Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Чисто кинематографическим является принцип чередования планов. Так, в "Утре" перед нами развертывается ряд картин, которые образуют некоторый монтажный ряд, причем сменяется не только содержание, но и величина плана: "Даль, сокрытая синим туманом" - общий, "Мокрые, сонные галки, что сидят на вершине стога" - крупный план; "Из крепости грянули пушки! Наводненье столице грозит" - общий, "Дворник вора колотит - попался!" - средний, "Кто-то умер: на красной подушке Первой степени Анна лежит" - крупный план и т. д. То, что между текстом и реальностью в поэзии Некрасова возникает еще один ряд, напоминающий монтаж кинематографических образов, доказывается характерным примером: в лирике Некрасова, как и в кинематографе, величина плана воспринимается как коррелят метафоры (или метонимии) в словесном ряду. Детали, поданные крупным планом, воспринимаются как особо значимые, символические или суггестивные, отнесенные не только к их непосредственному денотату (реальному предмету, обозначаемому этими словами). "Галки" или "орден на красной подушке" в словесном ряду не только не являются метафорами, но и, по принципу семантической организации, ничем не выделяются на общем фоне. Однако то, что вызываемые ими зрительные образы укрупнены (и, в силу контрастных чередований в ряду, это укрупнение заметно), придает им особую значимость, а то, что в зрительном ряду отдельные "кадры" обладают различной суггестивностью, создает дополнительные возможности для передачи значений. 

"Последние элегии" с точки зрения структуры стиля - произведение экспериментальное. Создание "поэтического просторечия" не в результате простого отбрасывания отвергаемой традиции (в этом случае просторечие не могло бы стать эстетическим фактом), а путем включения ее как одного из элементов стиля и создания контрастных эффектов на основе соотношения прежде несовместимых структур - таков был путь Некрасова. 

Такой путь был одновременно и путем всей последующей русской поэзии. Не уклонение от штампованных, традиционных, опошленных стилистических форм, а смелое их использование как контрастного фона, причем не только с целью насмешки или пародии. Для романтизма пошлое и поэтическое исключали друг друга. Некрасовский стиль раскрывал пошлость поэтических штампов, но не отбрасывал их после этого, обнаруживая поэтическое в пошлом. Именно эта сторона стиля Некрасова будет в дальнейшем существенна для Блока. 

"Последние элегии" вызвали известную пародию Добролюбова ("Презрев людей и мир и помолившись богу..."). Однако Добролюбов, хотя, пародируя, и обнажал самые основы стиля Некрасова (в частности, обилие поэтических штампов), конечно, имел в виду сюжет стихотворения. Его не удовлетворяла поэтизация усталости, мысль о безнадежности и бесцельности жизненной борьбы. Тем более интересно обнаружить воздействие структуры некрасовского стиля на поэтическую систему лирики Добролюбова. 

Сошлемся лишь на один пример. Стихотворение "Пускай умру - печали мало..." воспринимается как непосредственное выражение горьких размышлений Добролюбова накануне смерти. Простота, непосредственность, "нелитературность" стихотворения в первую очередь бросаются в глаза читателю. Однако при ближайшем рассмотрении в стихотворении легко выделить два контрастных стилистических пласта: 1) фразеологизмы и штампы отчетливо литературного происхождения ("ум больной", "холодный труп", "горячие слезы", "бескорыстные друзья", "могильная земля", "гробовая доска", "отрадно улыбнулся", "жадно желать"); характерно, что признак штампованности приписывается не только определенным лексемам и фразеологизмам, но и некоторым грамматико-синтаксическим структурам, так, например, сочетание "существительное - эпитет" в тексте Добролюбова может быть только штампом. 

2) Обороты, воспринимавшиеся в эпоху Добролюбова как "антипоэтизмы" ("печали мало", "разыграть шутку", "глупое усердье"). Сюда же следует отнести конкретно-вещественную лексику, нарочито очищенную от "знаковости" (принести цветы на гроб глупо, потому что это знак, а люди нуждаются - живые - в вещах, а мертвые - ни в чем). Ср. также "предмет любви" - фразеологизм, из области поэтизмов уже в пушкинскую эпоху перешедший в разряд "галантного стиля" мещанского круга (ср. в "Метели": "Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик" - стилистическое совмещение точек зрения автора и героини: "прапорщик - предмет"). В добролюбовский текст "предмет любви" входит уже не как поэтизм, а как ироническая отсылка к разговорному языку определенного - не высокого - круга. 

Различные соотношения этих стилистических пластов образуют ткань стихотворения. Так, например, строфа: 

Боюсь, чтоб над холодным трупом 

Не пролилось горячих слез, 

Чтоб кто-нибудь в усердье глупом 

На гроб цветов мне не принес - 

содержит не только развитие некоторой мысли ("боюсь, чтобы над моей могилой не было слез, чтобы кто-нибудь не принес цветов"), но и является соединением двух способов выражения мысли. С точки зрения общеязыкового содержания здесь соединены в одну цепочку две различные мысли (боязнь слез + боязнь цветов), способ их выражения не активизируется. Однако стоит сформулировать мысль более обще ("боязнь ненужных мертвому знаков внимания"), как строфа разобьется на две параллельно-синонимические половины. Активизируется способ выражения мысли. В первых двух стихах обнажится не только нагнетание поэтической лексики, но и риторическая антитеза: "холодное тело - горячие слезы". Во второй части строфы нарочитая разговорность и аморфность выступают на этом фоне как структурно активный факт. Попутно следует отметить, что "в усердье глупом" - видимо, перефразировка "в надежде глупой" из "Последних элегий". Это интересно: то, что в тексте выполняет функцию "антилитературы", оказывается цитатой, но из другого типа источников. Влияние некрасовского принципа здесь очевидно. 

Таким образом, анализ даже на одном лексико-семантическом уровне дает определенную характеристику стиля и позволяет наметить вехи традиционной преемственности. 

ПРИМЕЧАНИЯ 

1 Эйхенбаум Б. Сквозь литературу: Сб. статей. Л., 1924. С. 246. 

2 Тынянов Ю. Стиховые формы Некрасова // Летопись дома литераторов. Пг., 1921. № 4 (ср.: Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 399-411). 

3 См.: Шимкевич К. Пушкин и Некрасов // Пушкин в мировой литературе. Л., 1926; Гиппиус В. В. Некрасов в истории русской поэзии XIX века // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.; Л.. 1966; Чуковский К. Мастерство Некрасова. 4-е изд. М., 1962. 

4 В свою очередь, "привычка милая" у Пушкина имеет отчетливо литературный и цитатный характер. А. Ахматова отметила что это - перевод выражения из "Адольфа" Констана (см.: Ахматова А. А. "Адольф" Бенжамена Констана в творчестве Пушкина // Пушкин: Временник пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. Т. 1. С. 109). Сам Пушкин указал на иной источник. В "Метели" он вложил в уста Бурмина слова: "Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке видеть и слышать вас ежедневно", - и заметил, что при этих словах Марья Гавриловна "вспомнила первое письмо St.-Preux", то есть "Новую Элоизу" Руссо. Л. Н. Штильман не нашел соответствующей цитаты в романе Руссо, но, обнаружив упоминание привычки и ее опасностей для влюбленных в XVIII письме романа Руссо, заключил: "Вероятнее всего, что у Пушкина мы имеем дело с реминисценцией из романа Констана и что цитированные строки из этого романа, в свою очередь, восходят к "Новой Элоизе"" (Штильман Л. Н. Проблемы литературных жанров и традиций в "Евгении Онегине" Пушкина // American Contributions to the Fourth International Congress of Slavists. Mouton's-Gravenhage, 1958). Думается, что дело все же проще: Пушкин просто ошибся. Но как раз характер ошибки наиболее интересен: он забыл, что это цитата из "Адольфа", но не забыл, что это цитата. Действительно, здесь не так важен источник, как то, что текст выполняет функцию чужого - книжного - слова. 

5 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. 

6 Чуковский К. Мастерство Некрасова. 4-е изд. М., 1952. С. 225. 

 

А. К. Толстой 

* * * 

Сидит под балдахином 

Китаец Цу-Кин-Цын 

И молвит мандаринам: 

"Я главный мандарин! 

Велел владыко края 

Мне ваш спросить совет: 

Зачем у нас в Китае 

Досель порядка нет?" 

Китайцы все присели, 

Задами потрясли, 

Гласят: "Затем доселе 

Порядка нет в земли, 

Что мы ведь очень млады, 

Нам тысяч пять лишь лет; 

Затем у нас нет складу, 

Затем порядку нет! 

Клянемся разным чаем, 

И желтым и простым, 

Мы много обещаем 

И много совершим!" 

"Мне ваши речи милы, - 

Ответил Цу-Кин-Цын, - 

Я убеждаюсь силой 

Столь явственных причин. 

Подумаешь: пять тысяч, 

Пять тысяч только лет". 

И приказал он высечь 

Немедля весь совет. 

1869 Сатира А. К. Толстого, написанная в конце шестидесятых годов прошлого века, может быть прокомментирована несколькими способами. Прежде всего здесь следует указать на те возможности смыслового истолкования, которые таятся во внетекстовых сопоставлениях. Так, например, возможны соотнесения анализируемого текста с внетекстовой политической реальностью эпохи А. К. Толстого, а также соотнесения его с другими текстами: 

1. Нехудожественными - здесь возможны различные аспекты исследования: 

а. Сопоставления с историко-философскими идеями, распространенными, начиная с Белинского и Герцена, в русской публицистике, философии и исторической науке 1840-1860-х гг. Имеются в виду представления, согласно которым крепостное право и самодержавная бюрократия являют в русской государственной жизни "восточное" начало, начало неподвижности, противоположное идее прогресса. Можно было бы привлечь цитаты из Белинского и других публицистов о Китае, как стране, в которой стояние на месте заменило и историю, и общественную жизнь, стране, противоположной историческому динамизму Европы. 

б. Сопоставления с исторической концепцией самого А. К. Толстого, сближавшего Киевскую Русь с рыцарской романской Европой, а в последующей русской истории усматривавшего черты "азиатчины" и "китаизма", нанесенные владычеством монголов. 

в. Сближение А. К. Толстого со славянофильской мыслью в разных ее проявлениях и отталкивания от нее. 

г. Многие аспекты историко-философской концепции А. К. Толстого удивительно близки к мыслям А. В. Сухово-Кобылина. Сопоставление текстов дало бы здесь ощутимые результаты. 

д. Установление исторических корней концепций А. К. Толстого (здесь, в первую очередь, напрашивается тема "H. M. Карамзин и А. К. Толстой") и их последующей судьбы (А. К. Толстой и Вл. Соловьев, сатирическая традиция поэзии XX в. и др.). 

2. Художественными: 

а. Сопоставление текста с другими сатирическими произведениями А. К. Толстого. 

б. Сопоставление с несатирическими произведениями А. К. Толстого, написанными приблизительно в то же время ("Змей Тугарин", "Песня о Гаральде и Ярославне", "Три побоища" и др.). 

в. Сопоставление текста с сатирической и исторической поэзией 1860-х гг. Все эти методы анализа можно назвать контекстными: произведение включается в различные контексты, сопоставления, противопоставления; построения инвариантных схем позволяют раскрыть специфику структуры данного текста. 

Однако мы ставим перед собой значительно более узкую задачу, ограничиваясь анализом внутритекстовых связей. Мы будем рассматривать только те структурные отношения, которые могут быть выявлены анализом данного текста. Однако и эта задача еще очень широка. Сужая ее, мы ограничимся суперлексическими уровнями: теми поэтическими сверхзначениями, которые возникают в данном тексте на тех уровнях, для которых слово будет выступать в качестве элементарной единицы. 

Сформулированная таким образом задача может быть иначе определена как анализ лексико-стилистического механизма сатиры. При этом следует подчеркнуть, что сатира создается здесь внутренней структурой данного текста и не определена, например, жанром, как это бывает в басне1. 

Семантическая структура анализируемого текста построена на несоответствиях. Именно смысловые несоответствия становятся главным носителем значений, основным принципом художественно-смысловой конструкции. В интересующем нас стихотворении мы сталкиваемся с несколькими стилистическими и смысловыми конструкциями, совмещение которых в пределах одного произведения оказывается для читателя неожиданным. 

Первый пласт значений может быть условно назван "китайским". Он сознательно ориентирован на "Китай" не как на некоторую географическую и историческую реальность, а имеет в виду комплекс определенных, подчеркнуто тривиальных представлений, являющихся сигналами средних литературных представлений о Китае, распространенных в эпоху А. К. Толстого. Однако, несмотря на всю условность характеристик, адрес читателю дан вполне определенный. Приведем список слов, которые могут быть связаны в тексте только с темой Китая: 

балдахин 

китаец (китайцы) 

Китай 

мандарин (мандарины) 

чай 

Если прибавить два описания "обычаев": "все присели" и "задами потрясли" и имя собственное Цу-Кин-Цын, то список "китаизмов" окажется исчерпанным. На 95 слов стихотворения их приходится 8. Причем, как это очевидно из списка, все они принадлежат одновременно и к наиболее тривиальным, и к наиболее отмеченным признакам того условно-литературного мира, который А. К. Толстой стремится вызвать в сознании читателей. Интересные наблюдения можно сделать и над распределением этих слов в тексте. 

№ строфы количество лексических 

"китаизмов" 1 

7 5 

- Приведенные данные с очевидностью убеждают, что "китайская" лексика призвана лишь дать тексту некоторый семантический ключ. В дальнейшем она сходит на нет. Все "китаизмы" представлены именами. Специфические "экзотизмы" поступков образуются на уровне фразеологии. Это сочетание "все присели, задами потрясли", рассчитанное на внесение в текст элемента кукольности2. Комическая условность клятвы "разным чаем" обнажается введением в формулу присяги указания на сортность, принятую в русской торговле тех лет. 

Другой основной семантический пласт текста - ведущий к образам, идейным и культурным представлениям Древней Руси. "Древнеруссизмы" даны демонстративно, и их стилистическая активность рассчитана на чувство несовместимости этих пластов. "Древнеруссизмы" также распределены неравномерно: сгущены они во второй, третьей и четвертой строфах. При этом они также даны в наиболее прозрачных и тривиальных проявлениях. Это особенно заметно на фоне общей структуры "древнеруссизмов" в поэзии А. К. Толстого. В его исторических балладах встречаются такие задающие стилю окраску именно своей редкостью слова, как "дони", "дуб" (в значении "ладья"), "гуменцы" ("Боривой"); "кут", "дром", "коты из аксамита", "б?рца", "обор", "крыжатый меч" ("Сватовство") и др. При этом эффект их построен на том, что, будучи явно читателю неизвестными, они употреблены как общепонятные, без каких-либо пояснений или толкующих контекстов. Это вводит читателя в незнакомый ему мир и одновременно представляет этот мир как для себя обыденный. Но и в современной политической сатире (например, "Порой веселой мая... ") А. К. Толстой, используя архаизмы, нарочито выбирает наименее тривиальные. 

В "Сидит под балдахином..." архаизмы сводятся к самым общеупотребительным в стилизованной поэзии славянизмам. Их всего три: "молвить", "гласить", "младой". К ним примыкает грамматический славянизм "в земли", архаизм "владыко" и просторечия, функционально выполняющие роль "русизмов": "досель", "склад", "подумаешь". Основная "древнерусская" окраска придается выражением "досель порядка нет", которое представляет собой цитацию весьма известного отрывка из "Повести временных лет". В 1868 г. А. К. Толстой превратил его в рефрен "Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева". Эпиграфом к тому же стихотворению он поставил: "Вся земля наша велика и обильна, а наряда в ней нет (Нестор. Летопись, стр. 8)". 

Из сказанного можно сделать вывод, что ни "китаизмы", ни "руссизмы" сами по себе не выходят за пределы нарочитой тривиальности и, взятые в отдельности, не могут обладать значительной художественной активностью. Значимо их сочетание. Невозможность соединения этих семантических пластов в каком-либо предшествующем тексту структурном ожидании делает такое сочетание особенно насыщенным в смысловом отношении. Центром этого соединения несоединимого является собственное имя Цу-Кин-Цын, в котором скрещение пластов приобретает каламбурный характер. 

Однако какую же идейно-художественную функцию выполняет это смешение стилистико-семантических пластов? 

Для того чтобы текст воспринимался нами как "правильный" (например, был "правильным текстом на русском языке"), он должен удовлетворять некоторым нормам языкового употребления. Однако правильная в языковом отношении фраза типа "солнце восходит с запада" осознается как "неправильная" по содержанию, поскольку противоречит каждодневному опыту. Одной из форм осмысленности, позволяющей воспринимать текст как "правильный", является его логичность, соединение понятий в соответствии с нормами логики, житейского опыта, здравого смысла. Однако возможно такое построение текста, при котором поэт соединяет не наиболее, а наименее вероятные последовательности слов или групп слов. Вот примеры из того же А. К. Толстого: 

а. Текст строится по законам бессмыслицы. Несмотря на соблюдение норм грамматико-синтаксического построения, семантически текст выглядит как неотмеченный: каждое слово представляет самостоятельный сегмент, на основании которого почти невозможно предсказать следующий. Наибольшей предсказуемостью здесь обладают рифмы. Не случайно текст приближается в шуточной имитации буриме - любительских стихотворений на заданные рифмы, в которых смысловые связи уступают место рифмованным созвучиям: 

Угораздило кофейник 

С вилкой в роще погулять. 

Набрели на муравейник; 

Вилка ну его пырять! 

б. Текст делится на сегменты, равные синтагмам. Каждая из них внутри себя отмечена в логико-семантическом отношении, однако, соединение этих сегментов между собой демонстративно игнорирует правила логики: 

Вонзил кинжал убийца нечестивый 

В грудь Делярю. 

Тот, шляпу сняв, сказал ему учтиво: 

"Благодарю". 

Тут в левый бок ему кинжал ужасный 

Злодей вогнал. 

А Делярю сказал: "Какой прекрасный 

У вас кинжал!" 

Нарушение какой-либо связи представляет один из испытанных приемов ее моделирования. Напомним, что огромный шаг в теоретическом изучении языка сыграл анализ явлений афазии, а также давно отмеченный факт большой роли "перевертышей" и поэзии нонсенса в формировании логико-познавательных навыков у детей3. 

Именно возможность нарушения тех или иных связей в привычной картине мира, создаваемой здравым смыслом и каждодневным опытом, делает эти связи носителями информации. Алогизмы в детской поэзии, фантастика в сказочных сюжетах, вопреки опасениям, высказывавшимся еще в 1920-е гг. рапповской критикой и вульгаризаторской педагогикой, совсем не дезориентируют ребенка (и вообще читателя), который не приравнивает текст к жизни. "Как бывает", он знает без сказки и не в ней ищет прямых описаний реальности. Высокая информативность, способность многое сообщить заключается в сказочном или алогическом текстах именно потому, что они неожиданны: каждый элемент в последовательной цепочке, составляющей текст, не до конца предсказывает последующий. Однако сама эта неожиданность покоится на основе уже сложившейся картины мира с "правильными" семантическими связями. Когда герой пьесы Островского "Бедность не порок" затягивает шуточную песню "Летал медведь по поднебесью...", слушатели не воспринимают текст как информацию о местопребывании зверя (опасения тех, кто боится, что фантастика дезориентирует читателя, даже детского, совершенно напрасны). Текст воспринимается как смешной, а основа смеха - именно в расхождении привычной "правильной" картины мира и его описания в песне. Таким образом, алогический или фантастический текст не расшатывает, не уничтожает некоторую исходную картину связей, а наслаивается на нее и своеобразно укрепляет, поскольку семантический эффект образуется именно различием, то есть отношением этих двух моделей мира. Но возможность нарушения делает и необращенную, "правильную" связь не автоматически данной, а одной из двух возможных и, следовательно, носителем информации. Когда в народной песне появляется текст: "Зашиб комарище плечище", то соединение лексемы, обозначающей мелкое насекомое, с суффиксом, несущим семантику огромности, обнажает признак малого размера в обычном употреблении. Вне этой антитезы признак малых размеров комара дан автоматически и не ощущается. 

В интересующем нас стихотворении нарушенным звеном является логичность связей. То, что привычные соотношения предметов и понятий - одновременно и логичные соотношения, обнажается для нас только тогда, когда поэт вводит нас в мир, в котором обязательные и автоматически действующие в сфере логики связи оказываются отмененными. В мире, создаваемом А. К. Толстым, между причиной и следствием пролегает абсурд. Действия персонажей лишены смысла, бессмысленны их обычаи: 

Китайцы все присели, 

Задами потрясли... 

Лишены реального значения их клятвы и обязательства, на которые "владыко края", видимо, собирается опираться, и т. д. 

Алогизм этого мира подчеркивается тем, что нелепое с точки зрения логики утверждение подается и воспринимается как доказательство: оно облечено в квазилогическую форму. Причина того, что "доселе порядка нет в земли", формулируется так: 

... мы ведь очень млады, 

Нам тысяч пять лишь лет... 

Соединение понятий молодости и пяти тысяч лет читателем воспринимается как нелепое. Но для Цу-Кин-Цына это не только истина, но и логическое доказательство: 

Я убеждаюсь силой 

Столь явственных причин. 

Таким образом, читателю предлагают предположить, что существует особая "цу-кин-цыновская" логика, нелепость которой видна именно на фоне обычных представлений о связи причин и следствий. Характер этой "логики" раскрывается в последней строфе: 

Подумаешь: пять тысяч, 

Пять тысяч только лет!" 

И приказал он высечь 

Немедля весь совет. 

Стихи "Я убеждаюсь силой..." и "И приказал он высечь..." даны как параллельные. Только в них дан ритмический рисунок , резко ощущаемый на фоне ритмических фигур других стихов. Сочетание смыслов и интонаций этих двух стихов создает ту структуру абсурдных соединений, на которых строится текст. 

В общей картине абсурдных соединений и смещений особое место занимают несоответствия между грамматическим выражением и содержанием. В стихе "И приказал он высечь... " начальное "и", соединяющее два отрывка с доминирующими значениями "выслушал - повелел", должно иметь не только присоединительный, но и причинно-следственный характер. Оно здесь имитирует ту сочинительную связь в летописных текстах, которая при переводе на современный язык передается подчинительными конструкциями причины, следствия или цели. Можно с уверенностью сказать, что в созданной схеме: "Правитель обращается к совету высших чиновников за помощью - совет дает рекомендации - правитель соглашается - правитель приказывает..." - продолжение "высечь совет" будет наименее предсказуемо на основании предшествующей текстовой последовательности. Оно сразу же заставляет нас предположить, что здесь речь идет о каком-то совсем другом мире - мире, в котором наши представления о том, что правительственные распоряжения должны отличаться мудростью и значимостью, а государственный совет - сознанием собственного достоинства, - так же не действуют, как не действуют в нем правила логики и нормы здравого смысла. 

В этом мире есть еще одна особенность - время в нем стоит (следовательно, нет исторического опыта). Это выражается и в том, что большие для обычного сознания числительные ("пять тысяч лет") употребляются как малые ("подумаешь"!). Но интересно и другое: в стихотворении употреблены три грамматических времени: настоящее ("сидит", "клянемся"), прошедшее ("присели", "ответил" и др.) и будущее ("совершим"). Однако все они в плане содержания обозначают одновременное состояние. Фактически действие происходит вне времени. 

Следует отметить, что если на лексико-семантическом уровне текст делился на два несоединимых пласта, то в отношении к логике и здравому смыслу они выступают едино. Контраст оказывается мнимым, он снят на более высоком уровне. 

Так лексико-семантический и стилистический типы построения текста создают сатиру - художественную модель бюрократической бессмыслицы и того "китаизма", черты которого А. К. Толстой видел в русском самодержавии. 

ПРИМЕЧАНИЯ 

1 Отсутствие сатирического момента в басне ("Сокол и голубка" В. А. Жуковского) воспринимается как некоторая неполнота, нарушение ожидания, которое само может быть источником значений. Сообщение же о наличии в басне сатирического элемента вряд ли кого-либо поразит - оно содержится в самом определении жанра. Между тем анализируемое нами произведение А. К. Толстого, взятое с чисто жанровой точки зрения (неозаглавленное стихотворение песенного типа, катрены трехстопного ямба), абсолютно в этом отношении нейтрально: оно с равной степенью вероятности может быть или не быть сатирой. 


Страница 23 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22  [23]  24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты