Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

поздней осени бранят обыкновенно") - смелый экспери- 

мент, опыт создания поэзии без "поэтизмов". Основа сти- 

ля - точность и простота языка в сочетании с атмосферой 

интимной доверительности ("читатель дорогой"). Этому 

соответствует шокирующий "непоэтизм" литературных срав- 

нений. Образы девушки на грани чахоточной гибели и "не- 

любимого дитя" не были неизвестны в европейской элеги- 

ческой традиции, новой здесь была не тема, а прозаичес- 

кая точность ее развития. Пушкинская поэзия в этом слу- 

чае явно ориентирована на прозу, но это не напряженная 

реалистическая проза ("Гюго с товарищи, друзья нату- 

ры"), а дерзкая в своей откровенности проза Дидро и 

Стендаля. Инерция поэтических интонаций как бы смягчает 

для нас медицинскую точность образа чахоточной девушки, 

столь отличную от знакомой читателям той поры "поэти- 

ческой чахотки" романтических элегий. Современный чита- 

тель может не ощутить просветительский и антироманти- 

ческий оттенок в характеристике: "в ней много доброго". 

Романтизм признавал поэзию дьявольского зла или ангель- 

ской доброты, но простота и одновременно трагизм добро- 

ты обреченной на смерть девушки отсылают нас в худо- 

жественное пространство, граница которого отмечена име- 

нами Руссо и Достоевского. 

Сравнение с чахоточной девушкой вводит в стихотворе- 

ние новый круг тем, включает нас в продолжение пушкинс- 

кой мысли. Осень - "очей очарованье" - вводит образ ча- 

хотки и логическое его следствие - смерть. Однако для 

Пушкина смерть - не последняя точка в движении жизни. 

Продолжение его - в поэзии. Именно она открывает дорогу 

в будущее. Поэтому смерть - не конечная точка стихотво- 

рения. Оно заканчивается образом открытого и свободного 

движения, переходом из сна ("Так дремлет недвижим...") 

в динамический порыв. Редко можно найти в поэтическом 

тексте четыре строки, столь насыщенные глаголами движе- 

ния: 

 

...матросы вдруг кидаются, ползут. 

Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны; 

Громада двинулась и рассекает волны. 

Плывет - куда ж нам плыть?.. 

 

Стихотворение начинается оксюморонной образностью 

застывающего движения, завершающий его образ - "громада 

двинулась"1 - обратный оксюморон: логика жизни приводит 

к смерти - движущееся становится неподвиж- 

 

 

Этот образ перехода от стабильности к динамике, 

который можно было бы передать прозаически словами "не- 

подвижное двинулось", глубоко укоренен в семантической 

системе пушкинского творчества 1830-х гг. Ср. в этой 

связи: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии 

Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Лот- 

ман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи 

// Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 293-299. 

 

 

ным, логика искусства делает возможным обратное преоб- 

разование - стабильность сменяется динамикой. Стихотво- 

рение, начатое целым набором знаков застывания, перехо- 

да от движения к неподвижности, от жизни к смерти, за- 

вершается подлинным взрывом динамики, открывающим прос- 

тор миру интерпретаций. Можно сказать, что стихотворе- 

ние имеет начало, но вместо конца в нем - семантический 

взрыв. Каждое новое прочтение в принципе может расши- 

рять и изменять направленность его общего смысла. 

 

Е. Баратынский. "Осень" 

 

Стихотворение Баратынского "Осень" - центральное в 

его творчестве. В нем содержится как бы квинтэссенция 

сборника "Сумерки" и одновременно основы всей философии 

поэта. Семантика заглавия раскрывается в "Осени" посте- 

пенно, оно как бы наполняется смыслом, поворачивается к 

читателю разными гранями. 

Первый пласт значений - общая языковая семантика: 

"...осень года к нам подходит". Второй - метафоричес- 

кий: "А ты, когда вступаешь в осень дней". Но этим уг- 

лубление смысла заглавия не ограничивается. "Осень" у 

Баратынского - не метафора, а многоплановый символ, для 

раскрытия его надо проанализировать всю структуру текс- 

та. Особенность "Осени" в том, что напряженный символи- 

ческий пласт значений одновременно может быть прочтен 

как обладающий терминологической точностью научный ана- 

лиз. 

Заглавие стихотворения - "Осень" - связано с загла- 

вием сборника - "Сумерки" - смысловой общностью: они 

создают образ того понятия пограничности, которое А. А. 

Блок назвал "продолженье бала" и "света в сумрак пере- 

ход". Это пространство, которое характеризуется нега- 

тивно: оно не то, что было до него, но и не то, что бу- 

дет после, - уже нет и еще нет. Смысл части постигается 

в ее отношении к целому. Никакое отдельно взятое опре- 

деление охватить его не может. Именно подвижность, не- 

закрепленность, релятивность смысла составляют фило- 

софскую сущность поэзии Баратынского. Это заострено 

тем, что идея невыразимости выражается в терминологи- 

чески точных категориях. Читателю дается не только па- 

радоксально-самобытная идея, но и парадоксально-само- 

бытный ее язык. Метафора и термин у Баратынского - не 

антитезы, они свободно переходят друг в друга: метафора 

терминологична, термин метафоричен. В данном случае это 

не парадокс, а точная характеристика принципа языка Ба- 

ратынского. Этим снимается, в частности, и противоречие 

между линейностью и цикличностью. Как в геометрии Лоба- 

чевского противопоставление между прямой и циркульной 

линиями снято: разделение их зависит только от величины 

избранного радиуса, то есть от точки зрения центра. При 

этом цикличность проявляется еще и в том, что любой от- 

резок может быть началом: понятия "начала" и "конца" в 

принципе отсечены понятием "цикла". 

 

 

1 Ср. формулу Жуковского: "Невыразимое подвластно ль 

выраженью?.." (курсив мой. - Ю. Л.). 

 

 

Вот эта игра радиусами, замена "объективности" "точкой 

зрения" и составляет основу поэтики "Осени". 

Первая строка - "И вот сентябрь! замедля свой вос- 

ход" - демонстративно отрывочна. Соединительный союз 

"и" грамматически должен сопрягать два равноценных эле- 

мента. Здесь он дает один из них - осень - и оставляет 

открытым место для второго. Это место и призвано запол- 

нить все стихотворение. Первый круг циклической струк- 

туры - осень в природе (этим уже предсказывается завер- 

шение стихотворения - возврат к тому же кругу). Циклич- 

ность не исключает того, что при увеличении радиуса ду- 

га может рассматриваться как прямая. В данном случае 

весь первый раздел реализуется как линейное движение от 

конца лета к началу зимы. Строфы развертываются в пос- 

ледовательную цепь описания этапов наступления осени: 

лучи солнца перестают нести жар, вода мутнеет, утром 

воздух делается прохладным, а небо более темным, поля 

заливаются водой, желтеют листья дубов и краснеют осины 

("И красен круглый лист осины"), улетают птицы, осыпа- 

ются листья. Структура строфы строится так, что после- 

довательное в природе превращается в одновременное в 

поэзии, и итоговые последние две строки строфы служат 

завершением цепочки. Температура ("сияньем хладным"), 

изменение цвета ("неверным золотом трепещет"), наступ- 

ление темноты на свет, победа немоты над звуком. Вся 

цепь образов ведет к молчанию как некоему наиболее глу- 

бокому выражению смерти. Сама смерть не имеет призна- 

ков. Она - их отсутствие, нулевой уровень. Мысль Бара- 

тынского совпадает с исходной мыслью Пушкина: "Пышное 

природы увяданье" - то есть динамический момент движе- 

ния от жизни к смерти, парадоксальное изображение дви- 

жения и неподвижности. 

Следующий после первых двух строф этап движения 

включает в себя прощание с летом и изменение в позиции 

повествователя: он поворачивается спиной к настоящему - 

к осеннему пейзажу - ив воспоминаниях своих обращается 

к прошедшему - лету, которое лишь "веселый сон". Харак- 

терно, что вся картина воспоминаний о лете представляет 

собой как бы немое кино - звуков нет. Звук появляется 

для того, чтобы вернуть читателя к реальности: 

Вот эхо в рощах обнаженных Секирою тревожит дрово- 

сек. 

И это обретение звука и реальности - последняя черта 

жизни. Дальше - первые знаки смерти: упоминание снега и 

белизны. Оба последних образа у Баратынского устойчиво 

связаны со смертью. Образ молчания у Баратынс- 

 

 

1 Игра между разными уровнями философии сопоставле- 

нии, различием величины радиусов, на которых она осно- 

вывается, отмечена в "Войне и мире", где Пьеру, уснув- 

шему после Бородинской битвы, снится мистический сон, в 

котором "Учитель" наставляет его: "Сопрягать надо, соп- 

рягать!" И проснувшийся Пьер, еще охваченный мистичес- 

ким порывом, слышит крик слуги: "Запрягать надо, запря- 

гать!" Армия отступает, оставляя Москву французам. 

 

 

кого - как мы видим - подчеркнуто амбивалентен. Он мо- 

жет связываться с предельной полнотой жизни и с полным 

ее истощением - смертью: 

 

Безмолвен лес, беззвучны небеса. 

 

Молчание находится на двух противоположных полюсах: 

немота - знак "жизни, льющей через край", и немота - 

проявление ее отсутствия2. Следующая строфа активизиру- 

ет цветовой признак: отсутствие звука соответствует от- 

сутствию цвета. У Пушкина образ снега в значении цвета 

включен в целую цепь предметных цветовых характеристик 

и поэтому воспринимается как выражение предельно яркой 

окрашенное(tm). У Баратынского снег - знак отсутствия 

окрашенности. У Пушкина белый - яркий цвет, у Баратынс- 

кого - не-цвет. 

Жизнь для Баратынского конкретна и поэтому наделена 

полнотой окраски. Смерть - состояние негативное - от- 

сутствие жизни, признаком ее является отсутствие приз- 

наков - бесцветность, немота, слепота, глухота. Картина 

завершается звуковым образом - стуком топора - мрачным 

символом смерти и упоминанием снега и белизны, теперь 

уже совершенно недвусмысленно символизирующих смерть. 

Следующий раздел стихотворения как бы переводит нас 

на новый философский уровень. Размышления о сущности 

природы теперь сменяются философией отношения природы и 

человека. Противопоставление этих двух категорий стро- 

ится на сопоставлении каждой из них с тем, что для Ба- 

ратынского составляет основную тайну мира: природа ста- 

новится фоном, на котором строятся размышления об отно- 

шении человека и смерти. 

Первым шагом к решению этого вопроса Баратынский де- 

лает сопоставление труда, обращенного к природе, и 

творчества, адресатом которого являются люди. Возникает 

исходное противоречие: искусство пользуется человеком, 

чтобы выразить себя. Человек, в свою очередь, пользует- 

ся искусством как средством самовыражения. Две слепоты 

перекрещиваются для того, чтобы создать момент зрячес- 

ти. Но противопоставление это оборачивается еще одной 

важной гранью: антитезой бессознательного, мира приро- 

ды, и мира человека, трагически неотделимого от само- 

сознания. 

Начертанная Баратынским идиллическая картина - от- 

нюдь не апологетизация крепостного труда, как утвержда- 

ли вульгарные социологи. Это обобщенный образ трудовой 

деятельности человека, который в равной мере может про- 

ецироваться и на идиллический мир Феокрита, и на совре- 

менную Баратынскому русскую реальность. В этой поэти- 

ческой картине непосредственного отношения человека и 

природы труд предстает гармоническим началом. Труд - 

это язык, на котором человек говорит с природой и при- 

рода с человеком. Мысль эта встречается у Баратынского 

не впервые. Он посвятил 

 

 

1 Ср. у В. А. Жуковского: "И лишь молчание понятно 

говорит". 

2 Ср. у А. А. Блока: 

Есть немота - то звук набата 

Заставил замолчать уста. 

В сердцах, восторженных когда-то, 

Есть роковая пустота (курсив мой. - Ю. Л.). 

 

 

ей специальное размышление в стихотворении "На посев 

леса". Обращение поэта к читателю остается без ответа, 

оно не создает диалога: 

 

Ответа нет! Отвергнул струны я, 

Да хрящ другой мне будет плодоносен! 

И вот ему несет рука моя 

Зародыши елей, дубов и сосен! 

 

Труд, обращенный к человеку, проклят бесплодностью; 

труд, направленный на природу, "плодоносен". Идея эта 

выражена в "Осени" с трагической силой. Переход от 

идиллической картины сельского труда к трагическому 

описанию художественного творчества отмечен важной ри- 

торической границей: метафора сменяется сравнением и, 

соответственно, авторская позиция приобретает открыто 

ораторский характер. Поэтика "невыразимых" оттенков 

сменяется антитетической риторикой. 

 

Ты так же ли, как земледел, богат? 

 

Ответ на этот вопрос допускает не только противопос- 

тавление, но и сопоставление. Еще можно предположить, 

что будет положительным: "Да, так же". Возможность та- 

кого смыслового хода как бы предсказывается следующими 

несколькими строками риторических вопросов и следующим 

за ними ликующим ответом, как бы утверждающим плодот- 

ворность творческого труда и призывающим гордиться его 

результатами: 

 

Любуйся же, гордись восставшим им! 

Считай свои приобретенья! 

 

Тем более резко звучит интонационный перелом, опро- 

вергающий эту оптимистическую патетику: "Увы! к мечтам, 

страстям, трудам мирским..." Образованная целым скопле- 

нием двусложных слов, эта строка создает ощущение боль- 

шей сгущенности и интонационно и ритмически как бы вы- 

деляется из своего окружения. Выделенным центром на 

двух структурных уровнях - фонологическом и семантичес- 

ком - оказывается строка: 

 

Язвительный, неотразимый стыд. 

 

Гармоническое зрение оборачивается слепотой. Переход 

к истине - прорыв в пространство пустоты. Позже у Бло- 

ка, находящегося здесь под бесспорным влиянием Бара- 

тынского, прыгающий в романтическую даль Арлекино про- 

валивается, по словам автора, "в пустоту", поскольку 

романтическая перспектива оказалась нарисованной на бу- 

маге и прикрывающей окно в никуда. Именно таково поло- 

жение лирического героя в конце этой строфы "Осени". 

Следующий отрезок текста как бы озарен той предель- 

ной яркостью освещения, которая снимает для человека 

понятие цвета. Цвет заменяется сверхсветом, и мир, им 

освещенный, предстает полностью освобожденным от всех 

иллюзий. Все цвета отпали в едином ослепительном бесц- 

ветии, которое есть смерть. Специфика позиции Баратынс- 

кого состоит в том, что и в этой точке размышлений он 

не расстается со своим "Я"" со своей личностью. Наобо- 

рот, "Я" как бы обретает новое и наиболее глубокое ка- 

чество - истинную точку зрения, слияние с "промыслом 

оправданным". По Баратынскому, само отрицание личности 

не уничтожает ее, растворяя в безличностных категориях, 

а дает ей высшую полноту. В этом, при внешнем сходстве, 

принципиальное отличие позиции Баратынского от поздних 

романтиков и в дальнейшем славянофилов. Там самоотрица- 

ние венчается полнотой, здесь полнота венчается самоот- 

рицанием. 

Баратынский порывает с романтизмом, как бы оставаясь 

в пределах его языка, но вывернув все смысловые отноше- 

ния наизнанку. Философические рассуждения вдруг обрыва- 

ются гигантской и полной вполне романтического напряже- 

ния пейзажной картиной. Любимый символ романтиков - бу- 

ря - дается в своих гигантски преувеличенных очертаниях 

(ветер превращается в ураган, море заменено океаном). 

Вся картина носит почти эсхатологический характер, ри- 

торика поддерживается напряженной звуковой организаци- 

ей: 

 

И в берег бьет волной безумной. 

 

Природа предстает перед читателем в наиболее излюб- 

ленном романтизмом героическом воплощении. Однако далее 

читатель сталкивается с поистине беспрецедентной смыс- 

ловой смелостью автора: вся эта почти апокалипсическая 

картина оказывается аналогом того отклика, который в 

ленивом уме толпы находит голос пошлости. Он не только 

семантически возведен на уровень центра, но и окружен 

глубоко контрастной образностью: "пошлый глас" - типич- 

ный стилевой оксюморон, так же как оксюморонно сочета- 

ние слов "вещатель" и "общих дум". Романтический образ 

слияния человека и природы в единстве катастрофических 

картин оказывается адекватом пошлости. Мир поэзии про- 

тивопоставляет этому шумному отклику безмолвие - silen- 

tium. 

Таким образом, отношение человека и природы, поэта и 

народа как бы завершается безвыходностью молчания. 

Но это еще не конец. Сюжетное развитие мысли как бы 

обрывается. Все карты сброшены со стола, и игра начина- 

ется заново: читатель опять перенесен в самодостаточный 

мир природы, скованной зимой. Зима же совершенно нед- 

вусмысленно выступает как смерть. Стихотворение завер- 

шается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в 

природе смерть - это новое зачатие. В поэзии она - ко- 

нец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно 

глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не да- 

но. 

Стихотворения Пушкина и Баратынского едины в том 

смысле, в каком единство неизбежно подразумевает проти- 

воположность. Они находятся в том переломном моменте 

литературного пути России и европейской культуры в це- 

лом, из которого открываются две перспективы: одна из 

них ведет к Толстому и Блоку, вторая - к Флоберу и Вер- 

лену. Подобно библейскому Моисею, Пушкин и Баратынский 

подвели свой народ к границе обетованной цели, но им не 

суждено было перейти ее; не перешли ее и мы. Нам все 

еще предстоит сделать этот рывок из пустоты на землю 

нового мира. Будем оптимистичны и остановимся на вере, 

что этот скачок будет сделан. 

 

1993 

 

Неизвестный текст стихотворения 

А. И. Полежаева "Гений" 

 

В раннем творчестве Полежаева, в произведениях, на- 

писанных до роковой для поэта встречи с Николаем I (28 

июля 1826 г.), исследователей чаще всего привлекали по- 

эмы "Сашка" и "Иман-козел", проникнутые бунтарской и 

антиклерикальной тенденцией. Остальные произведения, 

относящиеся к этому времени, рассматривались значитель- 

но менее пристально. Этому способствовало то, что текс- 

ты стихотворений первого периода сохранились, видимо, 

далеко не полностью и в смягченном виде. Между тем без 

поисков утраченных и детального изучения дошедших до 

нас стихотворений не могут быть решены коренные вопросы 

творчества Полежаева в целом и в частности - вопрос о 

литературной традиции, на которую опирался поэт в нача- 

ле своего творческого пути. 

Поэзия допушкинской поры, то есть первых лет XIX в., 

во второй половине 20-х гг. еще была свежа в памяти чи- 

тателей. Так, Дельвиг в 1830 г., цитируя в "Литератур- 

ной газете" строку из стихотворения И. П. Пнина "Сла- 

ва", не указывал ни источника, ни автора, так как чита- 

тель, видимо, в подобном комментарии еще не нуждался'. 

Даже без специального изучения можно утверждать, что 

литературная осведомленность Полежаева - студента уни- 

верситета, проведшего в Москве годы, полные литератур- 

ных событий (конец 10-х - начало 20-х гг.), была весьма 

широкой. О том, что мимо Полежаева не проходили даже 

сравнительно" второстепенные литературные факты, свиде- 

тельствует вполне вероятная связь между его стихотворе- 

нием "Песнь пленного ирокезца" и пьесой А. П. Бенитцко- 

го, опубликованной в 

 

 

1 "Пример сильнее наставлении, - сказал поэт" (Лит. 

газ. 1830. Т. 2. № 72. С. 294). Ныне авторство цитиру- 

емой заметки приписывается О. М. Сомову; см.: 

Блинова Е. М. "Литературная газета" А. А. Дельвига и 

А. С. Пушкина. 1830-1831: 

Указатель содержания. М., 1966. С. 104-105, 187. - 

Ред. 

 

 

журнале "Цветник". Более того, вполне очевидная связь 

творчества Полежаева этого периода с декабристской поэ- 

зией не исчерпывает круг литературных его интересов, 

поскольку кощунственно-пародийная поэзия "Сашки" и 

"Иман-козла" была чужда декабристам и опиралась на иную 

литературную традицию. 

Попробуем поставить вопрос о традиции, определившей 

первые литературные шаги поэта на примере одного из 

ранних произведений Полежаева - "Гений". 

Прежде чем приступить к рассмотрению этого стихотво- 

рения, необходимо установить подлинный его текст. В из- 

даниях сочинений Полежаева "Гении" воспроизводится по 

журналу "Вестник Европы" (1826. ь 12) и по брошюре 

"Торжественные речи императорского Московского универ- 

ситета" (М., 1826). При рассмотрении творчества Полежа- 

ева стихотворению обычно отводится самое скромное мес- 

то. Справедливо полагая, что Полежаев не мог искренне 

расточать похвалы Николаю и его коронованным предкам, 

комментаторы считают стихотворение сделанным по заказу 

и рассматривают его как традиционную дань официальной 

одической поэзии. Однако тот факт, что Полежаев счел 

возможным в период суда над декабристами выступить с 

безудержным славословием правительства, безусловно про- 

тиворечит всему, что нам известно об идейном и мораль- 

ном облике поэта. Заставляет насторожиться и то обстоя- 

тельство, что на торжественном университетском акте, 

посвященном окончанию учебного года, стихотворение "Ге- 

ний" читал не Полежаев. 

Обнаруженный автограф стихотворения позволяет уста- 

новить, что текст, опубликованный в 1826 г. и воспроиз- 

водимый во всех последующих изданиях, включая советс- 

кие, чудовищно изуродован и имеет весьма далекое отно- 

шение к подлинному тексту стихотворения (в "избранные 

сочинения" стихотворение "Гений" не включается, пос- 

кольку, не зная подлинного текста, редакторы не уделяли 

ему должного внимания). 

Автограф стихотворения хранится в архиве Общества 

любителей российской словесности (ОР РГБ. Ф. 207. On. 

24. ь 1). Беловая рукопись Полежаева представляет ниж- 

ний слой текста документа. Поверх него густо нанесен 

второй слой - поправки и вычеркивания рукой А. Ф. Мерз- 

лякова, видимо пытавшегося приспособить текст стихотво- 

рения к цензурным требованиям. О характере этих исправ- 

лений речь будет в дальнейшем. 

Вычеркивая и переправляя отдельные слова, Мерзляков 

сделал местами рукопись Полежаева неудобочитаемой. Од- 

нако, за исключением нескольких, не поддающихся прочте- 

нию слов, текст все же восстанавливается, и стихотворе- 

ние приобретает следующий вид: 

 

 

1 В журнале "Цветник" за 1809 г. была опубликована 

"Драматическая безделка" Б[енитцкого] "Грангул", глав- 

ный герой которой - мужественный ирокезец ("иррокойец" 

- у Бенитцкого), жестоко истязаемый захватившими его в 

плен гуронами. Монолог Грангула прямо предвосхищает 

"Песнь пленного ирокезца" Полежаева. 

 

 

ГЕНИЙ 

 

Кто сей блестящий серафим, 

Одетый облаком лазури, 

Лучом струистым [?] огневым, 

Быстрее молнии и бури 

Парящий гордо к небесам?.. 

Я зрел: возникнувши из праха, 

В укор судьбе, в укор векам 

Он разорвал оковы страха, 

Удел ничтожный бытия, 

Он бросил взор негодованья 

На сон природы, на себя, 

На омертвелые созданья. 

Я жив, он рек, я человек, 

Я неразделен с небесами! 

И глубь эфирную рассек 

Одушевленными крылами. 


Страница 59 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58  [59]  60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты