Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

холодности: 

 

И взгляд - как уголь под золой, 

И голос утренний и скучный... 

Нет, жизнь и счастье до утра 

Я находил не в этом взгляде! 

Не этот голос пел вчера 

С гитарой вместе на эстраде!.. (3, 207) - 

 

"свободной" любви и такой детали, как "серебряные 

кольцы", - все это, не будучи ни в малейшей степени ал- 

легорией или даже символом, сложными путями, но совер- 

шенно бесспорно связано с размышлениями Блока о свойс- 

твах народной "стихии", о чертах народа будущего в лю- 

дях сегодняшнего дня. 

В тяжелые годы реакции, когда Блок видит, что "уни- 

жен бедный", герой, приобщаясь к народу, тоже "льнет 

туда, где униженье / Где грязь, и мрак, и нищета" (3, 

39, 93). Отсюда и соответствующее понимание "цыганской 

стихии": 

 

Когда-то гордый и надменный, 

Теперь с цыганкой я в раю, 

И вот - прошу ее смиренно: 

"Спляши, цыганка, жизнь мою" (3, 194). 

 

Здесь "гордость и надменность" осуждаются как прояв- 

ление индивидуализма, "уединенного сознания", и проти- 

вопоставляются "смирению" народа. Но этот ход поэтичес- 

кой мысли, связанный с традициями позднеромантической 

лирики, не органичен для Блока. Уже в 1912-1913 гг. по- 

эт вновь уверен, что именно сила и гордость - черты но- 

вой личности, рожденной в недрах народа. 

Кульминацией этих настроений был цикл "Кармен" 

(1914) - одно из последних ярких произведений Блока до- 

октябрьского периода. Здесь как бы концентрируется все, 

связанное с "цыганской темой" у Блока 1910-х гг. 

"Двойная" сущность каждого из ведущих образов цикла 

(поэт - Хозе и его возлюбленная - Кармен) позволяет 

Блоку легко переходить от "цыганских" образов к совре- 

менности, раскрывая исторический и национальный смысл 

"цыганского" в жизни и в героях. 

Вновь возникает характерный образ "цыганки" как вы- 

ражения русского национального характера. "Сердце в 

плену у Кармен" - это одновременно приход героя в широ- 

кий мир Родины, родной природы: 

 

Это колос ячменный - поля, 

И заливистый крик журавля. 

Это значит - мне ждать у плетня 

До заката горячего дня (3, 235); - 

 

в черновике связь образа Кармен с образом родины 

подчеркивалась еще ярче: "И родимая наша печаль", "да 

твоя яровая земля" - (3, 579). Вновь находим и слияние 

образа любовницы-цыганки с образом дочери народа, силь- 

ной, страстной и гордой. Сюжет оперы Бизе - уход Хозе в 

горы вслед за Кармен - неразрывно сплетен с очень важ- 

ной для Блока темой "ухода" человека - разрыва его со 

своими "кровными" (ср. более раннее: "Меж своих - я сам 

не свой. Меж кровных - бескровен - и не знаю чувств 

родства" - 2, 334). Любовь к Кармен - уход от прежнего: 

 

И я забыл все дни, все ночи, 

И сердце захлестнула кровь, 

Смывая память об отчизне... (3, 231) 

 

А там: Уйдем, уйдем от жизни, 

Уйдем от этой грустной жизни!.. (3, 234) 

 

Отношения "Кармен - Хозе" в какой-то мере близки к 

отношениям Фаины и Германа, где Фаина - ведущее ("уво- 

дящее") сильное начало, а Герман - герой, забывший со- 

циальное "родство" и стремящийся слиться с Родиной, на- 

родом. 

Образ Кармен - живой. Здесь мы опять находим предс- 

тавление о том, что именно в цыганке ярче всего вопло- 

щена сложность бытия, где: 

 

Мелодией одной звучат печаль и радость... (3, 239) 

 

Но если в "Фаине" Блок в какой-то мере склонен был 

противопоставлять современному городу простую, патриар- 

хальную жизнь, то теперь позиция поэта историчней. Иде- 

ал ищется именно в сложной, соответствующей высоким 

запросам человека, жизни. Вместе с тем Кармен, "цыган- 

ка", позволяет увидеть настоящее лицо бытия, затемнен- 

ное сегодняшней "грустной" жизнью. Кармен (как и Фаина) 

- не только "случайная", но и "вечная": в ней, в любви 

к ней реализуется настоящая, "должная" жизнь, противо- 

поставленная исторически данной. 

 

Ты - как отзвук забытого гимна 

В моей черной и дикой судьбе (3, 236; курсив наш. - 

Ю. Л., 3. М.). 

 

...видишь во сне 

Даль морскую и берег счастливый, 

И мечту, недоступную мне. 

Видишь день беззакатный и жгучий 

И любимый, родимый свой край, 

Синий, синий, певучий, певучий, 

Неподвижно-блаженный, как рай (3, 236; курсив наш. - 

Ю. Л., 3. М.). 

 

В контрасте между реальной судьбой, "черной и ди- 

кой", и "должным" бытием, "неподвижным", мы вновь нахо- 

дим отражения тех чувств, которые Блок хотел воплотить 

в "Песне Судьбы". 

Но основным в цикле, пожалуй, является представление 

о том, что сама эта должная жизнь-страсть есть жизнь, 

подчиненная общим, космическим "музыкальным законам": 

 

Здесь - страшная печать отверженности женской 

За прелесть дивную - постичь ее нет сил. 

Там - дикий сплав миров, где часть души вселенской 

Рыдает, исходя гармонией светил (3, 239). 

 

Представление Блока о "музыкальной" природе мира, 

столь важное для лирики третьего тома и, пожалуй, боль- 

ше всего для циклов "Арфы и скрипки" и "Кармен", разу- 

меется, далеко не совпадает с представлениями, лежащими 

в основе реалистической эстетики. Основа мира - "дух 

музыки"; музыка - "духовное тело мира" - "мысль" мира'. 

Но это представление оказывается сложными путями 

связанным отнюдь не только с романтическими традициями. 

Оно близко и к тому, что определяло позицию Блока 

1908-1909 гг., - к "нормативному", допролетарскому, де- 

мократическому мышлению. Явления сегодняшней жизни де- 

лятся на "музыкальные" (связанные с подлинным "лицом 

жизни") и "антимузыкальные". Еще 29 июня 1909 г. Блок 

считал, что он необходимо "в конце концов 

 

 

1 Блок А. А. Записные книжки. С. 150 (курсив наш. - 

Ю. Л., 3. М.). 

 

 

должен оглохнуть вовсе ко всему, что не сопровождается 

музыкой (такова современная жизнь, политика и тому по- 

добное)"'. Носителем "музыкального" начала оказывается 

"цыганка" Кармен, народ (поэтическое мироощущение, наи- 

более близкое к Гоголю и Л. Толстому периода "Войны и 

мира"). Тема музыки неотделима от темы "страсти". Музы- 

ка воплощается в страсти. Характерное, казалось бы, 

только для романтических традиции прославление "страс- 

ти" раскрывается в поэзии Блока и с совершенно иных 

сторон. Образы страстной любви подчеркивают здешнее, 

земное, не аскетически бесплотное в поэтическом идеале 

Блока третьего тома. Но, пожалуй, решающим фактором, 

отделяющим позицию Блока от романтических традиций, яв- 

ляется то, что "музыка" и "страсть", противопоставлен- 

ные сегодняшней "грустной жизни", оказываются поэтичес- 

ким синонимом должной жизни здесь же, на земле. "...Му- 

зыка дышит, где хочет: в страсти и в творчестве, в на- 

родном мятеже и в научном труде"2, но не в противопо- 

ложном земле идеальном мире. Для Блока, в отличие от 

позднеромантических традиций, "космос" интересен прежде 

всего как могущий воплотиться в здешнем, посюстороннем 

мире народной жизни. 

Носителем "духа музыки", "страсти" для Блока 1910-х 

гг. была "цыганка", "Кармен". Но мир для поэта уже тог- 

да был "неразделен". Пройдет несколько лет - и носите- 

лями "духа музыки" окажутся "варварские массы", револю- 

ционный народ. Вершиной романтического "неприятия мира" 

всегда было либо бунтарство противопоставленного толпе 

одиночки, либо слияние с внеличностной массой. Блок 

увидит в народной жизни (то есть в определенной соци- 

альной среде) предпосылку для развития "человека-артис- 

та" - новой яркой личности, способной "переделать все", 

сделать из жизни данной жизнь должную. Это представле- 

ние, вызревавшее еще в период статей о народе и интел- 

лигенции, прошедшее, прямо или в сложных поэтических 

ассоциациях, через третий том лирики Блока и неразрывно 

связанное с "цыганской темой", ведет нас во многих сво- 

их важнейших чертах не к Полонскому и Фету, и даже не к 

столь близкому Блоку Тютчеву, а к демократическим тра- 

дициям реалистического искусства XIX в. 

 

1964 

 

 

1 Блок А. А. Записные книжки. С. 151. 

2 Там же. С. 132. 

 

 

Блок и народная культура города 

 

Культура начала XX в. была исполнена глубоких внут- 

ренних противоречий. С одной стороны, никогда за всю 

предшествующую историю России не провозглашалась так 

открыто и многократно идея искусства для избранных, не 

выражалось противопоставление народной массы и культур- 

ной элиты. Ф. Ницше в "Сумерках кумиров" писал: "Высшая 

каста - я называю ее крайним меньшинством, - как самая 

совершенная, пользуется также и привилегиями крайнего 

меньшинства: быть на земле представителями счастья, 

красоты, доброты. Только люди наиболее духовно одарен- 

ные имеют право на красоту, на прекрасное: только в них 

доброта не есть слабость". Многочисленные вариации 

этого тезиса в декларациях русских модернистов очень 

скоро превратились в общее место. Цитировать из можно 

было бы без конца. 

С другой стороны, именно в рамках тех литератур- 

но-культурных течений, которые не считают возможным ог- 

раничиваться почтенными, но уже застывающими в академи- 

ческом признании традициями, зарождается и противопо- 

ложная тенденция - стремление к демократизации эстети- 

ческого кругозора. На рубеже двух веков происходит рез- 

кое расширение самого понятия "искусство". Происходит 

художественное открытие русских икон и всего мира древ- 

нерусского искусства. Одновременно меняется взгляд на 

древнерусскую литературу. Ни сторонники восходившей к 

В. Г. Белинскому концепции, согласно которой художест- 

венное значение русской литературы является следствием 

реформ Петра I (в одном варианте историко-литературного 

построения Белинского русская литература как факт ис- 

кусства началась с Пушкина, в другом, более позднем, - 

с А. Д. Кантемира), ни противники ее типа Погодина не 

подымали вопроса об эстетической ценности древнерусской 

литературы для современного читателя. Только Ф. И. Бус- 

лаев в XIX в. встал на путь слияния историко-академи- 

ческого и непосредственно-эстетического переживания 

текстов древнерусской литературы. Конечно, за пределами 

академической среды и в XIX в. жило непосредственно ху- 

дожественное воспри- 

 

 

Ницше Ф. Собр. соч. М., [1901]. Т. 6. С. 262. 

 

 

ятие созданий древнерусской письменности. С одной сто- 

роны, о красоте их говорили многие писатели - от Пушки- 

на до Н. С. Лескова и Л. Толстого, с другой, на протя- 

жении всего XIX в. жила еще культурная среда, для кото- 

рой, как для Катерины из "Грозы", это была живая сфера 

непосредственного духовного переживания. Однако вся 

школьная традиция, определявшая среднюю норму эстети- 

ческого кругозора русского культурного человека, строи- 

лась на признании всей допетровской культуры "незре- 

лой", находящейся ниже эстетических представлений сов- 

ременности. Просветительски-позитивистская концепция 

прогресса, твердо вошедшая в сознание среднего европей- 

ца середины XIX в., убеждала, что нормой отношения к 

культуре прошлого является чувство снисходительного 

превосходства. Поэтому, хотя и в XIX в. было немало це- 

нителей древнерусского искусства, включение его в об- 

щепризнанный фонд художественных ценностей означало 

резкую смену культурной установки. В частности, та 

поздненародническая ориентация, которая определяла 

среднеинтеллигентский вкус на рубеже веков, отождест- 

вляла художественную ценность с наличием "симпатичной 

(как выражалась критика тех лет) идеи", то есть идеи, 

легко ассоциируемой с привычными прогрессивными лозун- 

гами. По тем же соображениям, по которым А. П. Чехов 

казался "безыдейным писателем", древнерусская живопись 

и литература представлялись далекими от общественных 

запросов и уводящими от современности. В основе успеха 

Чехова и эстетического признания средневекового искусс- 

тва лежал общий в своей основе процесс резкого расшире- 

ния художественных горизонтов, имевший и ряд других 

последствий. 

Одним из них явилось изменение подхода к народному 

творчеству. Характерной чертой фольклоризма XX в. стало 

расширение поля зрения. С одной стороны, это проявля- 

лось во включении в круг художественных ценностей на- 

родного искусства, наряду с традиционно привлекавшими 

внимание жанрами (былиной, сказкой, обрядовой и лири- 

ческой песней и другими), значительно менее изученных в 

ту пору частушек, новых форм городского фольклора. С 

другой стороны, возникло стремление выйти за пределы 

чисто словесного понимания фольклора, что было столь 

характерно для предшествующего этапа, и обратиться к 

народной живописи (лубку), изделиям народного ремесла 

(резьбе и керамике), ритуалу народного быта, народному 

театру. Расширение поля изучения, собирания, моды прив- 

лекло внимание к народной одежде, вышивкам, народной 

игрушке и таким формам проявления народного искусства, 

как вывески, выкрики и прибаутки ярмарочных торговцев. 

Наконец, сами народные праздники стали рассматриваться 

как коллективные явления массового народного искусства. 

Ярмарка, балаган, становясь предметом не только на- 

учного внимания, но и художественного переживания, вы- 

зывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли соци- 

альную ориентацию культуры. Происходила демократизация 

вкусов и норм. На этом фоне такие традиционно не допу- 

щенные на высокий Парнас зрелища, как цирк, получали 

права искусства. Новое, зарождавшееся искусство кино на 

глазах у всех превратилось из ярмарочного аттракциона 

сначала в массовое зрелище, а затем - в авангардное 

направление художественной деятельности. 

Весь этот пестрый и обширный мир неканонических, с точ- 

ки зрения культурных представлений XIX в., форм народ- 

ного творчества не просто был допущен на периферию ис- 

кусства - он начал активно воздействовать на традицион- 

ные каноны поэзии, театра, живописи. К этому следует 

добавить расширение этнического кругозора европейской 

культуры, начинающей испытывать воздействия фольклора и 

традиционного искусства Дальнего и Центрального Восто- 

ка, Южной Азии, Африки и неевропейской Америки. 

Весь этот напор нового культурного материала, кото- 

рый предполагал эстетическое освоение столь разнохарак- 

терных явлений, как глубоко архаические культуры Восто- 

ка, с одной стороны, и фольклор и массовое искусство 

современного большого города, с другой, требовал боль- 

шой художественной гибкости и новых концепций. Иногда 

возникало парадоксальное положение, когда хранители тех 

художественных норм, которые в XIX в. выступали как де- 

мократические, перед лицом новой художественной дейс- 

твительности выступали как ревнители академизма и эли- 

тарности. В этом отношении показательны споры, которые 

вел И. Бунин с А. Ремизовым в Париже в 1940-е гг. "Го- 

голя Бунин недолюбливал и не только Ремизову, но и мне 

[Н. В. Кодрянской] не раз говорил, что Гоголь - "лу- 

бок"". "...Гоголю попало: "лубок"". Показателен здесь 

не отзыв о Гоголе (отношение Бунина к Гоголю было слож- 

ным и изменчивым: можно указать и на восторженные отзы- 

вы), а то, что слово "лубок" остается для Бунина еще в 

середине XX в. бранным, в то время как для прошедшего 

школу символизма Ремизова оно могло осмысляться лишь в 

положительном контексте2. 

Однако дело не сводится к простому расширению поля 

зрения на народное творчество. Само это расширение про- 

текало на фоне внутреннего изменения как фольклора, так 

и литературы, являвшихся отражением исключительно слож- 

ных социальных процессов. В фольклоре отмирание старых 

жанров сопровождалось появлением новых форм городского 

народного творчества, возникала проблема массового соз- 

нания - сознания, стоящего между традиционным фольклор- 

ным мышлением и традиционной письменной культурой. 

Большую роль начинает играть массовая область искусс- 

тва: низовой городской романс, издающаяся большими ти- 

ражами книга для массового 

 

 

Кодрянская Н. В. Встречи с Буниным // Лит. нас- 

ледство. М., 1973. Т. 94. Кн. 2. С. 343, 346. 

2 Характерно восприятие бытового и литературного об- 

лика этих писателей М. Цветаевой. Связанный с демокра- 

тической традицией русской литературы XIX в. наследием 

Тургенева и Чехова, Бунин подчеркивает в своем личном 

поведении аристократизм: 

"холодный, жесткий, самонадеянный барин" (Цветаева 

М. Письма к А. Тесковой. Прага, 1969. С. 107); ср. с ее 

оценкой Ремизова: "Здесь, за границами державы Российс- 

кой, не только самым живым из русских писателей, но жи- 

вой сокровищницей русской души и речи считаю - за яв- 

ностью и договаривать стыдно - Алексея Михайловича Ре- 

мизова. Ремизову я, будь я какой угодно властью 

российской, немедленно присудила бы звание русского на- 

родного писателя, как уже давно (в 1921 г.) звание 

русской народной актрисы - Ермоловой. Для сохранения 

России, в вечном смысле, им сделано более, чем всеми 

политиками вместе. Равен труду Ремизова только подвиг 

солдата на посту" (Морковин В. Марина Цветаева в Чехос- 

ловакии // Ceskoslovenska rosistika. Praha, 1962. ь 1. 

С. 51-52). 

 

 

читателя вроде "Похождений Рокамболя" Понсона дю Тер- 

райля или "Дракулы" Брэма Стокера, "глубину" которого, 

"независимо от литературности", понял Блок в 1908 г.1, 

плакат, вывеска, немой кинематограф, цирк. Отметим ин- 

тересный парадокс: в то время как литература все чаще 

обращается к глубинным архаическим моделям культуры, 

народное творчество осваивает новую аудиторию и находя- 

щуюся в движении, только еще складывающуюся жизнь. 

Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и 

противоречивое по своей природе "массовое искусство" 

встречало противоположные оценки: 

в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, уг- 

рожающей самому существованию мира духовных ценностей, 

и новое, свежее художественное слово, таящее в самой 

своей пошлости истинность и неутонченность подлинного, 

здорового искусства. 

В сложной картине взаимодействия народной и письмен- 

ной культур в начале XX в. была еще одна существенная 

сторона: в фольклоре и письменной литературе кроме 

обычно выделяемых различий существует еще одно - разли- 

чие в природе отношения аудитории к тексту. В нефоль- 

клорном искусстве, в том виде, в каком оно сложилось в 

Европе в новое время, существует строгое разграничение 

автора и аудитории. Автор - создатель текста, ему отво- 

дится активное начало в системе "писатель - текст - чи- 

татель". Структура произведения создается автором, и он 

является источником направленной к читателю информации. 

Автор, как правило, возвышается над читателем, идет 

впереди него и ведет его за собой. Если читатель вносит 

что-либо "свое" в текст, то это, чаще всего, искажение, 

порча, узкое и ограниченное понимание, навеянное кон- 

серватизмом вкуса и литературных привычек. От потреби- 

теля требуется пассивность: физическая - в театре си- 

деть и смотреть, а не бегать, кричать и топать, в музее 

- смотреть, а не трогать, в опере - не подпевать, в ба- 

лете - не пританцовывать, при чтении книги - не только 

не кричать и не жестикулировать, но и не шевелить губа- 

ми, читать - даже стихи - глазами, а не вслух; интел- 

лектуальная - проникать в чужую мысль, а не заменять ее 

своей, не фантазировать, выдумывая другие эпизоды и 

"концы" для текста, не спасать героя там, где автор же- 

лает его убить, и т. д. 

Положение фольклорной аудитории отличается в принци- 

пе. Фольклорная аудитория активна, она непосредственно 

вмешивается в текст: кричит в балагане, тычет пальцами 

в картины, притоптывает и подпевает. В кинематографе 

она криками подбадривает героя2. В таком поведении ре- 

бенка или носителя фольклорного сознания "цивилизован- 

ный" человек письменной культуры видит "невоспитан- 

ность". На самом деле перед нами иной тип культуры и 

иное отношение между аудиторией и текстом. Сопоставим 

скульптуру 

 

 

1 См. письмо к Е. Иванову: "...прочел я "Вампира - 

графа Дракула". Читал две ночи и боялся отчаянно" (У, 

251). Об этой же книге как источнике внелитературного 

страха см.: 7, 237. 

2 Ср.: "Когда я смотрел "Человека-невидимку", рядом 

со мной сидел мальчик, совсем маленький. В интересных 

местах он все время вскрикивал: "Ай, едрит твою!"" (За- 

писные книжки И. Ильфа // Ильф И., Петров Е. Собр. 

соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 245. 

 

 

и игрушку. Скульптура рассчитана на созерцание: она мо- 

нолог, который должен быть услышан, но не требует отве- 

та, она - сообщение, которое адресат должен получить. 

Игрушка, кукла не ставится на постамент - ее надо вер- 

теть в руках, трогать, сажать или ставить, с ней надо 

разговаривать и за нее отвечать. Короче, на статую надо 

смотреть, с куклой следует играть. Игра не подразумева- 

ет зрителей и монологического отправителя - она знает 

участников, активно вовлеченных в общее действие. Игра- 

ющий - соавтор текста. А самый текст не есть нечто из- 

начально данное, которое следует получить: текст "ра- 

зыгрывается", то есть возникает в процессе игры. Парал- 

лель эта не полностью переносима на фольклорное твор- 

чество, но представляет не лишенную смысла его анало- 

гию. В фольклоре, в отличие от игры, исходным является 

не только определенная сумма правил, но и некоторый 

текст. В этом отношении полезна другая параллель - с 

исполнительским искусством, где в потенции дан некото- 

рый текст (музыкальная запись, текст пьесы или сценарий 

кинофильма), который должен, для того чтобы сделаться 

текстовой реальностью, быть разыгран исполнителями. Ис- 

ходный текст составляет некоторый идеальный инвариант, 

который реализуется в ряде исполнительских вариантов. 

В фольклорном тексте перед нами нечто совершенно не 

равное словесной записи сказки, песни или поставленной 

в экспозицию игрушке, повешенному на стену лубку. Фоль- 

клорный текст - сложное и многоплановое целое. В него 

входит как компонент некоторая система канонических 

правил или содержащихся в памяти исполнителя текс- 

тов-образцов, на основании которых он создает свой ис- 

ходный текст. Но этот исходный текст так же не равен 

фольклорному произведению, как игрушка не адекватна иг- 

ре. В обоих случаях перед нами некоторый провоцирующий 

элемент, который должен стимулировать свободную игру 

всего коллектива с текстом, в ходе которой и возникает 

то целое, что составляет текст фольклорного типа. Вся- 

кий, кто наблюдал, как носитель фольклорного сознания 

рассматривает (именно "рассматривает", а не смотрит) 

какую-либо картинку, замечал, что изображение превраща- 

ется при этом в объект игры: его вертят, тыкают пальца- 

ми, заливаясь при этом хохотом, за изображенных на кар- 

тинке людей говорят, сочиняя целые диалоги и сюжеты, 

картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор сво- 

еобразного действа. Именно на это и рассчитана лубочная 

живопись: она не только произведение изобразительного 

искусства, но и свернутый сценарий игры. 

Если посмотреть на искусство XX в. не с точки зрения 

того или иного отдельного художественного течения или 

какой-либо отдельной эстетической концепции, а попы- 

таться охватить общее направление художественных поис- 

ков в целом, то одной из основных черт его, бесспорно, 


Страница 75 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74  [75]  76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты