Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

сближала бы театр и церковь архитектурно и показала бы 

их тождество чисто вещественное. Вертеп впервые раскры- 

вает передо мной эту простую, совершенно осязаемую, 

наглядность. В самом деле, ведь перед нами храмовый 

ящик - явление церковной археологии". Вертеп архитек- 

турно повторяет формы и церкви, и скинии: "наш раек, 

наш вертеп и наш театр марионеток, с теми же изображе- 

ниями богов или святых внутри, с той же формой церков- 

ки, церковного домика-ящика" составляет часть архаичес- 

кого обряда появления бога из царства мертвых - умира- 

ния старого и рождения нового мира. В работе О. М. 

Фрейденберг содержится еще одно исключительно важное 

сближение: "Загадочное (двухэтажное. - Ю. Л.) устройс- 

тво кукольного театра обретает смысл в театре Диониса 

(где нижний этаж - для героев, верхний - для богов), а 

театр Диониса во многом получает объяснение в формах 

"народного", кукольного театра"2. 

Не менее очевидна связь композиции первой песни 

"Двенадцати" с райком. Зачины: "А это кто?", "А вон и 

долгополый...", "Вон барыня..." воспроизводят прибау- 

точные зачины раёшного деда: "А это, извольте смот- 

реть-рассматривать". Ср., например, текст по, вероятно, 

известному Блоку сборнику Ровинского: 

 

А вот, извольте видеть, господа, 

Андерманир штук - хороший вид, 

Город Кострома горит; 

Вон у забора мужик стоит - с...т; 

Квартальный его за ворот хватает, - 

Говорит, что поджигает, 

А тот кричит, что заливает. 

А вот андерманир штук - другой вид, 

Петр Первый стоит. 

Государь был славный, 

 

 

См. также: 8, 519-520. Восторженное письмо по по- 

воду первого тома "Истории драматической литературы и 

театра" П. О. Морозова относится к середине февраля 

1919 г., однако Блок в нем пишет, что в "эти дни все 

возвращается" к этой книге, что указывает на более ран- 

нее знакомство с ней. Ср.: Веселовский А. Н. Старинный 

театр в Европе. М., 1870. См. также: Морозов П. Народ- 

ная драма // История русского театра / Под ред. В. В. 

Каллаша и Н. Е. Эфроса. М., 1914. Т. 1. 

2 Фрейденберг О. М. Семантика архитектуры вертепного 

театра // Декоративное искусство СССР. 1978. № 2. С. 

41-43. 

 

 

Да притом же и православный; 

На болоте выстроил столицу... 

 

О том, что весь этот пестрый парад имел для Блока 

осознанно карнавальный, праздничный, святочно-маскарад- 

ный характер, свидетельствует одна деталь: 

появляется "старушка-курица", которой предстоит ко- 

мическая карнавальная гибель: "Большевики загонят в 

гроб". Летом 1919 г., обрабатывая "Рваный плащ" Сема 

Бенелли, Блок вставил в пьесу собственную песенку о 

карнавальной гибели курицы: 

 

Карнавал, вертлявый бес, 

В брюхо курице залез. 

Курица в страхе 

Жалуется папе! 

 

Папа взял сухой сучок, 

Покропил водой стручок, 

Курица, проглоти, 

Карнавала отпусти! 

 

Сдуру курица взяла, 

Проглотила - померла... 

Карнавал прозевал, 

Вместе с нею подыхал... (3, 412) 

 

Карнавально-святочное шествие масок и ряженых объяс- 

няет и, на низшем семантическом уровне, появление фигу- 

ры Христа: "Несение впереди шествия коляды вертепа фи- 

гуры младенца Христа было распространенным обычаем, в 

особенности в западных областях. В связи с этим сама 

процессия осмысливается как свита Христа - "божьи анге- 

лы" или апостолы: "...a тi йангелi все колидники. Ой ми 

тут прийшли тай Христа найшли"". "Господзиня (т. е. хо- 

зяйка. - Б. Г., Ю. Л.) столи стелила - гостей ci сподi- 

вала - святого Павла, святого Петра, любого гостя Icyca 

Христа"2. Б. М. Гаспаров отметил, что в наиболее двус- 

мысленном месте поэмы - разговоре проституток - вдруг 

необъяснимым образом прорываются кукольно-детские инто- 

нации: 

"Двусмысленная реплика проститутки (может быть, кук- 

лы балагана?) в гл. 1: 

"Пойдем спать" - парадоксальным образом вызывает в 

памяти сакраментальную формулу детского быта"3. Ключ к 

этому - в словах из рецензии Блока на репертуар комму- 

нальных театров: в народном зрелище среди других 

 

 

Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Спб., 

1881. Кн. 5. С. 231. Примеч. 187. После упоминания Пет- 

ра I следует совершенно нецензурный текст, замененный в 

издании Ровинского точками. Место это могло привлечь 

Блока как народная оценка "державного основателя" 

("Возмездие"). 

2 Гаспаров Б. М., Лотман Ю. М. Игровые мотивы в поэ- 

ме "Двенадцать" // Тезисы I всесоюзной (III) конферен- 

ции "Творчество А. А. Блока и русская культура XX ве- 

ка". С. 57 (цит. по кн.: Свенцiцкий I. Рiздво Xрiстове в 

походi вiкiв. Львiв, 1933. С. 112, 116). 

3 Там же. С. 58. 

 

 

номеров присутствуют и карлики, которые, "подражая 

детям, поют не совсем приличные куплеты" (6, 277). Блок 

считал, что без этого не будет современного народного 

зрелища, и считал, что убирать номера "с легким налетом 

сальности" "решительно не надо" (6, 278). 

Если добавить, что в текст введены и элементы массо- 

вой уличной живописи (политические плакаты, "Не слышно 

шуму городского" - популярный, много раз переиздавав- 

шийся лубок, который можно было купить тут же на ярмар- 

ке, где-нибудь рядом с балаганами и кукольными театра- 

ми), то перед нами в вводной части весь ассортимент ба- 

лаганной театральности и массового городского искусс- 

тва, создающего тот "театр слова", который характерен 

для народной сцены. 

Однако Блок не разделял опоязовского мнения о бессю- 

жетности народного зрелища, поскольку наблюдал интерес 

массовой аудитории и к жестокой мелодраме, и к наив- 

но-сюжетному кинематографу. Вслед за карнавальным 

вступлением (1-я глава) идет напряженно-сюжетное и ме- 

лодраматическое действие. К нему явно приложимы два сю- 

жетных кода: оперный и кинематографический. Существует 

явная параллель между сюжетным развитием "Кармен" 

(кстати, также начинающейся массовой сценой карнаваль- 

но-ярмарочного типа) и судьбами Петрухи - Катьки - 

Ваньки. Еще более очевидна связь с немым кинематографом 

1910-х гг. 

В кино Блоку претила "обывательщина и пошлость "ве- 

ликосветских" и т. п. сюжетов" (8, 515). Однако Блока 

привлекало здесь то, что многих от кинематографа оттал- 

кивало: то, что кинематограф еще не стал "высоким" ис- 

кусством, не отделился от зрелищной стихии народного 

балагана. Сильные страсти, примитивные характеры, зре- 

лищность, непосредственность восприятия неискушенным 

зрителем - все это воспринималось Блоком не как недос- 

татки, не как то, от чего следует избавляться, а, нап- 

ротив, как свойства, которые должно переносить на дру- 

гие сферы искусства. Сюжетное построение (смена картин) 

и структура характеров в треугольнике "Ванька - Катька 

- Петруха" несут следы непосредственного воздействия 

поэтики немого кино 1910-х гг. 

Особенно интересно в этом отношении сопоставление 

поэмы с той частью репертуара кинематографа, которая 

связывала экран с песенной традицией, представлявшей 

преломление народной лирики сквозь призму городской 

культуры XX в. В 1908 г. по сценарию В. Гончарова (ре- 

жиссеры и операторы: 

В. Ромашков, А. Дранков, Н. Козловской) был снят 

фильм "Понизовая вольница (Стенька Разин и княжна)". С 

1909 по 1916 г. были поставлены три (!) фильма на сюжет 

"Ваньки-ключника": "Ухарь-купец" (1909), "Коробейники" 

(1910), "Песнь каторжанина ("Бывали дни веселые...")" 

(1910), "По старой Калужской дороге" (1911), "Последний 

нынешний денечек" (1911). В том же русле был и ряд пос- 

тановок Я. Протазанова ("Вниз по матушке по Волге", 

"Запрягу я тройку борзых, темно-карих лошадей" и дру- 

гие). 

Кинематографичность ощущается в динамике смены эпи- 

зодов. 

Контрастность упрощенного психологизма, сливаясь с 

черно-белой техникой киноизображения, создавала образ 

кинематографа как контрастного "черно-белого" искусс- 

тва. В этом отношении черно-белая цветовая (световая) 

гамма "Двенадцати" связывает мистику цветового симво- 

лизма с реальностью массового искусства. Появление 

красного ("кровавого") флага в конце, как и в "Броне- 

носце "Потемкине"", где в финале поднимался вручную ок- 

рашенный красный флаг, лишь подчеркивает эту специфику, 

превращая ее в художественно осознанный факт. 

Возможно, что именно концовка "Двенадцати" подсказа- 

ла С. Эйзенштейну его решение. 

Итак, вся художественная система "Двенадцати" пропу- 

щена через призму народного "низового" искусства, что 

резко усиливает для литературно искушенного читателя 

ощущение "игровых" элементов в тексте. Однако в такой 

же мере, в какой ошибочно не видеть поэтической "игры" 

в поэме, не следует 1 абсолютизировать ее значение. Не- 

обходимо остановиться на одном парадоксе. Поэма "Две- 

надцать" пронизана искусно сплетенной "чужой речью": 

уличные выкрики, язык "барынь", "старушки", "проститу- 

ток", "поэта", речи красногвардейцев - все это, переве- 

денное на язык различных жанров массового искусства, 

создает текст большой сложности. Однако Блок был исклю- 

чительно : далек от цели литературной стилизации. Его 

интересовало прямо противоположное: вырваться не только 

за пределы "сложности" и стилизации, но и вообще за 

пределы литературы. Массовая городская культура влекла 

еще и тем, что она воспринималась как не-литература, 

вызывала жизненные, а не эстетические реакции. Так, 

Блок ценил "Дракулу-вампира" за то, что, читая его, ис- 

пытывал нелитературный страх. Уличное зрелище сродни 

уличному происшествию. Блок посвятил целый цикл "Воль- 

ные мысли" "происшествиям": смерти на ипподроме, уто- 

нувшему рабочему. Его влекли состязания борцов, вообра- 

жение его приковывали авиакатастрофы. Это тот элемент 

народной эстетики, который питает широкий круг пережи- 

ваний - от восприятия кинохроники до боя быков (следует 

отметить, что зритель 1910-1920-х гг. гораздо острее 

переживал в кино чувство подлинности). Блок зафиксиро- 

вал в записной книжке: "На полотне кинематографа тореа- 

дор дерется с соперником. Женский голос: "Мужчины всег- 

да дерутся"". Женщина смотрела на экран, как на улич- 

ную драку (кстати, смотреть драки любил Пушкин). Здесь 

привлекала подлинность переживаний: настоящий, а не эс- 

тетический страх, настоящая любовь, подлинная кровь и 

смерть. Путь через примитив вел не к стилизации, а к 

подлинности. 

Данте в "Пире" обосновал иерархии восхождения к 

скрытым значениям текста: 

буквальный смысл - аллегорический - моральный - ана- 

гогический2. Он подчеркнул, что без низшей ступени - 

буквального смысла - невозможно постижение тайн анаго- 

гических значений. Мир Блока во многом близок к миру 

Данте: низшая ступень его связана с высшей, балаган и 

мистерия таинственно сплетены между собой. Пути к ново- 

му художественному слову Блок искал в разрушении кано- 

нов и обращении к таким эстетическим фактам, которые 

традиционно исключались из сферы искусства. Это был тот 

же путь, по которому, отправляясь от разных концепций, 

шло большинство крупных художников XX в. 

 

1981 

 

 

1 Блок А. А. Записные книжки. С. 103. 

2 Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 135-136. 

 

 

О глубинных элементах 

художественного замысла 

 

(К дешифровке одного непонятного места 

из воспоминаний о Блоке) 

 

1. В воспоминаниях Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (Мате- 

ри Марии) о Блоке имеется рассказ о непонятном детском 

художественном замысле поэта: "Он [А. Блок] рассказы- 

вал, как обдумывал в детстве пьесу. Герой должен был 

покончить с собой. И он никак не мог остановиться на 

способе самоубийства. Наконец решил: герой садится на 

лампу и сгорает". Контекст мемуаров убедительно свиде- 

тельствует, что не только для Кузьминой-Караваевой, но 

и для самого Блока в момент его рассказа замысел был 

уже непонятен и воспринимался как курьезный. Попытаемся 

его дешифровать. 

1.1. Сам Блок считал, что "сочинять стал чуть 

не с пяти лет" (Автобиография)2. Тетка его, М. А. Беке- 

това, уточняла: "С семи лет Саша начал увлекаться 

писанием. Он сочинял коротенькие рассказы, стихи, ребу- 

сы"3. Поскольку замысел пьесы достаточно сложен, чтобы 

относить его к этим первым опытам4, то его можно, с 

большой долей вероятности, отнести к 1888 или 1889 г. 

1.2. 24 октября 1887 г. произошло событие, которое, 

возможно, проливает некоторый свет на "странный" замы- 

сел Блока: в камере "старой 

 

 

1 Кузьмина-Караваева Е. Ю. Встречи с Блоком / Вступ. 

ст. Д. Е. Максимова, примеч. 3. Г. Минц // Учен. зап. 

Тартуского гос. ун-та. 1968. Вып. 209. С. 269. 

2 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 

13. Далее ссылки на это издание - в тексте с указанием 

тома и страницы. 

3 Бекетова М. А. Александр Блок и его мать. Л., 

1926. С. 30. 

4 Ср.: Рукописные журналы Блока-ребенка / Публ. 3. 

Г. Минц // Блоковский сборник. Тарту, 1972. Вып. 2. 

 

тюрьмы" Шлиссельбургской крепости "облил себя керосином 

из большой лампы, которую ставили для освещения, и сго- 

рел" народоволец Михаил Федорович Грачевский. Первое 

печатное известие об обстоятельствах гибели Грачевского 

появилось в зарубежной печати ("Летучие листки Фонда 

вольной русской прессы") лишь в 1897 г. Однако слухи о 

шлиссельбургской трагедии распространились быстро и 

широко вскоре после события. "Самосожжение Грачевского 

произвело огромное впечатление во всем революционном 

мире, но долгое время о нем циркулировали только глухие 

слухи"2. 

1.3. Замысел Блока не был сознательной реакцией 

взрослого человека. Это было то неосознанное и смутное, 

но глубокое впечатление, которое возникает в душе ре- 

бенка, случайно слышащего не предназначенные для его 

ушей героические и трагические рассказы взрослых. Б. М. 

Эйхенбаум в глубоком и изящном очерке "Легенда о зеле- 

ной палочке", посвященном преломлению в сознании Л. Н. 

Толстого и его братьев "взрослых" разговоров, с убеди- 

тельностью раскрывшем в их детской игре отзвуки декаб- 

ристских идеалов, писал: "Некоторые впечатления детства 

обладают такой силой, что следы от них сохраняются в 

памяти до конца жизни. По этим следам, как по остаткам 

древних надписей, можно восстановить факты, имеющие ис- 

торическое значение"3. Далее Б. М. Эйхенбаум с исключи- 

тельной проницательностью по детскому рассказу брата 

Толстого о "зеленой палочке и муравейных братьях" не 

только дешифровал содержание бесед в доме родителей пи- 

сателя, но и раскрыл на примере сна Николиньки Болконс- 

кого в конце "Войны и мира" механизм превращения разго- 

воров взрослых в сон ребенка. 

2. Гибель М. Ф. Грачевского вызвала напряженный ин- 

терес в русском обществе. Для реконструкции устных - не 

дошедших до нас - откликов интересна оценка В. Н. Фиг- 

нер, писавшей: "Из всех крупных народовольцев к Гра- 

чевскому более всего приложимо название "фана- 

тик""4. "И не напоминает ли он суровые образы наших 

раскольников, в огне костров искавших выхода из жиз- 

ни"5. 

2.1. Документальные данные о Грачевском столь огра- 

ниченны, что исключают возможность однозначного психо- 

логического объяснения его трагического поступка. Среди 

других соображений, как связанных с условиями заключе- 

ния, так и вытекающих из психологического склада его 

личности, обращает на себя внимание частая встречае- 

мость в немногочисленных сохранившихся документах 

 

 

1 Фигнер В. Шлиссельбургские узники // Полн. собр. 

соч.: В 7 т. 2-е изд. М., 1932. Т. 4. С. 78. 

2 Колосов Е. Е. Государева тюрьма Шлиссельбург, по 

официальным данным / Предисл. Н. А. Морозова, 2-е изд. 

1930. С. 315. Разговоры о подвиге Грачевского - еще од- 

но свидетельство связи атмосферы "бекетовского дома" с 

пронародническими симпатиями демократически настроенной 

петербургской интеллигенции 1830-х гг. См.: 

Минц 3. Г. Александр Блок и традиции русской демок- 

ратической литературы XIX в. // Минц 3. Г. Лирика Алек- 

сандра Блока. Тарту, 1973. Вып. 3. 

3 Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 431. 

4 Фигнер В. Шлиссельбургские узники // Поли. собр. 

соч. Т. 4. С. 59. 

5 Там же. С. 61. 

 

метафоры огня: "Я горел желанием принести пользу 

крестьянам" (из показания на суде 1883 г.); "Друзья! 

Вас пламенно люблю всех..." (из предсмертного стихотво- 

рения, написанного в камере Шлиссельбурга)' и пр. 

3. Блок сам не помнил побудительных причин, обусло- 

вивших появление его замысла. Означает ли это, что впе- 

чатления от разговоров, которые он услыхал в восьми-де- 

вятилетнем возрасте и которыми, видимо, был потрясен, 

прошли бесследно и не оставили в его художественном 

сознании никаких следов, кроме забытого детского замыс- 

ла пьесы? Посмотрим, как Л. Толстой показывает транс- 

формацию в сознании Николиньки Болконского во многом 

непонятного ему разговора взрослых. Перед нами цепь из 

трех звеньев: 

прежде всего, некоторая реальная ситуация, затем не- 

понятные разговоры взрослых, которые трансформируются в 

соответствующие элементы из алфавита детского мышления 

(перевод Пьера в образ из иллюстраций к книжке Плутар- 

ха); однако возникающий таким путем образ, содержащий в 

себе сплав черт и из исходного текста, и из его "пере- 

вода", подразумевает некоторый набор возможных для него 

в данном контексте предикатов, то есть потенциальные 

возможности сюжетов. Развертывание такого текста-образа 

в сюжет и составляет повествовательную ткань сна. При 

этом первая и третья стадии представляют собой выявле- 

ние и развернутые тексты, а вторая - скрытое и наиболее 

интимное - часто неосознанное звено, в которое сверты- 

вается первый и из которого развертывается третий 

текст. Так устанавливается соотношение между сценой в 

кабинете Николая Ростова и сном Николиньки, пронизанным 

белыми косыми линиями и ощущением полета. 

3.1. Механизм, столь проницательно показанный в дан- 

ном случае Л. Толстым, во многом совпадает с трансфор- 

мацией неосознанных впечатлений в творческие импульсы 

повествовательного типа. В особенности это относится к 

детским впечатлениям: забываясь, они оставляют в созна- 

нии писателя глубинные свернутые тексты, которые, всту- 

пая во взаимодействие с контекстами более позднего соз- 

нания, могут подвергаться весьма сложным развертывани- 

ям2. 

3.2. Разговоры о смерти Грачевского вылились в соз- 

нании Блока-ребенка в образ человека, убивающего себя, 

садясь на лампу, что скоро сделалось самому Блоку и 

странным, и смешным. Но можно ли считать случайным, с 

одной стороны, то, что в дальнейшем творчестве Блока 

образы огня и борьбы оказались слитыми, а с другой - 

что в определенный момент его эволюции понятия "русский 

революционер" и "старообрядец-самосожженец" оказались 

синонимами, а "огненная смерть" стала символом револю- 

ции? 

3.3. Образы группы "огонь" ("огонь", "пламя", "го- 

реть", "костер", "пожар" и др.), игравшие в творчестве 

Блока важную роль, не раз меняли значение. Первоначаль- 

но ("Ante lucem") оно было четко фиксированным и свя- 

занным с широкой традицией лирики, уже обратившей в 

шаблон мета- 

 

 

1 Фигнер В. Шлиссельбургские узники // Полн. собр. 

соч. С. 62, 59 (курсив наш. - 3. М., Ю. Л.). 

2 См. ряд весьма интересных статей на эту и близкие 

темы в польском сб.: Teksty. 1973. N 2 (8). 

 

форические образы "огней зари" и "сердечного огня", 

"огня страстей"; соединение неметафорического словоу- 

потребления с эсхатологическими описаниями. Начиная со 

"Стихов о Прекрасной Даме" эти образы деавтоматизи- 

ру-ются превращением их в символы со сложной игрой пря- 

мого и переносного, словарного и окказионального значе- 

ния. Одновременно расширяется и их семантика: кроме 

прежних значений еще и "огонь" - электрический свет, 

символ "инфернальности" современного города (циклы 

"Распутья", "Город"); 

"огонь", "костер" и "пожар страстей" как характерис- 

тика людей из народа ("Мне снились веселые думы...", 

"Прискакала дикой степью..."); "огонь" - символ револю- 

ции ("Пожар", статья "Михаил Александрович Бакунин" и 

др., вплоть до "мирового пожара" в "Двенадцати"). 

3.3.1. На фоне этой общей эволюции возникают и ло- 

кальные упорядоченности - тексты, где образы группы 

"огонь" связываются с более узким и определенным кругом 

значений. Таков ряд произведений, созданных в годы выз- 

ревания идей "народа и интеллигенции" (1906-1909). В 

стихотворении "Угар" (1906) "дьявольская Судьба" симво- 

лизируется сценой сожжения ребенка на костре. При этом: 

а) сожжение здесь - тяжкий, но добровольный шаг ("На 

костер идти пора" - 2, 212'); 

б) герой - "ребенок" (ср.: "Будьте как дети") и, од- 

новременно, "царь"; 

на него возлагают "венок багряный / Из удушливых уг- 

лей". Герой отчетливо сближен с Христом, а сожжение - с 

распятием. 

Образы "костра" и "креста" (ср. эвфонический повтор: 

кстр - крст) сближаются во многих произведениях этих 

лет: 

 

И был костер в полночи 

 

И змеи окрутили 

Мои ум и дух высокий 

Распяли на кресте (2, 136); 

 

И взвился костер высокий 

Над распятым на кресте (2, 252). 

 

Связь образов "огня" и "костра" с мотивом доброволь- 

ной, жертвенной гибели раскрывается и как связь их с 

темой гибели революционера: 

 

Только в памяти веселой 

Где-то вспыхнула свеча. 

И прошли, стопой тяжелой 

Тело теплое топча (2, 59) - 

 

а затем - как самосожжение старообрядцев ("Песня 

Судьбы", "Задобренные снегом кручи..."). При этом приз- 

наки жертвенности и пассивности не совпадают, а проти- 

вопоставляются: песни самосожженцев несут "весть о сжи- 

гающем Христе" (3, 248; ср. в публицистике Блока мысль 

о родстве жертвенного 

 

 

Здесь и далее в текстах А. Блока курсив наш. - 3. 

М., Ю. Л. 

 

и бунтарского лика народа). Костер самосожженца стано- 

вится для Блока одновременно символом и национальной 

формой бунта, и национальной формой распятия (народным 

вариантом христианской этики), а образ человека, сжига- 

ющего самого себя, синтезирует бунтаря и Христа. Позд- 

нее (конец 1900-х - 1910-е гг.) эта мысль трансформиру- 

ется в утверждение права человека на сожжение себя в 

"пожаре жизни", в осмысление такой гибели как мести, 


Страница 77 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76  [77]  78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты