыденный мир на 

всем протяжении творчества Пастернака был одной из су- 

щественнейших его поэтических тем. Однако обыденные 

связи не автоматически переносятся из области языка и 

жизненных привычек, а воссоздаются из того поэтического 

материала, в котором любая рутинная последовательность 

имеет альтернативу и поэтому становится фактом свобод- 

ного поэтического выбора, фактом познания и сознания. 

Если сопоставить полученные нами данные о художест- 

венной функции выделенных нами на с. 693-694 пластов 

правил в поэтике Пушкина и Пастернака, то мы получим 

ряд содержательных различий. В системе поэзии Пушкина 

первые два пласта связаны и, не давая альтернативных 

возможностей, не являются сферами художественного моде- 

лирования. Нормы третьего пласта в их внехудожественном 

выражении выступают как внележащая по отношению к текс- 

ту система, которая, с одной стороны, ему предшествует, 

а с другой, представляет для текста идеальную цель дви- 

жения. Таким образом, нормы третьего пласта, по сущест- 

ву, лежат вне данного текста и представляют собой общее 

семантическое поле, в котором текст движется. 

Нормы четвертого и пятого пластов в системе поэзии 

Пушкина резко отделены от всех предшествующих. Именно в 

их сфере и совершается собственно художественное моде- 

лирование. Анализ грамматической структуры поэтического 

текста, проведенный Р. О. Якобсоном, убедительно пока- 

зал, что и первый пласт во всякой поэзии, в том числе и 

пушкинской, активен. Однако необходимо отметить, что 

эта активность: 1) развертывается в пределах языковой 

литературной нормы. Поэт выбирает некоторые граммати- 

ческие возможности из набора, который в нехудожествен- 

ном употреблении дает равнозначные, с точки зрения со- 

держания, возможности. Выход за пределы языковой нормы 

запрещен; 2) особая активность грамматической структуры 

обнаруживается, если текст воспринимается как поэтичес- 

кий. То есть в пределах пушкинской нормы текст должен 

быть организован на четвертом и пятом уровнях (то есть 

восприниматься как "стихи") для того, чтобы организация 

на первом или втором уровнях могла функционировать как 

художественно значимая. При этом необходимо именно 

единство организации четвертого и пятого пластов. Из- 

вестный пример Б. В. Томашевского: 

безупречные хореи в тексте "Пиковой дамы" ("Германн 

немец: он расчетлив / Вот и все! - заметил Томский") - 

случай, когда организованность текста на четвертом и 

неорганизованность на пятом уровне не создает "стихот- 

ворения". 

Тексты Пастернака дают иную иерархию организованнос- 

ти. Нормы первого и пятого уровней реализуются как 


Страница 82 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81  [82]  83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты