Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

живым, отбрасывается ("не ты") так же, как и обратное: 

"Ты был живым и стал мертвым". Оба они исходят из раз- 

деления, а по конструкции текста, разделение и "ты" не 

совместимы. 

Так возникает противопоставление всего текста пос- 

ледней строфе. Весь текст говорит о том пространстве, 

где "тебя" нет, - последняя строфа создает структуру 

возможного пространства, которое соответствовало бы 

природе "ты". 

В этом смысле интересна динамика отношения "я" и 

"ты". Бросается в глаза сложная система употребления 

категории числа. 

местоим. I лица местоим. II лица I-IV строфы единств. единств. V-VI строфы множеств. единств. VII строфа 1 и 4 стихи - единств. 2 и 3 стихи множеств. множеств. 

 

См. в наст. изд. статью "С кем же полемизировал Пнин 

в оде "Человек"?". 

 

 

При этом местоимение первого лица до тех пор, пока не 

появляется "мы" ("нам"), присутствует лишь в глагольных 

окончаниях. Второе лицо все время выражено местоимени- 

ем. Но еще существеннее другое: хотя с самого начала 

задана определенная схема отношений "я" и "ты" ("я" ищу 

"ты"), в тексте она, используя выражение Гегеля, реали- 

зуется через невыполнения. Все глагольные формы, харак- 

теризующие действия поэтического "я" (и "мы"), даны с 

отрицаниями ("напрасно... пронизываю", "напрасно... об- 

шариваю", "не подменю", "не отдам", "не отдадим"), а 

"ты" присутствует своим отсутствием ("нет тебя", "где 

ты?", "не ты"). 

Так создается определенное пространство, где "ты" не 

может существовать. Этому противопоставлена последняя 

строфа, где "ты" дано с положительным признаком сущест- 

вования: "ты есть". Контрастно строятся и отношения ли- 

рических центров текста. В I-VI строфах отношение "я" и 

"ты" складывается следующим образом: предполагаемое 

место "ты" - небо и земля, поиски ведутся по прямой 

("пронизываю") и по окружности ("обшариваю"), то есть 

речь идет обо всем внешнем универсуме. В VII строфе 

между "я" ("мы") и "ты" - отношение инклюзива ("если 

где-нибудь ты есть, то в нас"). Причем внешнее прост- 

ранство - расколотое, внутреннее - единое (только здесь 

можно "презреть раскол"). 

строфы I-IV пространство, внешнее по отношению 

к "я": пространство разорванное; "нет тебя" строфа VII пространство, внутреннее по отношению к "я": пространство целостное; "ты есть" Таким образом, полное и целостное существование "ты" 

- это его пребывание в "я" ("мы"). Поэтому полный уход 

из разорванного мира ("совсем - со всем") - не уничто- 

жение. 

 

...И лучшая вам честь, 

Ушедшие - презреть раскол: 

Совсем ушел. Со всем - ушел. 

 

Максималистская полнота отказа и от земного, и от 

небесного мира, полного ухода, выражена последним сти- 

хом, оба полустишия которого, взаимно проецируясь, 

раскрывают сложное построение смысла: "совсем" на фоне 

второго полустишия обнажает значение целостности - пол- 

ностью умер. Полустишие это противостоит и идее загроб- 

ной жизни ("что бы ни пели нам попы"), и идущей от Го- 

рация традиции утверждения, что смерть не похищает поэ- 

та полностью - часть его сохранена славой в памяти. 

Ср.: 

 

Не вовсе я умру; но смерть оставит 

Велику часть мою, как жизнь скончаю... 

(М. Ломоносов) 

 

 

Так! - весь я не умру: но часть меня большая, 

От тлена убежав, по смерти станет жить... 

(Г. Державин) 

 

Нет, весь я не умру... 

(А. Пушкин) 

 

Традиционное бессмертие в памяти потомства отверга- 

ется именно потому, что жить останется "часть меня 

большая". Этому противопоставляется полное сохранение 

всего "ты" в "нас" - людях, знавших "тебя" и как поэта, 

и как человека. Второе полустишие с выделенным курсивом 

"всем" отказывается отождествить ушедшего дорогого че- 

ловека с материальными следами его личности. С цветаев- 

ским максимализмом текст провозглашает тождество полно- 

го сохранения и полного уничтожения, сохранения - внут- 

реннего, уничтожения - внешнего. 

Приведенная схема дает лишь общий семантический кос- 

тяк, на который - уточняя его или противореча ему - 

накладываются более частные конструкции. Но именно эти 

многочисленные деривации придают тексту жизнь. Напри- 

мер, оппозиция строф I-VI и VII противопоставляет миры, 

где "тебя нет" и где "ты есть". Но условная форма пер- 

вого стиха седьмой строфы ("И если...") вводит сомнение 

в ту конструкцию, которую другие структуры утверждают. 

Или другое: хотя "я" и "мы" структурно восходят к одно- 

му семантическому инварианту, игра на их переходах соз- 

дает добавочные, и совсем не безразличные для общего, 

смыслы. В стихе: 

 

Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?.. - 

 

нас интересовала смена значений местоимений. Но мож- 

но отметить и другое: 

гласные этого стиха образуют последовательность: 

е - ы - е - о - е - а - е - е, 

где 

"е" попарно сочетается с разными гласными фонемами, 

раскрывая разные стороны своей артикуляции (в "где - 

весь" активизируется отношение "е" к самому себе, что 

поддерживает значение целостности в этом сегменте текс- 

та). Исчерпание фонологических компонентов параллельно 

исчерпанию возможностей при перечислении - общему зна- 

чению стиха. Последовательные сочетания "е" с макси- 

мальным количеством других гласных фонем устанавливают 

близость приведенного выше стиха и 

 

 

Не подменю тебя песком 

е - о - е - у - е - а - е - о. 

 

Вообще, поскольку антитеза "здесь" и "там" занимает в 

стихотворении большое место, роль "е" и "а" как двух 

противоположных фонологических центров резко возраста- 

ет. 

Интересные результаты можно было бы получить от под- 

робного анализа отношения интонации первой и второй 

частей стихотворения. Так, на первые шесть строф прихо- 

дится всего лишь два переноса ("песком - И паром"; "за 

дым - Кадил"), зато очень большое число восклицаний и 

вопросов. На четыре стиха последней строфы - два пере- 

носа, ни одной эмфатической интонации, зато здесь сос- 

редоточены оба курсива, встречающиеся в тексте стихот- 

ворения ("есть", "со всем"). Это, конечно, не случайно 

- сталкиваются интонация декламации (внешний мир) и ме- 

дитации (внутренний). Вместе с заменой "я" на "мы" это 

создает парадоксальную конструкцию - с переходом к 

внутреннему миру интонация делается менее личной. Так 

возникают переплетения частных конструкций, которые не 

просто иллюстрируют основное построение на низших уров- 

нях, а живут своей конструктивной жизнью, обеспечивая 

тексту непредсказуемость - полноту информационного зна- 

чения на всех этапах его движения. 

 

 

 

 

 

 

В. В. Маяковский 

СХЕМА СМЕХА 

Выл ветер и не знал о ком, 

вселяя в сердце дрожь нам. 

Путем шли баба с молоком, 

шла железнодорожным. 

А ровно в семь, по форме, 

несясь ко весь карьер с Оки, 

сверкнув за семафорами, - 

взлетает курьерский. 

Была бы баба ранена, 

зря выло сто свистков ревмя, 

но шел мужик с бараниной 

и дал понять ей вовремя. 

Ушла направо баба, 

ушел налево поезд. 

Каб не мужик, тогда бы 

разрезало по пояс. 

Уже исчез за звезды дым, 

мужик и баба скрылись. 

Мы дань герою воздадим, 

над буднями воскрылясъ. 

Хоть из народной гущи, 

а спас средь бела дня. 

Да здравствует торгующий 

бараниной середняк! 

Да светит солнце в темноте! 

Горите, звезды, ночью! 

Да здравствуют и те, и те - 

и все иные прочие! 

1923 Маяковский в "Предиполсловии" к сборнику своих сатирических стихотворений "Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается" писал об этом стихотворении: "Я знаю много лучше других сатирическую работу. <...> 

В этом стихе нет ни одной смешной мысли, никакой смешной идеи. 

Идеи нет, но есть правильная сатирическая обработка слова. 

Это не стих, годный к употреблению. Это образчик. 

Это - схема смеха"1. 

Утверждение, что "Схема смеха" - "не стих, годный к употреблению", не может быть принято безусловно. Ведь напечатал же его Маяковский в "Огоньке" (да еще со своими иллюстрациями), конечно, не как конструктивный образец для поэтов, а как стихотворение "для читателей". Однако бесспорно, что Маяковский считал этот текст своего рода образцом построения "сатирической работы". Важно и то, что поэт был убежден в наличии структурных законов, позволяющих строить текст как комический и сатирический. В той же заметке он писал: "Я убежден - в будущих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с не меньшим успехом. <...> 

Общая сознательность в деле словесной обработки дала моим сатирам силу пережить минуту"2. 

Сказанное заставляет внимательно присмотреться к структурным особенностям "Схемы смеха". Ключ к конструкции текста заключен уже в самом названии: 

с - хем - а с - мех - а. Слово, которое мы привыкли воспринимать в качестве отдельной самостоятельной лексической единицы, оказывается сдвигом, перестановкой, трансформацией другого слова, никогда прежде с ним не связывавшегося. Весь текст оказывается составленным из сдвигов. Каждый из его элементов предстает перед нами в двойном свете. С одной стороны, он включен в некоторую логически последовательную систему, обоснован внутри нее; наличие его с этой точки зрения представляется вполне естественным и предсказуемым. С другой, он же ощущается как часть чужой системы, результат сдвига структурных значений. С этой точки зрения он выглядит как неожиданный, странный, непредсказуемый. А поскольку сближаются здесь элементы значений с предельно удаленными ценностными характеристиками, возникает эффект комизма (трагедия сближает контрасты, находящиеся на одном или близких ценностных уровнях в данной системе культуры). 

УРОВЕНЬ ЖАНРА 

Маяковский "сатириконовского" периода уже использовал сатирический эффект жанрового сдвига, создавая "гимны" - произведения "высокого" жанра и комического содержания. В данном случае построение более сложное: сам по себе текст отчетливо осознается как принадлежащий к комическому жанру (публикация в "Огоньке" закрепляет за ним еще более узкую характеристику - это "стихотворные подписи" под картинками сатирического содержания). Однако лексический строй ряда строф противоречит осмыслению текста как комического. Следует отметить, что фактура принятого здесь стиха - четырехстопного ямба с чередующимися трехстопными стихами и со строфическим построением катренами - в русской поэтической традиции жанрово нейтральна. Жанр определяется по некоторым добавочным признакам: лексике, фразеологии, сюжету, образной системе и пр. 

В данном случае признаки эти друг другу противоречат: несоответствие интонаций и фразеологии разных строф дополняется несоответствием сюжета и стиля, героя и отведенной ему функции спасителя. В этом отношении интересны наблюдения над рисунками Маяковского к этому тексту. Рисунки эти, примыкая к сатириконовской традиции сатирического комикса со стихотворной подписью, одновременно отчетливо связаны и с поэтикой плакатов РОСТА. Отсюда - дидактический пафос текста, заканчивающегося обязательным апофеозом положительного героя. На рисунке дидактика выражается внесением графического образа руки с направленным указательным пальцем, а патетика заключительных стихов - изображением в последнем кадре героя на фоне сияющих лучей солнца. Однако элегический пятый рисунок решительно противоречит живописной поэтике РОСТА, приближаясь к книжной графике. Вся эта система несоответствий порождает переживание текста как комического. 

УРОВЕНЬ ВНУТРЕННЕЙ СИНТАГМАТИКИ ТЕКСТА 

Внутритекстовые последовательности также характеризуются рядом несоответствий. Рассмотрим лишь одну строфу: 

Хоть из народной гущи, 

а спас средь бела дня. 

Да здравствует торгующий 

бараниной середняк! 

Схема "хоть... а" задает на синтаксическом уровне уступительную конструкцию. "В сложных предложениях главное предложение может содержать в себе сообщение о факте, противоположном тому, чего можно было бы ожидать на основании того, о чем говорится в придаточном предложении. Такой характер отношений между главным и придаточным предложениями обозначается союзами хотя (хоть), несмотря на то что... В сложных предложениях с уступительными придаточными основным является указание на то, что в главном предложении излагается нечто противоположное тому, что должно было бы вытекать как логическое следствие из сказанного в придаточном предложении"3. 

Между тем выражение "из народной гущи" не содержит в себе ничего логически противоречащего содержанию второго предложения, указанию на героический поступок. Зато здесь есть отсылка к газетной фразеологии - стихотворение написано в разгар кампании по привлечению к управлению кадров с низов. И эта отсылка сопровождается семантическим сдвигом, порождающим иронию. Формула "а спас средь бела дня" содержит противоречие на фразеологическом уровне. В факте спасения среди бела дня нет ничего удивительного, но этот фразеологизм отчетливо получен из другого: "ограбил (или "убил") средь бела дня" - путем замены ведущего слова антонимом. Этот комический принцип, порождающий тексты типа гоголевского "выздоравливают, как мухи", часто применялся Маяковским. Аналогичен прием замены во фразеологизме какого-либо элемента на "чужой". Ср. в "Про это": 

Слова так 

(не то чтоб со зла): 

"Один тут сломал ногу, 

так вот веселимся, чем бог послал, 

танцуем себе понемногу". 

Общая несоединимость ситуации ("сломал ногу") и поступков ("веселимся..., танцуем...") дополняется введением в фразеологизмы несовместимых элементов: "веселимся" вместо "закусываем" и "танцуем" вместо "веселимся". Стихи: 

Да здравствует торгующий 

бараниной середняк! - 

с одной стороны, отчетливо связаны с газетно-плакатной фразеологией начала нэпа, с другой - не менее отчетливо не связаны с содержанием того стихотворения, выводом из которого они являются по композиционному месту и интонации. Существенно отметить и другое: важен не только самый факт конструктивных сдвигов, но и разнообразие этих сдвигов. Несоответствия развертываются на разных уровнях, и это обеспечивает постоянную и высокую степень неожиданности в соединениях структурных элементов текста. Характерна в этом смысле концовка: 

Да светит солнце в темноте! 

Горите, звезды, ночью! 

Да здравствуют и те, и те - 

и все иные прочие! 

Первое несоответствие - несоответствие строфы в целом, имитирующей высшую степень пафоса, одический восторг, и всего предшествующего ей текста. Далее идут смысловые сдвиги внутри строфы. Первый и второй стихи интонационно и композиционно параллельны и воспринимаются на этих уровнях как аналогичные. Однако несовместимость их на лексико-семантическом уровне очевидна: первый стих содержит "одический" призыв к невозможному, второй - в патетических интонациях призывает к естественному, совершающемуся ежедневно безо всяких призывов. Комический эффект последних двух стихов в том, что одическая формула, предполагающая пафос, восторг, строится по схеме канцелярской справки, составленной по стандарту с пропущенными местами для вписывания фамилий. Строфа: 

Уже исчез за звезды дым, 

мужик и баба скрылись. 

Мы дань герою воздадим, 

над буднями воскрылясь - 

дает три отчетливых типа лексики: 

звезды 

дым мужик 

баба дань 

герой 

будни 

воскрыляться Соединение элегической, бытовой и одической лексики порождает общий эффект соединения несоединимого. 

УРОВЕНЬ РИФМЫ 

Рифма принадлежит к наиболее активным в поэтике Маяковского уровням. О комической функции рифмы в данном тексте Маяковский говорил сам. "Смех вызывается, - писал он, - выделкой хлыстов-рифм..."4. Употребление каламбурной рифмы в поэзии XIX в. допускалось лишь в комической поэзии. В поэзии Маяковского это ограничение отброшено. В стилистическом отношении каламбурная рифма сама по себе нейтральна - она активизирует семантический уровень, сближая разнородные понятия. Однако в данном случае рифмы "дрожь нам - железнодорожным", "карьер с Оки - курьерский" и другие создают эффект огромной машины, производящей незначительную работу - сближение далеких понятий не порождает неожиданно нового смысла в силу общей незначительности содержания. Маяковский определил это как комизм "абсурдного гиперболизма"5. 

Рифмы делят текст на три части. Первые три строфы сплошь организованы типичными для Маяковского каламбурными, неточными и неравносложными (в том числе составными) рифмами. Четвертое четырехстишие использует и неточные, и составные рифмы. Однако они сравнительно просты и вполне могли бы встретиться в частушке. Кстати, частушечный элемент вообще ощущается в интонации строфы. Этому способствует лексика типа "каб не мужик". В последних трех строфах трудные и необычные рифмы полностью отсутствуют. Скрытая усложненность рифм пятой строфы свидетельствует о том, что простота здесь нарочитая, имитирующая некоторый, чужой для Маяковского, тип рифмы. Приведем полный список рифм по группам. 

I II III знал о ком 

с молоком 

дрожь нам 

железнодорожным 

по форме 

семафорами 

карьер с Оки 

курьерский 

баба ранена 

с бараниной 

свистков ревмя 

вовремя баба 

тогда бы 

поезд 

пояс 

гущи 

торгующий 

дня 

середняк дым 

воздадим 

скрылись 

воскрылясь 

темноте 

те и те 

ночью 

прочие Если первая группа сконцентрировала типичные для Маяковского "трудные" рифмы, вторая в этом отношении - нейтральна, то третья (в сочетании со специфически-одической лексикой) дает рифму, которая воспринимается, как чуждая поэтике Маяковского. Причем речь идет именно об имитации, своеобразном обмане читательского восприятия, поскольку, например, рифма "темноте - те и те", по сути дела, виртуозна и только "притворяется" элементарной. Однако в целом получается конструкция перехода от стихов, органичных для читательского представления о поэзии Маяковского, к стихам, не совместимым с этим представлением и абсурдным в этой несовместимости. 

Переход от "трудной" рифмы к традиционной получает здесь и другой смысл: первая в истории русской поэзии устойчиво связывалась со сниженными, комически-фамильярными жанрами, вторая, в сочетании с лексикой типа "воздадим", "воскрылясь", воспринималась как знак одического жанра. Таким образом, динамика смены рифм задает композиционную последовательность - от комического к одическому, от низкого к высокому. 

Однако движение это реализуется не как осмысленный переход, а как лишенное внутренней логики соединение несоединимого. Да и интонации оды - не настоящие, а лишь насмешливая имитация. На уровне рифмы это обнаруживается и вкраплением напоминающей о начале стихотворения рифмы "темноте - те и те", ироническим налетом, который придают этому контексту мнимо небрежные рифмы типа: "гущи - торгующий", "дня - середняк". С точки зрения поэтики Маяковского это рифмы мастерские, с позиций одической поэзии - плохие на грани невозможного. Поставленные в два взаимоисключающих контекста, они оказываются очень плохими и очень хорошими одновременно. 

Маяковский считал свое стихотворение "безукоризненной формулой"6смеха. В чем конструктивная сущность этой формулы? Трагический контраст дает оппозицию, расположенную на одном уровне структуры и в принципе допускающую позицию нейтрализации. Для трагедии есть архиуровень, на котором контраст снимается. Контраст "злодейство - добродетель" логически может быть снят, но для высказывания "В огороде бузина, а в Киеве дядька" высказывания, нейтрализующего оппозицию, построить нельзя. Поэтому в истинно комических ситуациях в искусстве больше отрицательного пафоса, чем в наиболее трагических. 

Текст, построенный на несовместимостях, структуры не образует, его структурность мнимая, это не-система, наделенная внешними признаками системы и от этого еще более внутренне хаотичная. Именно такова конструкция Маяковского, и именно поэтому она - "схема смеха". 

ПРИМЕЧАНИЯ 

1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 51, 52. 

2 Там же. С. 53. 

3 Грамматика русского языка. Т. 2. Ч. 2. С. 337. 

4 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 52. 

5 Там же. Ср.: Штокмар М. П. Рифма Маяковского. М., 1959. С. 14-15, 26-27 и сл. 

6 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 53. 

 

 

 

Н. А. Заболоцкий 

ПРОХОЖИЙ 

Исполнен душевной тревоги, 

В треухе, с солдатским мешком, 

По шпалам железной дороги 

Шагает он ночью пешком. 

Уж поздно. На станцию Нара 

Ушел предпоследний состав. 

Луна из-за края амбара 

Сияет, над кровлями встав. 

Свернув в направлении к мосту, 

Он входит в весеннюю глушь, 

Где сосны, склоняясь к погосту, 

Стоят, словно скопища душ. 

Тут летчик у края аллеи 

Покоится в ворохе лент, 

И мертвый пропеллер, белея, 

Венчает его монумент. 

И в темном чертоге вселенной 

Над сонною этой листвой 

Встает тот нежданно мгновенный, 

Пронзающий душу покой, 

Тот дивный покой, пред которым, 

Волнуясь и вечно спеша, 

Смолкает с опущенным взором 

Живая людская душа. 

И в легком шуршании почек 

И к медленном шуме ветвей 

Невидимый юноша-летчик 

О чем-то беседует с ней. 

А тело бредет по дороге, 

Шагая сквозь тысячи бед, 

И горе его, и тревоги 

Бегут, как собаки, вослед. 

1948 Стихотворение "Прохожий" представляет известные трудности не только для литературоведческого анализа, но и для простого читательского понимания, хотя уже первого знакомства с текстом достаточно, чтобы почувствовать, что перед нами - один из поэтических шедевров позднего Заболоцкого. Читателю может показаться непонятным, как связаны между собой "прохожий" и "невидимый юноша-летчик" и почему "прохожий", представший в начале стихотворения перед нами в подчеркнуто бытовом облике ("в треухе, с солдатским мешком"), в конце неожиданно противопоставлен убитому летчику как "тело": 

А тело бредет по дороге... 

Предварительной работой, которая должна предшествовать анализу текста этого стихотворения, является реконструкция общих контуров модели мира по Заболоцкому. Эта система, восстанавливаемая на основании других текстов поэта, являющихся для данного стихотворения контекстом, по отношению к анализируемому стихотворению выступит в качестве языка, а стихотворение по отношению к ней - в качестве текста. 

Заболоцкий пережил длительную и сложную эволюцию, охватывающую все его творчество и до сих пор еще далеко не полностью исследованную. Тем более заметно то, что некоторые фундаментальные представления его художественной системы оказались на редкость устойчивыми. Прежде всего, следует отметить высокую моделирующую роль оппозиции "верх - низ" в поэзии Заболоцкого. При этом "верх" всегда оказывается синонимом понятия "даль", а "низ" - синонимом понятия "близость". Поэтому всякое передвижение есть в конечном итоге передвижение вверх или вниз. Движение, по сути дела, организуется только одной - вертикальной осью. Так, в стихотворении "Сон" автор во сне оказывается "в местности безгласной". Окружающий его мир прежде всего получает характеристику далекого ("Я уплывал, я странствовал вдали...") и отдаленного (очень странного). Но дальше оказывается, что этот далекий мир расположен бесконечно высоко: 

Мосты в необозримой вышине 

Висели над ущельями провалов. 

Земля находится далеко внизу: 

Мы с мальчиком на озеро пошли, 

Он удочку куда-то вниз закинул 

И нечто, долетевшее с земли, 

Не торопясь, рукою отодвинул. 

Эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так в "Журавлях" моральная окраска оси "верх - низ" предельно обнажена: зло приходит снизу, и спасение от него - порыв вверх: 

Черное зияющее дуло 

Из кустов навстречу поднялось 

....................................... 

И, рыданью горестному вторя, 

Журавли рванулись в вышину. 

....................................... 

Только там, где движутся светила, 

В искупленье собственного зла 

Им природа снова возвратила 

То, что смерть с собою унесла: 

Гордый дух, высокое стремленье, 

Волю непреклонную к борьбе... 

Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика "низа" делают "верх" направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем безграничнее простор - чем ниже, тем теснее. Конечная точка "низа" совмещает в себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно лишь наверху и оппозиция "верх - низ" становится структурным инвариантом не только антитезы "добро - зло", но и "движение - неподвижность". Смерть - прекращение движения - есть движение вниз: 


Страница 26 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25  [26]  27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты