Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

протеста. А поскольку в лирике зрелого Блока значения 

символов раскрываются не только в ближайшем контексте 

(часть текста, текст), но и в контекстах значительно 

более широких (цикл, том, в пределе - все творчество), 

постольку и каждое конкретное упоминание "огней", "по- 

жаров" и т. п. потенциально заключает в себе и все от- 

меченные выше значения. 

3.4. Эволюция значений блоковских символов чаще все- 

го будет историей роста их "полигенетичности"', увели- 

чения связей с разнообразными жизненными и культурными 

впечатлениями2. Поэтому вполне реально предположить, 

что неосознанные впечатления детства (возможно, обнов- 

ленные позднее, в период изучения истории русского ре- 

волюционного движения)3 наложили отпечаток на ту слож- 

ную смысловую "связь", в которую включены образы группы 

"огонь" в позднем творчестве Блока. 

4. Как же соотносятся эти идеи и образы, представля- 

ющие результат сознательной и целенаправленной работы 

мысли поэта, с забытым впечатлением детства? Целостные 

тексты, организованные и выраженные на всех уровнях, 

при частичном забывании остаются в памяти в виде сво- 

еобразных "осколков", из которых, однако, при припоми- 

нании может быть снова восстановлен целостный текст. 

Если в качестве такого "осколка", выполняющего роль 

свернутой программы текста, выступает элемент высокого 

уровня, в памяти остается логически построенная мысль 

или часть ее. В этом случае восстановление целостного 

текста выступает как сознательный акт. Если же в памяти 

застревает "осколок" низших уровней - слово, конкрети- 

зированное до звукового образа, зрительный образ конк- 

ретного предмета, выступающий как вырванный из контекс- 

та знак, - то реконструкция забытого текста протекает 

как неосознанный и неожиданный для самого субъекта про- 

цесс. 

4.1. Если элементы первого рода активно участвуют в 

развитии глубинных структур сознания, то вторые, как 

своеобразные споры, скрыты в неосознанном механизме па- 

мяти. Однако, когда внутреннее развитие дает им импульс 

к пробуждению, они приобретают характер текстообразую- 

щих программ, создавая из новых материалов новые текс- 

ты, неосознанные для 

 

 

Жирмунский В. М. Драма Александра Блока "Роза и 

Крест". Л., 1964. С. 78. 

2 См.: Минц 3. Г. Функция реминисценций в поэтике А. 

Блока // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. Вып. 

308. 

3 Изучение бьшо предпринято в связи с работой над 

поэмой "Возмездие" (ср. в особенности "Материалы к поэ- 

ме", опубликованные В. Н. Орловым в 3-м томе Собрания 

сочинений Блока). Во второй половине 1900-х гг. Блок 

знакомится с поэтом-шлиссельбуржцем Н. А. Морозовым 

(см.: 5, 309; 7, 259 -260; 8, 501). В этих условиях 

следует учитывать и возможность прямого знакомства Бло- 

ка с историей гибели Грачевского. Однако связь образа 

"огня" с темой героической жертвы наметилась ранее того 

времени, к которому относятся указанные факты. 

 

самого субъекта мысли, воспроизводящие структуру тех 

давно забытых первотекстов, "осколками" которых они яв- 

ляются. Именно такую роль, можно полагать, для Блока, 

напряженно ищущего в 1910-е гг. синтеза революции и на- 

родности, национальных форм протеста, сыграл дремлющий 

в его памяти, бессознательный образ бунтаря-самосожжен- 

ца, "садящегося на лампу". 

5. Собеседница Блока была далека от трагического 

восприятия его рассказа и отнеслась к нему как к курь- 

езу. Ни тогда, когда она его слушала, ни позже, когда 

много лет спустя писала свои воспоминания о Блоке, она 

не могла знать своей будущей судьбы - добровольного са- 

мосожжения в фашистской печи ради спасения другой узни- 

цы концлагеря, "жизни своей за други своя". 

 

1974 

 

В точке поворота 

 

1. Подлинное понимание культурного значения эпохи 

Блока (шире - начала XX в.) вряд ли возможно в той от- 

носительно короткой перспективе, которая обычно в этой 

связи привлекается. Границы подлинного исторического 

периода, необходимого для понимания событий, пролегают 

значительно шире. Если один его край обозначить Пушки- 

ным', а другой - переживаемым нами временем, то имя 

Блока окажется расположенным прямо в середине этого пе- 

риода. Эта хронологическая позиция глубоко символична, 

и из нее вытекает императивная необходимость взглянуть 

на Блока с позиции этих двух перспектив. Одновременно 

это вынуждает нас обдумать еще раз наши представления 

как о пути, который вел к Блоку, так и о дороге, уво- 

дившей от него. Чем ближе мы приближаемся к современ- 

ности, тем нам труднее удержаться от эмоциональных оце- 

нок. Там, где, глядя в прошедшее, мы склонны видеть ис- 

торические закономерности, наблюдая современность, мы 

говорим об ошибках и злонамеренности. Преодоление этой 

двойственности обычно находят на пути перенесения в 

современность "исторического взгляда", а под ним обычно 

понимают фаталистическое утверждение неизбежности про- 

исходящего, якобы однозначно предуказанного законами 

истории. 

2. Возможна попытка поисков пути не в перенесении на 

современность мнимого фатализма истории, а в перенесе- 

нии на историю многонаправленности живого процесса. Это 

был бы взгляд на реальную историю как на одну из воз- 

можных дорог. 

При этом если отказаться от неизбежно вытекающей из 

противоположной позиции и блестяще проиллюстрированной 

Гегелем убежденности в том, что история завершается в 

момент ее описания, то нам придется говорить не о поте- 

рянных дорогах, а о путях, пока еще нереализованных. 

 

 

Если бы мы занимались историей государственности, 

а не литературы (культуры), то эту границу пришлось бы 

расширить до Петровской эпохи. 

 

 

Здесь автор может указать лишь на один пример попыт- 

ки внести в историю экспериментальное мышление этого 

типа. Мы имеем в виду блестящий доклад А. В. Исаченко 

на Варшавском съезде славистов 1973 г.1 Научная дер- 

зость предлагаемого автором мысленного эксперимента не 

может заслонить методологической ценности его опыта. 

"Совершенно очевидно, что история не пишется в кондици- 

онале. Однако и утверждение, будто то, что случилось на 

самом деле, "должно было" случиться именно так, следует 

признать неубедительным. Легко стать пророком задним 

числом. История всегда держит наготове несколько вари- 

антов. И нет оснований считать то, что фактически прои- 

зошло, во что бы то ни стало проявлением "прогрессивно- 

го хода истории". 

Все развитие России сложилось бы совершенно иначе, 

если бы в конце XV в. Новгород, а не Москва, оказался 

руководящей, главенствующей силой объединяемой стра- 

ны"2. 

3. С предложенной выше точки зрения историческое 

движение можно рассматривать как процесс потери неис- 

пользованных путей и одновременно столь же неотвратимый 

процесс постоянного зарождения числа альтернативных до- 

рог. Историкам литературы, определяющим место Пушкина в 

художественном развитии России, свойственно видеть в 

нем "предшественника" (по выбору исследователя: Гоголя, 

Лермонтова, натуральной школы, Достоевского или Толсто- 

го). Тогда пуля Дантеса неизбежно оказывается законо- 

мерным историческим фактом. Между тем здесь уместно 

вспомнить слова, которые произносит пережившая сибирс- 

кую ссылку декабристка своему мужу в неоконченном рома- 

не Толстого. По ее мнению, она может предсказать, какие 

поступки совершит в будущем их сын. "Но ты, - говорит 

она мужу, - еще можешь удивить меня". Пушкин еще мог бы 

удивить нас, открыв исторический путь, быть может нав- 

сегда для нас потерянный. И тогда известное нам в его 

наследии осветилось бы совершенно новым, неожиданным 

светом. 

Но потеря определенных путей неизбежно компенсирует- 

ся нахождением новых и непредсказуемых. Это отчасти 

восполняется обилием незавершенных, как бы кончающихся 

многоточиями, произведений. "Мертвые души" и "Братья 

Карамазовы" - наиболее яркие тому примеры. 

4. Неисчерпаемость путей дополняется возникновением 

в определенные эпохи чувства исчерпанности культуры. 

Это эпохи резких переломов. Эпоха Блока была отмечена 

именно чувством неисчерпанности путей и неизбежности 

скачка в непредсказуемость, момента, о котором Валерий 

Брюсов писал: "Мы брошены в невероятность". Именно так 

переживалась революционная эпоха и Блоком, и Белым. Са- 

мо понятие свободы отождествлялось с непредсказуе- 

мостью. С этим, в частности, связан рост значения ис- 

кусства в этот период. Философия фактически приобретает 

характер поэзии в прозе. Вторжение искусства в наследс- 

твенные территории науки, с одной стороны, и религии, с 

другой, демонстрируется, например, идеями 

 

 

1 Исаченко А. В. Если бы в 1478 году Новгород пора- 

зил Москву: Об одном несостоявшемся варианте истории 

русского языка // VII Miedzynarodowy kongres slawis- 

tow. Warszawa, 1973. С. 85-86. 

2 Там же. С. 85. 

 

Федорова и Циолковского, с их широким проникновением в, 

казалось бы, противоположные сферы культуры. 

5. Следующий виток культурного развития отмечен 

восстановлением некоторых фундаментальных положений до- 

петровской культуры: идеи "Москвы - нового Рима" с 

представлением о вселенском значении и неизбежной замк- 

нутости ради сохранения идейной чистоты, претензии на 

всемирность в сочетании с антиевропеизмом и, что самое 

существенное, представлением о том, что конечная истина 

уже найдена, и, следовательно, искусству отводится об- 

ласть не поиска, а пропаганды. Соответственно, догмати- 

ческая теория занимает место выше искусства. Однако 

культура никогда не бывает одноликой: отождествление ее 

идеалов с ее же собственной реальностью всегда порожда- 

ет ошибки. Путь русской культуры после Блока не был од- 

нолинейным и не представлял собой простой реализации 

заданных тем. Даже если не останавливаться на эпохе 

Отечественной войны 1941-1945 гг., когда изоляционист- 

ский курс правительственной политики вынужден был по- 

тесниться, уступив определенное место антифашистскому 

единству, неизбежно связанному с необходимостью приотк- 

рыть окно в Европу (обстоятельство, чрезвычайно трево- 

жившее Сталина и Жданова и ставшее лейтмотивом выступ- 

лений последнего в первые послевоенные годы), новая 

"петровская" (европейская) ориентация стучалась в две- 

ри. Попытки унификации в науке (борьба с генетикой и 

генетиками, попытки внесения ясности в лингвистику) 

лишь демонстрировали непропорциональность ничтожных ре- 

зультатов пускаемым в ход колоссальным усилиям. А исто- 

рия отечественной семиотики уже ясно продемонстрирова- 

ла, что борцы за полную ясность в науке вынуждены зани- 

мать оборонительные позиции. 

6. Этапы культуры неизбежно многоплановы. Культура, 

полностью подчиненная какому-либо единственному типу 

организации, не могла бы существовать. Она была бы не- 

жизнеспособной. Иное дело - самоописание культуры. Го- 

ворящая на многих языках культура неизбежно выделяет 

какие-то из них как доминирующие. В своем самосознании 

она объявляет определенные свои аспекты "неправильны- 

ми", "случайными" и, следовательно, несуществующими. 

Самоописание всегда значительно более организовано, чем 

описываемая структура, и представляет ее идеализирован- 

ное отражение. Но самоописание - не фикция, а также ис- 

торическая реальность. Представления романтиков о ро- 

мантизме, их теоретические сочинения на эту тему нас- 

только плотно сливаются с художественными произведения- 

ми романтической эпохи, что исследователи, как правило, 

не выделяют в этом два разных уровня исследования. С 

такой оговоркой мы можем рассматривать этапы культуры 

как некоторое единство. 

С этой точки зрения мы можем отметить черты сходства 

между допетровской эпохой и искусством после Ок- 

тябрьской революции. В обоих случаях 

 

 

Здесь мы в обоих случаях говорим об официальной 

культуре, о том, что она сама признает правильным и ав- 

торитетным, т. е. для средневековой литературы это бу- 

дет сочинение, получившее церковное признание, для XX 

в. - Д. Фурманов и А. Фадеев, а не О. Мандельштам и М. 

Цветаева. Последние с этой точки зрения "как бы не су- 

ществуют", что зримо отражается в учебниках и вузовских 

программах тех лет. Признание чего-либо "существующим" 

или "несуществующим" всегда есть оценка отношения факта 

к системе. 

 

 

речь идет не об оценке тех или иных произведений как 

"хороших" или "плохих". Историк не может забывать, что 

его собственная оценка (или оценка его современников, 

естественно им принимаемая) также релятивна и, вероят- 

но, не будет совпадать с оценками исследователей в от- 

даленном будущем. 

Таким образом, речь идет не об определении "качест- 

ва", а о структурной характеристике. Сопоставляемые на- 

ми эпохи роднятся тем, что эстетическая природа текста 

мыслится как средство, а не как цель. В свое время Бе- 

линский иронизировал над тем, как поэт XVII в. опреде- 

лял сущность искусства: 

 

Так врач болящего младенца ко устам 

Несет фиал, сластьми упитан по краям, 

Несчастный ослеплен, пьет сладкое целенье, 

Обман дарует жизнь, дарует излеченье. 

 

В этом случае искусству приписывается служебная роль 

пропагандиста истины, заложенной вне его пределов. Но- 

сителем же истины объявляется философия, идеология, те- 

ология, решения авторитетных органов - соборов или съ- 

ездов. Причем, хотя истина эта неизменно порождает спо- 

ры и расколы, предполагается, что она едина и бесспор- 

на, а все расхождения - результат наличия ортодоксов и 

еретиков. 

Культура XIX в. исходила из представления об истине 

как о точке, к которой человек стремится и которая ему 

исходно не дана. Весь смысл искусства - в движении к 

истине. Поэтому однозначное истолкование догмата - иде- 

ал, однозначное истолкование "Евгения Онегина" - его 

разрушение. Художественное произведение - машина выра- 

ботки истины еще не данной, а не педагогическое расп- 

ространение истин, заранее хранящихся у посвященных. 

Догматические эпохи сближают функцию искусства с техни- 

кой, художественные - с поиском ученого. В этом - высо- 

кий смысл многократно осмеиваемых как проповедь безы- 

дейности слов Гете о бесцельности искусства: 

"Ich singe, wie ein Vogel singt"1. Вспомним, что 

Пушкин, называя ересью требования Рылеева, чтобы ис- 

кусство имело цель (Пушкин иронически писал: 

"Рылеев целит, а все невпопад" - XIII, 167), предла- 

гал бороться с ней пением на мотив "Один сижу во компа- 

нии...". И Гете, и Пушкин, конечно, имели в виду не 

идеал безответственного щебетанья, а право искусства 

вырываться из сферы однозначных смыслов в пространство 

открытого поиска. 

Предсказания будущего - занятие, лишенное смысла, 

ибо сущность будущего в его непредсказуемости, в его 

потенциальной возможности пойти по какой-то одной из 

множества дорог, и именно это придает поведению совре- 

менника этическую ответственность и требует от него ак- 

тивности. Поэтому мы воздержимся от соблазна каких бы 

то ни было предсказаний. Но нельзя не сказать, что уси- 

лия, направленные на возрождение пушкинской роли ис- 

кусства в культуре, могут иметь поистине судьбоносный 

характер. Позволим себе один предостерегающий пример: 

на рубеже XIX и XX вв. русской культуре был дан гений, 

все творчество которого шло вразрез с 

 

 

"Я пою, как птица" (нем.). 

 

 

"идейными" направлениями предшествующей эпохи и могло 

послужить великим предостережением. Это был Чехов. 

Только Чехов, подобно Пушкину, полностью удержался от 

соблазна однозначных проповедей и от снижения искусства 

до роли служанки пропаганды. Но зато и не было в русс- 

кой литературе более одинокого гения и, что самое глав- 

ное, писателя, чье творчество не получило продолжений 

(художественная позиция Чехова если и получила продол- 

жение, то, как показала 3. Г. Минц, оно прозвучало в 

поэзии - области, максимально удаленной от художествен- 

ного самосознания писателя). 

Обращение к пушкинско-чеховской традиции может сде- 

латься опорной точкой для нового, будущего (?) этапа 

русской литературы. 

7. Переживаемый нами момент - еще один пункт поворо- 

та в культуре. И, как и все другие, он чреват непредс- 

казуемостью. Непредсказуемость - универсальная черта 

культурного развития - в данном случае становится эле- 

ментом самосознания. Обилие открывающихся дорог состав- 

ляет потенциальную силу эпохи, но субъективно в созна- 

нии современников оно выражается чувством растеряннос- 

ти, особенно у людей, воспитанных эпохой "полной" яс- 

ности. 

 

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, 

Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут 

Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны; 

Громада двинулась и рассекает волны. 

Плывет. Куда ж нам плыть? 

 

(А. Пушкин. "Осень", 1833) 

 

1991 

 

Поэтическое косноязычие 

Андрея Белого 

 

В мифологии различных народов существует представле- 

ние: пророки косноязычны. Косноязычен был библейский 

Моисей. О нем в Библии сказано: "И сказал Моисей Госпо- 

ду: о, Господи! человек я не речистый, и таков был и 

вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом 

Твоим: я тяжело говорю и косноязычен. Господь сказал 

Моисею: кто дал уста человеку? кто делает немым, или 

глухим, или зрячим, или слепым? не Я ли Господь Бог? 

итак пойди, и Я буду при устах твоих..." (Исход, 4: 

10-12). Пушкин показал своего пророка в момент оконча- 

ния немоты и обретения им речи. Косноязычие Демосфена - 

один из многих примеров легенды о том, что способность 

"глаголом" жечь "сердца людей" рождается из преодолен- 

ной немоты. 

Андрей Белый был косноязычен. Речь идет не о реаль- 

ных свойствах речи реального "Бореньки" Бугаева, а о 

самосознании Андрея Белого, о том, как он в многочис- 

ленных вариантах своей биографической прозы и поэзии 

осмыслял этот факт. А. Белый писал: "Косноязычный, не- 

мой, перепуганный, выглядывал "Боренька" из "ребенка" и 

"паиньки"; не то чтобы он не имел жестов: он их перево- 

дил на "чужие", утрачивая и жест и язык... 

Свои слова обрел Боренька у символистов, когда ему 

стукнуло уж шестнадцать-семнадцать лет (вместе с проби- 

вавшимся усиком); этими словами украдкой пописывал он; 

вместе с мундиром студента одел он как броню, защищав- 

шую "свой " язык, термины Канта, Шопенгауэра, Гегеля, 

Соловьева; 

на языке терминов, как на велосипеде, катил он по 

жизни; своей же походки - не было и тогда, когда кончик 

языка, просунутый в "Симфонии", сделал его "Андреем Бе- 

лым", отдавшимся беспрерывной лекции в кругу друзей, 

считавших его теоретиком; "говорун" жарил на "велосипе- 

де" из терминов; когда же с него он слезал, то делался 

безглагольным и перепуганным, каким был он в детстве". 

Свой путь А. Белый осмыслял как поиски языка, как 

борьбу с творческой и лично-биографической немотой. Од- 

нако эта немота осмыслялась им и как 

 

 

1 Белый А. Между двух революции. Л., 1934. С. 7. 

 

 

проклятье, и как патент на роль пророка. Библейский 

Бог, избрав косноязычного пророка, в ответ на жалобы 

его сказал: "...разве нет у тебя Аарона брата, Левитя- 

нина? Я знаю, что он может говорить [вместо тебя], и 

вот, он выйдет навстречу тебе... ты будешь ему говорить 

и влагать слова Мои в уста его, а Я буду при устах тво- 

их и при устах его... итак он будет твоими устами, а ты 

будешь ему вместо Бога..." (Исход, 4: 4-16). Таким об- 

разом, пророку нужен истолкователь. 

Андрей Белый отводил себе роль пророка, но роль ис- 

толкователя он предназначал тоже себе. Как пророк ново- 

го искусства он должен был создавать поэтический язык 

высокого косноязычия, как истолкователь слов пророка - 

язык научных терминов - метаязык, переводящий речь кос- 

ноязычного пророчества на язык подсчетов, схем, стихо- 

ведческой статистики и стилистических диаграмм. Правда, 

и истолкователь мог впадать в пророческий экстаз. И 

тогда, как это было, например, в монографии "Ритм как 

диалектика", вдохновенное бормотание вторгалось в пре- 

тендующий на научность текст. Более того, в определен- 

ные моменты взаимное вторжение этих враждебных стихий 

делалось сознательным художественным приемом и порожда- 

ло стиль неповторимой оригинальности. 

То, что мы назвали поэтическим косноязычием, сущест- 

венно выделяло язык Андрея Белого среди символистов и 

одновременно приближало его, в некоторых отношениях, к 

Марине Цветаевой и В. Хлебникову. При этом надо огово- 

риться, во-первых, что любое выделение Белого из симво- 

листского движения возможно лишь условно, при созна- 

тельной схематизации проблемы, и, во-вторых, что столь 

же сознательно мы отвлекаемся от эволюционного момента, 

имея в виду тенденцию, которая неуклонно нарастала в 

творчестве Белого, с наибольшей определенностью сказав- 

шись в его позднем творчестве. 

Язык символистов эзотеричен, но не косноязычен - он 

стремится к тайне, а не к бессмыслице. Но более того: 

язык, по сути дела, имеет для символистов лишь второс- 

тепенное, служебное значение: внимание их обращено на 

тайные глубины смысла. Язык же их интересует лишь пос- 

тольку, поскольку он способен или, вернее, неспособен 

выразить эту онтологическую глубину. Отсюда их стремле- 

ние превратить слово в символ. Но поскольку всякий сим- 

вол - не адекватное выражение его содержания, а лишь 

намек на него, то рождается стремление заменить язык 

высшим - музыкой: "Музыка идеально выражает символ. 

Символ поэтому всегда музыкален" (Андрей Белый, "Симво- 

лизм, как миропонимание"). В центре символистской кон- 

цепции языка - слово. Более того, когда символист гово- 

рит о языке, он мыслит о слове, которое представляет 

для него язык как таковой. А само слово ценно как сим- 

вол - путь, ведущий сквозь человеческую речь в засло- 

весные глубины. Вяч. Иванов начал программные "Мысли о 

символизме" (1912) стихотворением "Альпийский рог" из 

сборника "Кормчие звезды": 

 

И думал я: "О, гении! как сей рог, 

Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах 

Будить иную песнь. Блажен, кто слышит". 

А из-за гор звучал ответный глас: 

 

"Природа - символ, как сей рог. Она 

Звучит для отзвука. И отзвук - Бог. 

Блажен, кто слышит песнь, и слышит отзвук" . 

 

Слово "звучит для отзвука" - "блажен, кто слышит". 

Поэтому язык как механизм мало интересовал символистов; 

их интересовала семантика, и лишь область семантики 

захватывало их языковое новаторство. 

В сознании Андрея Белого шаг за шагом формируется 

другой взгляд: он ищет не только новых значений для 

старых слов и даже не новых слов - он ищет другой язык. 

Слово перестает для него быть единственным носителем 

языковых значений (для символиста все, что сверх слова 

- сверх языка, за пределами слова, - музыка). Это при- 

водит к тому, что область значений безмерно усложняет- 

ся. С одной стороны, семантика выходит за пределы от- 

дельного слова - она "размазывается" по всему тексту. 

Текст делается большим словом, в котором отдельные сло- 


Страница 78 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77  [78]  79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты