Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

ревенском празднике встречается танцующая пара, веселый 

разговор между ними прерывается тем, что те, кто считал 

друг друга чужими, обнаруживают свое слишком хорошее 

знакомство: "он" оказывается переодетым водяным, а 

"она" - прячущейся русалкой. Стихотворение оканчивается 

тем, что демаскированная пара вынуждена расстаться - 

"они слишком хорошо знают друг друга" - не могут быть 

"чужими", потому что давние знакомцы, и не могут быть 

"своими", так как принадлежат к разным мирам. Отношения 

Пушкина и Вяземского напоминали нечто похожее. Они были 

слишком близки, чтобы составлять друг для друга тайну, 

и слишком отличны, чтобы испытывать одинаковые сочувс- 

твования и отталкивания. 

Вяземский так и остался карамзинистом, в разнообраз- 

ных новых мундирах, но все с тем же мечом в руках, а 

Пушкин смотрел на карамзинистский вариант романтизма, 

по формуле Тютчева, "как души смотрят с высоты на ими 

брошенное тело". Именно чрезвычайная близость Пушкина и 

Вяземского делала невозможным их единомыслие и разводи- 

ла их по разным лагерям литературы. Таков был сложный 

подтекст "вражды-дружбы", определявшей и эпистолярную 

полемику, и литературные разногласия Пушкина и Вяземс- 

кого, и скрывавшееся под этим одновременное взаимное 

притяжение. 

Вяземский продолжал попытки выразить новые литера- 

турные споры на языке эпохи баталий вокруг романтизма, 

а Пушкин отбросил этот язык, да и к баталиям подобного 

рода потерял интерес. 

Сложность ситуации для исследователя заключается в 

том, что борющиеся стороны пользуются словами и знаме- 

нами, наполненными еще смыслами 20-х гг., а между тем 

основное значение, так же как и разнообразные оттеноч- 

ные окраски, уже давно переменилось, бойцы остались 

старыми, но они обменялись шпагами, как Гамлет с Лаэр- 

том, а иногда даже отбросили вообще шпаги и ухватили 

другое, более грозное оружие. Пушкинское "примирение" с 

действительностью оказалось шагом на пути к другим фор- 

мам протеста, сближением с новым поколением. Хотя сбли- 

жение это было оборвано неожиданной смертью поэта, оно 

осталось запечатленным в памяти и сочинениях Белинско- 

го. 

Вяземский же, скинув плащ романтического бунтаря, 

как-то вдруг совершенно естественно оказался в мундире 

николаевского вельможи. Сохранилось противостояние 

аристократии и демократии, но переменилась их общест- 

венная роль: аристократия израсходовала бунтарский па- 

фос, а демократия избавилась от привкуса сервильности. 

Волны этой общественной бури разбрасывали в разные сто- 

роны "челны" русской культуры. 

Поэзия Вяземского органически вписывалась в эпоху 

романтизма 20-х гг., но вписывалась очень своеобразным 

способом. Замешанный на карамзинизме русский романтизм 

первой волны подозрительно легко превращался из ниспро- 

вергателя штампов в создателя новых, но столь же предс- 

казуемых штампованных формулировок. Карамзинизм как бы 

старился в самом своем детстве, и это создавало возмож- 

ность поэтики отрицания и комического пародирования 

штампов карамзинизма в пределах его собственной эстети- 

ки. 

Таким автопародистом, насмешником-карамзинистом, 

кривляющимся в зеркале перед собственным отражением, 

был Вяземский. Его стихотворение "Ухаб" - это зеркало, 

подставленное карамзинистом карамзинизму. Такая позиция 

питалась живым духом литературного бунта, и одновремен- 

но бунт этот имел настолько частный, почти интимный ха- 

рактер, что неизбежно оставался в 1феделах той литера- 

туры, которую осмеивал. В этом смысле "Ухаб" очень по- 

казателен: в мир поэзии вводится бытовая проза, но про- 

за эта имеет совершенно особый характер. Прежде всего, 

она питается отражениями личных впечатлений. Они порож- 

даются характерными чертами быта эпохи: ездой в карете 

(именно в собственной), которая составляла особую, ха- 

рактеризующую черту эпохи, определяла ее интимные впе- 

чатления, личный опыт и личную память читателя. Когда 

Гоголь писал: "Проснулся - три станции убежало назад", 

он переносил читателей в мир, незнакомый поколению его 

отцов, которые путешествовали, 

 

Боясь прогонов дорогих, 

Не на почтовых - на своих. 

 

И уж тем более чуждый тем из читателей, которые по ста- 

ринке проводили свою жизнь как моллюски, присосавшиеся 

к камню. 

Эпоха порождала тип "дорожного" человека, ту "охоту 

к перемене мест", которая сделалась не только мучитель- 

ным свойством Онегина, но и проклятием и судьбой Гого- 

ля. 

От России, управляемой "из почтовой коляски", как 

горько писал Вяземский о времени Александра I, до Рос- 

сии, мелькавшей в окнах кареты Чичикова, простирался 

единый образ страны, ниспроверженной в гигантских 

пространствах вековой неподвижности и одновременно 

сконцентрировавшейся в постоянном движении перерезываю- 

щих ее дорог. Мир дорожных впечатлений становится под 

пером Вяземского особым метафорическим языком, с по- 

мощью которого поэт повествует о себе самом. Лирика об- 

ретает новый язык. Это позволяет ей сбросить превратив- 

шуюся уже в тяготящие штампы стилистику карамзинизма и 

обрести новую систему языка. В этих условиях ироничес- 

кий взгляд поэзии на самое себя хотя и оставался в пре- 

делах автоиронии романтизма, воспринимался читателем 

как струя свежего воздуха. Бытовой образ жизни, знако- 

мый читателю из его собственного опыта и, казалось бы, 

по самой своей основе противостоящий миру поэзии, вдруг 

превращался в целый водопад образов, складывавшихся в 

совершенно новый художественный мир. 

Смелые эксперименты Вяземского уже предсказывают по- 

этическое новаторство Н. Некрасова. Стилистика стихот- 

ворения "Ухаб" задается в первой же строфе антитезой 

бала и ухаба ("И с бала я попал в ухаб!"). Это не толь- 

ко противопоставление определенных бытовых явлений, пи- 

таемых личными впечатлениями читателей Вяземского, но и 

создание неких символов. Семантика слова "бал" поддер- 

живалась для читателя той эпохи широким кругом литера- 

турных ассоциаций, часто даже более обширных, чем быто- 

вые. Бал превращался в полисемантический символ эпохи. 

Он влек за собой целый рой литературных символов, окра- 

шенных всей палитрой любовно-светской жизни: "верней 

нет места для признанья и для вручения письма", "дам 

обдуманный наряд" (Пушкин). 

Ухаб - образ подчеркнуто конкретный, шокирующе быто- 

вой и, что особенно важно, лично знакомый большинству 

читателей той поры, - неожиданно превращается в целый 

набор символов, заостренность которых в том, что они 

одновременно реализуют у читателя непосредственно ему 

знакомые переживания и переносят их в пространство ши- 

рокой общественной сатиры. 

Не сатирические образы создают язык для раскрытия 

сущности бытовой реальности, а сама эта бытовая реаль- 

ность превращается в язык, на котором строится общест- 

венная сатира. Это порождает эффект обновления сатири- 

ческих стандартов. Вяземский был великим обновителем 

литературного языка. 

Образная структура стихотворения основана на проти- 

воречиях, именно несовместимость которых активизирует 

весь смысловой ряд: бытовая реальность дорожных ухабов 

приобретает характер уже несколько истрепанного худо- 

жественного образа жизненных превратностей. "Непоэтич- 

ность" (с точки зрения стилистики эпохи) самого образа 

способствует обновлению довольно уже избитой поэтичес- 

кой темы. Бытовой лексический план обновляет истрепан- 

ные образы. Одновременное сочетание низкой лексики и 

бытовой образности с серьезностью философического со- 

держания создает тот же эффект, который для пушкинского 

Моцарта возникает при исполнении его собственных произ- 

ведений слепым скрипачом или, как сам Пушкин определял 

свой поэтический пересказ прозаического письма Татьяны: 

"Разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц". 

Непоэтическая бытовая реальность обновляется перево- 

дом на принципиально другой язык. 

В 1946 г. автору этих строк довелось ехать в только 

что восстановленном и пущенном в ход берлинском метро. 

Посредине дороги вагон вдруг остановился, свет потух и 

все оказались в непроглядной темноте. Рядом с собой ав- 

тор услышал забористое и не лишенное артистизма длинное 

русское ругательство, которое завершилось на немецком 

языке: "Wieder kein Strom" (опять нет тока). Когда свет 

зажегся, я с удивлением увидел рядом с собой вполне 

благовоспитанного прилично одетого и немолодого берлин- 

ца. Для того, чтобы выразить всю полноту своих эмоций, 

ему потребовался переход на другой язык - в данном слу- 

чае русский, да к тому же еще изысканно матерный. Здесь 

выразилась одна из закономерностей лингвистики: "свой" 

язык окружен, как правило, пространством обычной быто- 

вой семантики, резкий выход за ее пределы требует "чу- 

жого" языка. Переход через "границы" своего языка в как 

бы запрещенное для него пространство языка чужого явля- 

ется одним из острейших средств выражения эмоционально- 

го накала. Столь возмущавшая пуриста и архаиста Чацкого 

"смесь языков" "французского с нижегородским" превраща- 

лась в эстетике "Арзамаса" в активное стилистическое 

средство. Вяземский широко пользовался этим инструмен- 

том и мастерски на нем играл. 

Позволительно будет сослаться на еще одно личное 

впечатление. Несколько лет назад мне довелось ехать то- 

же в Германии в трамвае. Вагон был набит панками, и я 

не без опасений оглядывался на размалеванные лица и 

другие эксцессы странной одежды и вызывающего поведе- 

ния. Трамвай остановился, и в него вошел джентльмен в 

безукоризненном смокинге с бабочкой, одетый по всем 

правилам самого изысканного туалета. Заполнявшие вагон 

панки встретили его громким улюлюканьем, которое вдруг 

сменилось исполненным восторга молчанием: из брюк денди 

торчали две грязные босые ноги, которыми он бодро шле- 

пал по далекому от чистоты вагону. Признаюсь, что если 

бы молодой человек вошел совсем без одежды, это произ- 

вело бы на меня менее шокирующее впечатление. 

Подобный эффект диссонанса был одним из излюбленных 

приемов Вяземского. Сочетание несочетаемого как бы сти- 

рало пыль с поэтического языка и придавало ему эффект 

новизны. Принципиальная позиция Вяземского заключалась 

в том, чтобы быть "либералом среди реакционеров", "ре- 

акционером среди либералов", всегда аутсайдером, всегда 

выразителем "другого мнения". 

Когда через много лет Анна Ахматова писала, что, по 

ее мнению, в стихах "все быть должно некстати, все нев- 

попад", она выразила как закон эстетики то, что для Вя- 

земского было принципом жизни. 

Вяземский вошел в русскую литературу как образ Жака из 

шекспировской комедии, того, кто всегда стоит по ту 

сторону черты, которому ни современники, ни историки не 

могут найти однозначного места и который поэтому то по- 

дымается на щит, как один из ведущих выразителей эпохи, 

то безнадежно забывается, чтобы через некоторое время 

быть "открытым" снова. Сейчас мы приближаемся ко време- 

ни "нового" открытия Вяземского. Какие из граней его 

сложного литературного существования будут высвечены 

новой эпохой, сейчас сказать трудно, но событие это 

приближается. 

 

1992 

 

Автор выражает благодарность Т. Д. Кузовкиной за по- 

мощь в подготовке текста. [Данная статья представляет 

собой текст доклада Ю. М. Лотмана, зачитанный А. В. Го- 

ревой на конференции, посвященной 200-летию со дня рож- 

дения П. А. Вяземского (Остафьево, 1 октября 1992 г.; 

отчет о ее проведении см.: Новое литературное обозре- 

ние. 1993. № 2. С. 355-358)]. 

Две "Осени" 

 

Символика времени года - одна из наиболее общих и 

многообразных в смысловом отношении. Связанная с фило- 

софией природы, идеей цикличности, символикой крестьян- 

ского труда, она является удобным языком для выражения 

самых общих метафизических понятий. Одновременно она 

легко втягивает в себя антитезы "естественной" дере- 

венской и "искусственной" городской жизни и многие дру- 

гие, являясь, по сути дела, одним из универсальных 

культурных кодов. Вряд ли случайным было то, что два 

наиболее глубоких русских поэта первой половины XIX в. 

положили эту символику в основу своих едва ли не самых 

философских стихотворений. Мы имеем в виду "Осень" Е. 

А. Баратынского и "Осень" (отрывок) А. С. Пушкина. Пуш- 

кин, конечно же, не мог знать "Осени" Баратынского, 

явившейся в определенной мере откликом на его гибель. 

Что касается Баратынского, то и он мог не знать стихот- 

ворения Пушкина, напечатанного много лет спустя после 

смерти автора. Поэтому мы вправе рассматривать эти про- 

изведения независимо друг от друга. 

И тем не менее взаимная диалогическая связь между 

этими текстами далеко не случайна. Баратынский, вероят- 

нее всего, все же имел возможность ознакомиться с еще 

не напечатанным пушкинским текстом; а то, что гибель 

Пушкина повлияла на оформление окончательного текста 

стихотворения Баратынского, представляет собой бесспор- 

ный факт. Смерть Пушкина стала подтекстом, объясняющим 

трагические интонации "Осени" Баратынского. 

 

А. Пушкин. "Осень" (отрывок) 

 

Стихотворение Пушкина, написанное им в 1833 г. (за- 

мысел, видимо, оформился несколько раньше), занимает 

значительное место в литературных поисках поэта в нача- 

ле 1830-х гг. Лейтмотив пушкинских художественных иска- 

ний в этот период был связан со стремлением преодолеть 

разрыв между 

поэзией и прозой и отыскать словесные адекваты для 

искусства "жизни действительной". Путь этот в творчест- 

ве Пушкина не был самым простым и кратким, но именно он 

оказался той магистралью, по которой пошла русская ли- 

тература. Казалось, что более естественной была бы пря- 

мая дорога от поэзии к прозе; такой путь подсказывался 

европейской литературой и мог опереться на достаточно 

обширные национальные традиции в русской литературе 

XVIII в. Однако Пушкин избрал другую дорогу. На пути от 

поэзии к прозе он прошел через промежуточный этап поэ- 

тической прозы и прозаической поэзии. 

Необходимо при этом подчеркнуть, что ни та ни другая 

не представляли собой естественного момента в развитии 

как прозы, так и поэзии. Восприятие их было прямо про- 

тивоположным. Прозаическая поэзия воспринималась совре- 

менниками как поэзия "странная", противоестественная, 

"непоэтическая поэзия". С другой стороны, поэтическая 

проза также не встречала одобрения. Русская литература 

в XVIII в. в творениях Д. Фонвизина, М. Чулкова, в мно- 

гочисленных Российских Жильблазах уже достигла опреде- 

ленных художественных принципов. Создание поэтической 

прозы, начало которой положили Карамзин и Пушкин, каза- 

лось отступлением от пути, уже намеченного Чулковым и 

Фонвизиным. Современному читателю трудно представить 

себе, что легкий, такой естественный, так свободно те- 

кущий стих "Евгения Онегина" мог казаться шокирующим, 

искусственным и что одновременно простота "Повестей 

Белкина" совсем не легко воспринималась читателями: 

ожидая от бытовой прозы чего-либо в традициях В. Т. На- 

режного, читатель (и особенно критик) видел в "Повестях 

Белкина" искусственность и литературность. В пушкинской 

поэзии шокировала проза, в пушкинской прозе - поэзия. 

Для автора же слияние этих двух начал было принципиаль- 

ным. С этой точки зрения, наиболее непосредственными 

продолжателями пушкинской традиции явились Тургенев и 

Чехов. 

Сходство заглавия и близость тематики стихотворений 

Пушкина и Баратынского лишь подчеркивают разницу путей, 

по которым шли эти поэты, и, одновременно, различие 

между дорогами, из которых приходилось выбирать русской 

литературе. 

В основе "Осени" Пушкина заложено кардинальное про- 

тиворечие. С одной стороны, стихотворение вводит чита- 

теля в атмосферу непосредственного дружеского авторско- 

го признания, свободного от искусственных штампов жан- 

ра. Эта атмосфера создается и интимностью интонации, и 

тем, что поэт раскрывает творческие секреты своего тру- 

да, и доверительным тоном текста. В противоречии с та- 

ким тоном оказывается, однако, обдуманная серьезность и 

глубина авторских характеристик. Таким образом, фило- 

софская декларативность и принципиальная необязатель- 

ность дружеской болтовни образуют у Пушкина органичес- 

кое художественное единство, текст с противоречивой 

лексической структурой, парадоксальной сменой небрежных 

интонаций торжественными и интимных декларативными. 

Структура стихотворения шокирующе амбивалентна: не- 

посредственным признаниям, как бы случайно сорвавшимся 

с пера автора, противоречат строфическая строгость, 

глубина и отточенность формулировок. Расчетливая пост- 

роенность смыслового "хаоса", его продуманная непроду- 

манность и строго организованная неорганизованность 

создают то емкое смысловое пространство, в которое пог- 

ружен текст Пушкина. 

Период перехода от поэзии к прозе, переживаемый как 

некий неизбежный этап развития не только Пушкиным, но и 

Лермонтовым, А. К. Толстым и другими, стимулировал осо- 

бый интерес к структуре строфы. Южные поэмы не строфич- 

ны - поэтический текст находился под эгидой лирической 

организации. Стих, как правило, был и ритмической, и 

смысловой единицей. Прозаические переносы (enjambement) 

в рамках данной поэтики считались недостатком. От них 

уклонялись так же, как от лексических прозаизмов. Не 

синтаксис главенствовал над стихом, а стих над синтак- 

сисом. Этим создавалась особая, противопоставленная 

прозе поэтическая интонация, которая, по сути дела, и 

была основным, организующим элементом стиха. Но начиная 

с "Графа Нулина" Пушкин сознательно создает конфликт 

между поэтической и прозаической интонациями, повышая 

тем самым художественную активность "не-стиха" в стихе. 

Переход к свободным прозаическим интонациям, к стиху, 

изобилующему enjambement, происходил за счет не ослаб- 

ления, но усиления строфического начала в стихе, ис- 

пользования строфических моделей с богатой культурной 

памятью. Октавы "Осени" следует воспринимать на фоне 

октав "Домика в Коломне". 

Поэтическая структура превращается в школу прозы. 

Ключом же ко всей этой структуре является игра. Путь от 

поэзии к прозе проходит через игру. На знамени стиля 

пишется: "Свобода и дерзость!" Соединение этих двух по- 

нятий обусловливает то, что свобода достигается увели- 

чением числа ограничений, а дерзость подчеркивается 

ценностью тех самых правил, которые подлежат ломке. 

Когда этот двойной конфликт завершается победой проза- 

измов, поэтическая проза и прозаическая поэзия, сделав 

свое дело, уступают место очерковой прозе или небрежной 

неправильности прозаического стиля Л. Толстого, косноя- 

зычию Достоевского и грубости языка Ф. Решетникова. 

Тема осени в поэзии тех лет была включена в опреде- 

ленную, легко узнаваемую традицию. Прежде всего, она 

была связана с элегической интонацией. Это был тот фон, 

на который полемически накладывалась лексическая харак- 

теристика осени у Пушкина. Доминирующий структурный 

признак у Пушкина - неожиданность, непредсказуемость 

для читателя следующего шага автора. В создании образа 

других времен года задается конфликт между поэтической 

образностью и такими, лежащими за пределами допустимос- 

ти стилистики пушкинской эпохи, словами, как "грязь" и 

"вонь". Принципиальным здесь является даже не столько 

само употребление этих слов, сколько демонстративная 

подчеркнутость этого употребления. Так, мотивировка, 

сама по себе уже достаточно неожиданная: "Таков мой ор- 

ганизм"', сопровождается рассчитанным на то, чтобы 

привлечь внимание читателя, лукавым извинением: 

 

 

Надо иметь в виду, что слово "организм" восприни- 

малось в ту эпоху в ряду "педантской", "научной", а от- 

нюдь не поэтической речи. Характерно, что Несчастливцев 

в "Лесе" Островского заменяет его более высоким словом 

"органон". Здесь игра на том, что в слове "организм" в 

греческий корень добавлен французский суффикс, что само 

по себе уже варваризм. Пьяница Несчастливцев чувстви- 

тельнее к этому ляпсусу научного языка и добавляет к 

греческому корню греческий же суффикс. 

 

 

"Извольте мне простить ненужный прозаизм". Показатель- 

ны длительные колебания Пушкина в выборе этой формули- 

ровки. Черновики свидетельствуют, что здесь Пушкин за- 

мыслил обращение к заключенному в крепости Кюхельбекеру 

как строгому ревнителю русского слога ("Простишь ли 

ты, Вильгельм, сей латинизм"). Само восприятие этого 

слова в качестве латинизма - признака научной речи - 

представляло собой дерзкое смешение стилей. Не меньшую 

дерзость представлял собой подчеркнутый антипоэтизм об- 

раза весны. Общепризнанному литературному штампу Пушкин 

противопоставляет не просто бытовую, а ярко сниженную, 

грубую и демонстративно внелитературную реальность: 

грязь, вонь. Такому пейзажу соответствует столь же вне- 

поэтическая, биографическая не в литературном, а в фи- 

зически реальном смысле картина авторской реакции на 

это время года. На место уже сделавшегося штампом в ту 

пору образа весеннего обновления чувств поэта Пушкин 

ставит физиологически точную, почти медицинскую картину 

физического возбуждения в результате воздействия на не- 

го весны. Смелость пушкинского описания в том, что он 

сообщает читателю о болезненности физиологического по- 

рыва, вызванного и стимулированного весной. Это то 

строго интимное чувство, которое передается немецким 

словом "Qual" - страдание от наслаждения. Прозаизм 

стиля и почти научный самоанализ открывали путь к таким 

признаниям и такой искренности автора, какие находились 

в ту пору за пределами самой крайней поэтической откро- 

венности. 

Откровенно физиологической характеристике весны про- 

тивопоставлен поэтический образ зимы. Картины быта да- 

ются сквозь призму лирических тропов: не коньки, а "же- 

лезо острое", не лед, а "зеркало стоячих" "ровных рек", 

а метафора "блестящие тревоги" адресует читателя к бо- 

гатой литературной традиции от Державина до самого Пуш- 

кина. Этот сгусток поэтизмов резко обрывается перебива- 

ющим интонацию и всю предшествующую образную стилистику 

"низким" восклицанием: "Но надо знать и честь...". 

Сконцентрированная в последующих строках картина проза- 

ической реальности завершается демонстративным перехо- 

дом на бытовую речь: 

 

Ведь это наконец и жителю берлоги, 

Медведю, надоест. 

 

А поэтическое напоминание об "армидах молодых" обры- 

вается грубым стилем бытовой картины: 

 

Иль киснуть у печей за стеклами двойными. 

 

Следующая цепь поэтических образов также строится на 

антитезе. Образ лета вводится через фольклорный эпитет 

"лето красное", что, казалось бы, 

 

 

1 Ср. в стихотворении "Нет, я не дорожу мятежным 

наслажденьем..." характеристику этого состояния слова- 

ми: "О, как мучительно тобою счастлив я!" Не случайно 

оба стихотворения, которые мы здесь упоминаем, остались 

при жизни поэта неопубликованными - в них автор перешел 

за границу лирической откровенности в область по сути 

дела запретных признаний. 

 

 

открывает дверь во вполне определенную поэтическую тра- 

дицию, но и здесь оппонентом литературной традиции из- 

бирается бытовая реальность. Фольклорной поэзии ("лето 

красное") противопоставлена совсем не поэтическая жиз- 

ненная обыденность: "зной, да пыль, да комары, да му- 

хи", а лирическое сравнение страдающего от зноя поэта с 

засыхающим полем демонстративно снижено упоминанием о 

комарах, мухах и специфически летнем быте: мороженом и 

льде. 

Вторая часть стихотворения (начиная со строки "Дни 


Страница 58 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57  [58]  59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты