Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

чатлений, не поддающихся контролю разума и даже проти- 

востоящих ему"1. 

Таким образом, вопрос сводится к тому, чтобы не 

только указать, каким закономерностям не подчиняется 

текст Пастернака, но и ответить на вопрос, подчиняется 

ли текст вообще каким-либо регулирующим его правилам и 

если да, то что эти правила собой представляют. Рукопи- 

си ранних стихотворений Пастернака дают крайне интерес- 

ный материал для ответа на эти вопросы. Многочислен- 

ность вариантов, отвергаемых автором, рисующая картину 

трудного и длительного поиска, исключает возможность 

предположения, что единственным законом построения 

текста является отказ от общепринятых законов. Показа- 

тельна еще одна особенность, которая настораживающе 

противоположна тезису об иррационализме художественной 

структуры Пастернака. Обращаясь к черновикам Пушкина, 

мы убеждаемся, что некоторая метрическая константа нас- 

только прочно связана с текстом, что выпадение из нее 

практически невозможно. Так, если перед нами четырехс- 

топный ямб с неразборчивой строкой, то реконструкцию ее 

можно уверенно производить, основываясь на предположе- 

нии, что и в данном случае размер не будет нарушаться. 

Поскольку у Пушкина рифмы очень часто предшествуют за- 

полнению строки и составляют наиболее устойчивую ее 

часть (изменение рифмы, как правило, означает коренное 

изменение замысла данного стиха, уточняющие варианты 

рифмы не затрагивают), а первое слово очень часто зада- 

ется общей для некоторой разновидности текстов интона- 

цией2, то наиболее подвижной частью оказывается середи- 

на стиха. Причем, как мы уже отмечали, множество слов, 

из которых совершается выбор при ее заполнении, должно 

подчиняться требованию изометризма. 

Обращаясь к черновым наброскам Пастернака, мы с 

удивлением обнаруживаем, что отбор слов совершается 

совсем не на основе столь строгого подчинения текста 

ритмическому импульсу. В сознании поэта ритмико-интона- 

ционная инерция отнюдь не является тем непререкаемым 

законом, отклонение от которого автоматически переводит 

текст в разряд "неправильных". Вполне возможны, напри- 

мер, для Пастернака стихи: 

 

И не перевести Кремля 

Как не перевести порой дыханья (V, 1-2). 

 

В четырехстопный ямб вклинился пятистопный. Приведем 

такой набросок: 

 

 

1 Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 8. Стб. 

469. 

2 Например, стихотворения, начинающиеся словом "ког- 

да", в интонационном отношении образуют в творчестве 

Пушкина весьма отчетливую группу. В случаях, когда стих 

совпадает по своим границам с синтагмой и интонационной 

единицей, предсказуемость ее начального слова резко по- 

вышается в результате увеличения связанности текста. 

Существует и обратная связь: набор начальных слов у 

Пушкина ограничен (особенно часто встречаются "как", 

"когда", "если", "о, вы <ты>", "зачем", "все", "блажен" 

или "блажен кто" также: "счастлив кто", глаголы в по- 

велительном наклонении, имена собственные и т. д.). 

Каждый из этих зачинов имеет свою константную интонацию 

и ритмико-синтаксическую конструкцию. 

 

 

Торопятся в ветер фигуры 

Как только час оставлен им нордвест 

куры 

насест (XXV). 

 

Достаточно взглянуть на текст, чтобы убедиться, что 

если схема рифм задана, то ритмическая инерция не толь- 

ко не предпослана тексту, а, напротив того, столь неоп- 

ределенна, что не может послужить основанием для исклю- 

чения каких-либо словосочетании. Если слова не уклады- 

ваются в размер, откидывается он, а не слова. И если 

второй стих приведенного выше наброска задает некоторую 

инерцию, то первый с ней может быть и не соотнесен. А 

вариантом первого стиха может быть, вообще, прозаичес- 

кая строчка: "И в ветер торопятся одежды фигур". Прин- 

цип работы над текстом, в данном случае, типично проза- 

ический: в основу положен отбор необходимых семантичес- 

ких соседств. И только когда этот семантический костяк 

текста готов, его втискивают в размер, до тех пор мало 

стеснявший поэта, озабоченного точностью словосочета- 

ний. То, что нарушения размера и шероховатости являются 

в данном случае не фактом художественно значимым, а 

лишь неизбежным следствием невнимания к этой стороне 

текста, ясно, поскольку в ходе работы поэта они посте- 

пенно сглаживаются. 

 

Вдруг предо мной надветренный выгон 

 

превращается в: 

 

Вдруг предо мной: пылящие поляны 

 

Если у Пушкина прозаический план может детально раз- 

рабатывать содержание поэтического текста, но как толь- 

ко поэт переходит к работе над выражением, оно уже не 

мыслится вне ритма, то Пастернак в прозаических наброс- 

ках к стихам ищет выражение1. Поэтому у него нет пуш- 

кинской резкой грани между планом текста и его черновым 

наброском. Именно такой характер имеет в высшей мере 

интересный прозаический набросок текста XXIII. 

Таков редкий у Пушкина, но обычный у Пастернака пе- 

реход от одного размера к другому в ходе авторской ра- 

боты над текстом. В тексте XIV-XV стихи: 

 

Тихо пущенный облачный город... 

У прохожих весна над висками 

 

Опять весна в висках стучится 

Снега землею прожжены... 

 

 

1 Принцип построения текста, свойственный прозе, в 

стихах до Пастернака применяли лишь немногие поэты. Ха- 

рактерно, что аналогичной была поэтическая техника Е. 

Баратынского, писавшего П. Вяземскому (1837), что в 

построении текста определяющей для него является мысль, 

которую он излагает "стихами иногда без меры, иногда 

без рифмы, думая об одном ее ходе". Мое внимание на эту 

цитату Баратынского обратил М. Л. Гаспаров. 

 

 

С весною над висками 

И вечер пахнет высью... 

 

Что далеко ль отпущенный город ушел 

С своей думой - весной над висками... 

 

представляют собой варианты набросков одного и того 

же поэтического текста. 

Приведенные факты свидетельствуют о том, что именно 

значения слов (пока мы не касаемся фонолого-интонацион- 

ной проблемы), а не ритмика определяют характер отбора 

слов в поэзии Пастернака. То, что поэт подходит к текс- 

ту с приемами прозаика, плохо согласуется с репутацией 

иррационалиста и противника разума. Однако попутно мы 

убедились, что еще одна система запретов - ритмическая 

- не работает (вернее, не играет доминирующей роли, 

поскольку случаи, в которых она оказывает на автора ре- 

гулирующее воздействие, также многочисленны). 

Но каковы же позитивные законы отбора слов в тексте 

Пастернака? 

Одним из существеннейших вопросов культуры XX в. яв- 

ляется отношение к обыденному сознанию, нормам и предс- 

тавлениям, выработанным в человеке каждодневной практи- 

кой и непосредственными данными его чувств. Чем ограни- 

ченней сфера человеческой деятельности, тем достоверней 

кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссаль- 

ный научный скачок, резкое расширение всего мира соци- 

альных отношений, составляющие особенности культуры XX 

в., убедили, что бытовая картина мира лишь в определен- 

ных масштабах способна давать представление об объек- 

тивной реальности, а при выходе за их пределы превраща- 

ется из средства познания в источник заблуждений. 

Между тем у бытового сознания в его претензиях отож- 

дествлять себя с реальностью, а свои привычные связи - 

с объективной истиной были сильные союзники. С одной 

стороны, это была "положительная" наука XIX в., воспи- 

танная на классической механике и позитивистских клас- 

сификациях. Привычно отождествляя зримый, разделенный 

на "вещи" мир с реальностью, она склонна была любую 

критику этих представлений объявлять "мистикой" (благо, 

мистика действительно активизировалась в обстановке 

резкого сдвига культурных ценностей в начале XX в.). 

Существенным оказывалось и то, что в философии метафи- 

зическая традиция просветительского материализма упорно 

отождествляла реальность с ее отражением в формах быто- 

вого сознания, относя любое иное, более усложненное 

представление о структуре действительности за счет ир- 

рационализма. При этом грубый просветительский материа- 

лизм и в этой коллизии заслуживал двойной оценки, пос- 

кольку одновременно противостоял явлениям культурного 

распада (в дальнейшем характерна активизация просвети- 

тельских традиций в антифашистской литературе 1930-х 

гг.). 

С другой стороны, бытовое сознание оказывалось 

единственной идеологической формой, доступной пониманию 

масс мещанства, антикультурная функция которого обнажи- 

лась в XX в. с особенной силой. Борьба за или против 

монополии права бытового сознания моделировать действи- 

тельность обратилась в борьбу за или против стремления 

мещанства монополизировать себе сферу человеческого ду- 

ха. Не случайно перед теми направлениями искусства, ко- 

торые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством, 

вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с осо- 

бенной остротой. Проблема построения нового реализма, 

который бы не рассматривал эти два понятия как нераз- 

рывно связанные, стала одной из основных задач общеев- 

ропейского культурного движения начала XX в. 

И живопись, и театр - каждое искусство по-своему - 

стремились найти выход из мира привычных, бытовых, 

внешних связей в мир скрытой структуры действительнос- 

ти. В словесном искусстве бытовое сознание воплотилось 

в семантических связях, присущих языковой норме. Поэто- 

му построение из слов образа мира, отличного от привыч- 

ных иллюзий "здравого смысла", неизбежно должно было 

протекать как взрыв языковой нормы смысла. При этом 

нормам "здравого смысла" могла быть противопоставлена и 

субъективная, принципиально индивидуальная система свя- 

зей, и глубинно-объективная картина мира. В реальных 

произведениях вопрос усложнялся тем, что все эти тен- 

денции сложно смешивались, а самосознание тех или иных 

литературных деятелей часто несло на себе печать метая- 

зыка устаревших философских концепций. 

Анализ рукописей молодого Пастернака ведет нас в 

центр лаборатории нового отношения к поэтическому сло- 

ву. И хотя утверждение субъективизма поэтического мира 

Пастернака стало в исследовательских работах общим мес- 

том, мы убеждаемся в вещности, предметности его "поэти- 

ческого хозяйства" и в напряженности попыток найти 

скрытые отношения между предметами и сущностями внешне- 

го мира. Зарисовки, пейзажи решительно преобладают в 

его замыслах и набросках над собственно-лирическими 

текстами. То, что может восприниматься в этих текстах 

как "субъективность", связано совсем не с погружением 

поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной нео- 

жиданностью изображаемого мира. Для проникновения в 

скрытый механизм текста очень показателен один набро- 

сок. 

Среди публикуемых Е. В. Пастернак рукописей содер- 

жатся два листка, позволяющие гипотетически восстано- 

вить этапы работы над стихотворным наброском, посвящен- 

ным чтению при свете свечи. 

Вначале идут две, в какой-то момент равноценные, по- 

пытки зачина: 

 

Как читать мне? Я болью сквожу 

Оплывает зажженная книга 

и 

Набегают - сбегают слова 

В оплывающей книге. 

 

Видимо, попыткой их синтеза являются строки: 

 

Оплывают, сгорают слова 

Оттого что [я] так [я] сквожу я. 

 

Возобладал первый вариант, но второй его стих и зак- 

лючительное полустишие первого поменялись местами. Со- 

ответственно тема "оплывания" была сжата, а "сквозняка" 

распространилась образом "гонимых страниц". 

 

Как читать мне! Оплыли слова 

Ах откуда, откуда сквожу я 

 

 

1 Стих представляет собой интересный пример той пер- 

вичности для Пастернака семантических сцеплений и вто- 

ричности размера, о которой мы говорили выше. Поэту су- 

щественна семантическая сцепленность слов "оттого" 

"что" "я" "так" "сквожу". Подгонка же их под определен- 

ный размер совершается во вторую очередь. В данном слу- 

чае она не удалась, несмотря на попытки перестановки 

местоимения "я". Сочетание двух стихоформирующих прин- 

ципов: ритмической инерции или семантической последова- 

тельности - как исходных, заданных величин характерно 

не только для Пастернака. Аналогичное значение имеют 

автопризнания Маяковского. Если в "Как делать стихи?" 

подчеркнута роль ритмической инерции ("Я хожу, размахи- 

вая руками и мыча еще почти без слов. Постепенно 

из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова"), 

то в "Разговоре с фининспектором о поэзии" ясно под- 

черкнуты конфликт слова и ритма и первичность слова: 

 

Начнешь это 

слово 

в строчку всовывать, 

а оно не лезет - 

нажал и сломал. 

 

Любопытно, что в стихотворении Пушкина "Прозаик и 

поэт" превращение мысли в стих описывается как "заост- 

рение" ее рифмой. 

 

О чем, прозаик, ты хлопочешь? 

Давай мне мысль какую хочешь: 

Ее с конца я завострю, 

Летучей рифмой оперю (II, 444). 

 

Аналогичное представление о стихе как соединении 

мысли с рифмой встречаем и в "Осени": 

 

И мысли в голове волнуются в отваге, 

И рифмы легкие навстречу им бегут 

 

(III, 321, курсив мой. - Ю. Л.). (ср. в вариантах: 

"Излиться рифмами, рассказами, виденьем", III, 929). 

Необходимость подчинить текст некоторому размеру нигде 

не упоминается, как не упоминается необходимость подчи- 

нить его правилам русского языка: текст не мыслится вне 

этих норм. То, что подчинение законам размера дается 

интуитивно (слова как бы сами располагаются, как стано- 

вятся они в соответствие с определенными синтаксически- 

ми моделями), а рифма - результат дополнительного уси- 

лия, отчетливо сказано в черновых набросках "Разговора 

книгопродавца с поэтом": 

 

...мысли чудные рождались 

В размеры стройные стекались 

Мои невольные слова 

И звучной рифмой замыкались (II, 838). 

И образ "не- 

вольные слова", и его варианты: "новорожденные слова", 

"мои послушные слова" подчинены представлению об авто- 

матичности действия ритмических норм при построении по- 

этического текста. 

 

 

В плошках строк разбираю едва 

Гонит мною страницу чужую. 

 

Первый, второй и четвертый стихи приняли, по мнению 

поэта, окончательный вид, и он их переписал. Правда, 

отсутствие третьего стиха допускало изменения в рифмов- 

ке первого, и Пастернак попытался ее свариировать: 

 

Как читать мне? Оплыла печать. 

 

Однако в дальнейшем он вернулся к уже имевшемуся 

"оплыли слова". На этом работа над текстом, видимо, 

оборвалась. 

Словарь всех вариантов этого текста дает очень огра- 

ниченный список: 

Ах книга сбегать боль набегать сквозить в о слово гнать оплывающий страница грусть оплыть строка даль откуда чей едва печать читать задувший плошка чужой зажженный разбирать я как разгонять 

Примечательно, однако, другое: анализ имен этого 

списка позволяет восстановить круг денотатов, опреде- 

ливших содержание данного текста. 

Первую группу составляет книга и относящиеся к ней 

предметы реального мира: страница, строка, печать (в 

значении "шрифт"). 

Вторая группа образуется из свечи и плошки. 

Третья связана с не упомянутым в тексте в именной 

форме сквозняком (ветром) и включает в себя "даль". 

Четвертая - "я" с относящимися к нему "боль" и 

"грусть". 

Каждой денотативной группе соответствует в тексте 

гнездо слов определенной семантики. При этом кроме имен 

имеются, соответственно распределенные, предикаты, опи- 

сывающие поведение денотатов. 

Ближайшей задачей поэта, видимо, было описать неко- 

торую реальную ситуацию, сложившуюся из совокупности 

этих денотатов и их поведения и отношений. Выраженная в 

категориях бытового опыта и привычных языковых семанти- 

ческих связей, эта картина должна была, очевидно, опре- 

делить текст такого рода: "Мне трудно читать: свеча оп- 

лыла и ветер разгоняет страницы". Однако, с точки зре- 

ния Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать 

реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует 

разрушить рутину привычных представлении и господствую- 

щих в языке семантических связей. Борьба с фикциями 

языка во имя реальности, прежде всего, опирается на 

представление о том, что отдельность предметов порожде- 

на языковыми схемами. Действительность слитна, и то, 

что в языке выступает как отгороженная от других пред- 

метов вещь, на самом деле представляет собой одно из 

определений единого мира. Свойства же эти внутренне 

сложны и взаимопроникают, как краски у импрессионистов, 

а не отделены, как раскрашенные маляром в разные цвета 

поверхности. Одновременно такие характеристики, как 

"быть субъектом", "быть предикатом" или "быть атрибутом 

(субъекта или предиката)", воспринимаются как принадле- 

жащие языку, а не действительности. Поэтому текст стро- 

ится как сознательная замена одних, ожидаемых по зако- 

нам бытового сознания, денотатов другими и параллельная 

взаимная подмена языковых функций. Так, вместо: "оплы- 

вает свеча" появляются: "оплывает печать", "оплывают 

слова", "оплывающая книга". Стихи: "Оплывает зажженная 

книга" или "Оплывают, сгорают слова" - полностью прео- 

долевают разделенность "книги" и "свечи". Из отдельных 

"вещей" они превращаются в грани единого мира. Одновре- 

менно сливается "я" поэта и ветер. Оказываются возмож- 

ными такие сочетания, как: "Откуда, откуда сквожу я", 

"Мною гонит страницу чужую". 

В борьбе с бытовым распределением смысловых связей 

вырисовываются два семантических центра: я = ветру и 

свеча = книге. Если внутри каждой из групп устанавлива- 

ется полное семантическое тождество (это очевидно из 

наблюдений над производимыми поэтом заменами), то между 

группами - отношение, определяемое эпитетом (единствен- 

ным во всем тексте!) "чужой". Я = ветру гонит (разгоня- 

ет) страницу и задувает свечу. Весь текст посвящен не- 

возможности контакта между этими семантическими центра- 

ми (невозможности "чтения", слияния "я" и "книги"). За- 

то "я" наделено родством с "далью". Пространство введе- 

но указанием на движение и разомкнутость: 

 

Чьей задувшею далью сквожу я... 

 

Слова с указанием пространства выступают как синони- 

мы слов, обозначающих душевную боль: сочетание "далью 

сквожу я" взаимозаменяемо с "грустью сквожу я" и "я 

болью сквожу". 

Необходимо, однако, подчеркнуть, что семантические 

центры, организующие мир иначе, чем это делает естест- 

венный язык (в данном случае "свеча" и "ветер"), не яв- 

ляются у Пастернака символами. Непонимание этого су- 

щественного положения заставит истолковать поэтику мо- 

лодого Пастернака как символистскую, что было бы грубым 

заблуждением. Истинный мир противостоит пошлому совсем 

не как абстрактная сущность грубой, зримой веществен- 

ности. Он также наделен чертами зримости и ощутимости. 

Истинный мир не только эмпиричен, но, по Пастернаку, он 

и есть единственный подлинно эмпирический: это мир, 

увиденный и почувствованный, в отличие от мира слов, 

фраз, любых навязанных (в первую очередь, языком) ру- 

тинных конструкций. С этим следует сопоставить устойчи- 

вую для Пастернака антитезу истины чувств и лжи фраз. 

Поэтому те подлинные связи, которые организуют мир Пас- 

тернака, мир разрушенных рутинных языковых связей, - 

это почти всегда связи увиденные. Ср.: "Пастернак в 

стихах видит, а я слышу" (Цветаева М. Письма к А. Тес- 

ковой. Прага, 1969. С. 62, курсив Цветаевой). В публи- 

куемом Е. В. Пастернак тексте третьей строфы стихотво- 

рения "Жужжащею золой жаровень" читаем: 

 

Где тяжко шествующей тайны 

Средь яблонь пепельных прибой 

Где ты над всем как помост свайный 

И даже небо под тобой. 

 

В дальнейшем текст принял такой вид: 

 

Где пруд как явленная тайна, 

Где шепчет яблони прибой, 

Где сад висит постройкой свайной 

И держит небо пред собой. 

 

Для того, чтобы понять логику этой замены, следует 

восстановить те зрительные образы, которые выступают по 

отношению к поэтическим текстам в качестве текста-ин- 

тенции. Направленность текста Пастернака на объект 

(вопреки господствующему мнению) ясно подтверждается 

той точностью, с которой восстанавливаются на основании 

поэтического текста внетекстовые реалии. Отыскать те 

московские улицы и дома, те вокзалы и перроны, те под- 

московные пейзажи, которые стоят за текстами тех или 

иных стихотворений, - задача не только вполне выполни- 

мая в принципе, но, при достаточном знании биографии 

поэта, вероятно, нетрудная. Так, "пруд", упомянутый во 

втором варианте текста, в первом не назван. Однако су- 

ществование его за текстом безошибочно восстанавливает- 

ся из зрительной реконструкции образа: 

 

Где ты над всем, как помост свайный 

И даже небо под тобой2. 

 

Внетекстовым регулятором текста, который задает 

"правильное" соотношение слов, является зрительный об- 

лик мира, возникающий перед наблюдателем, смотрящим в 

воду с мостков пруда - отраженное в воде звездное небо 

оказывается расположенным под ним. Поднятая над землей 

точка зрения поэтического текста3 переносит эту картину 

на сад (прибой цветущих яблонь 

 

 

1 Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. 

С. 48. 

2 Ср.: Где небо словно под тобой 

Как звезды под причалом свайным. 

3 Нам сейчас трудно сказать, было ли это окно второ- 

го этажа, выходящее в сад, или те сучья березы, о кото- 

рых Пастернак писал: "Зеленая путаница ее ветвей предс- 

тавляла висевшую над водой воздушную беседку. В их 

крепком переплетении можно было расположиться сидя или 

полулежа. Здесь я обосновал свой рабочий угол" (Пастер- 

нак Б. Л. Собр. соч. Т. 4. С. 325). Однако существенно, 

что для автора это не какая-либо умозрительная или во- 

ображаемая, а ощущаемая и зримая, точно ему известная 

точка зрения. 

 

 

расположен внизу). Чисто умозрительная в другой худо- 

жественной системе вынесенность автора над вселенной 

("Со мной вровень миры зацветшие висят") у Пас- 

тернака - распространение на космос зримого образа. 

Изменение строфы определено было переменами в зри- 

тельном тексте-интенции. Теперь это уже стал не помост, 

расположенный над водой, а свайный поселок на берегу. 

Представление о саде как свайном поселке на берегу неба 

вносило в космическую картину семантический элемент ар- 

хаики (свайная постройка отождествляется в сознании 

современного культурного человека с древностью, истока- 

ми цивилизации). Небо оказывалось не под, а перед поэ- 

том в этой изменившейся картине мира. Таким образом, 


Страница 81 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80  [81]  82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты