Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

пребывает в А" 

Приведем два текста, из которых второй относится к 

"денисьевскому 

циклу" и хронологически непосредственно предшествует 

интересующему на стихотворению, а первый написан в 1836 

г. Хронологический диапазон свидетельствует об устойчи- 

вости данной пространственной модели в лирике Тютчева. 

 

С поляны коршун поднялся, 

Высоко к небу он взвился; 

Все выше, дале вьется он, 

И вот ушел за небосклон. 

Природа-мать ему дала 

Два мощных, два живых крыла - 

 

 

1 Это не исключает наличия в других текстах иной 

направленности. Семантика темноты и света в поэзии Тют- 

чева - очень большая и вполне самостоятельная тема 

 

А я здесь в поте и в пыли, 

Я, царь земли, прирос к земли!.. 

 

II 

 

О, этот Юг! о, эта Ницца!.. 

О, как их блеск меня тревожит! 

Жизнь, как подстреленная птица, 

Подняться хочет - и не может... 

 

Нет ни полета, ни размаху; 

Висят поломанные крылья, 

И вся она, прижавшись к праху, 

Дрожит от боли и бессилья... 

 

Если не касаться всего, что в этих стихотворениях 

принадлежит их тексту - их индивидуального (в первую 

очередь создаваемого грамматико-фонологическим уров- 

нем), а говорить лишь об интересующем нас аспекте, 

нельзя не отметить, что в организующем тексты лиричес- 

ком движении "верх" и "даль" выступают как синонимы: 

 

Все выше, дале вьется он... 

Нет ни полета, ни размаху... 

 

Движение снизу вверх - это перемещение из области 

сжатых границ в сферу их расширения. 

"Юг", "Ницца", "блеск" - синонимы "праха", "поляна" 

- "пота" и "пыли". С такого рода схемой связано устой- 

чивое у Тютчева помещение более ценного выше в лиричес- 

ком пространстве. Агрессия пошлости совершается в одном 

пространстве, победа над ней - в другом. 

В "Чему молилась ты с любовью..." борьба "ее" и 

"толпы" трагически завершается победой последней, пос- 

кольку обе борющиеся силы расположены на уровне земли, 

"людского суесловия": 

 

Толпа вошла, толпа вломилась... 

Победа возможна лишь в случае "полета": 

 

Ах, если бы живые крылья 

Души, парящей над толпой, 

Ее спасали от насилья 

Бессмертной пошлости людской! 

 

Очень интересно в этом отношении стихотворение "Она 

сидела на полу". Вначале уровень героини в тексте дан 

ниже уровня "горизонта текста": 

 

Она сидела на полу. 

 

 

1 Постоянный у Тютчева эпитет "живые крылья" вводит 

в эту же систему: смерть (низ) - жизнь (верх). 

 

Затем точка зрения героини выносится вверх, над ее фи- 

зической точкой зрения: она смотрит на все происходящее 

и на себя самое - извне и сверху. 

 

Как души смотрят с высоты 

На ими брошенное тело... 

 

После этого точка зрения автора (горизонт текста), 

который вначале воспринимался как стоящий перед сидящей 

на полу героиней, опускается вниз, подчеркивая безмер- 

ное возвышение "ее" над "я". 

 

Стоял я молча в стороне 

И пасть готов был на колени. 

 

И наконец, возлюбленная перемещается в надземный мир 

теней (стихотворение написано при жизни Денисьевой), 

оставляя поэта в земном пространстве. 

Не менее существенна для нашего текста другая прост- 

ранственная модель, которая также характерна для лирики 

Тютчева. Здесь мы сталкиваемся не с перемещением внутри 

пространственной конструкции мира, а с ее расширением. 

Точка зрения текста, идеальное, желаемое положение ли- 

рического "я" - неподвижно, но мир вокруг него беспре- 

дельно расширяется. 

Оппозиция "верх - низ" заменяется другой; "ограни- 

ченное - безграничное", причем в пространстве "ограни- 

ченный" мир помещен в середину. Это - земной мир, со 

всех сторон окруженный опрокинутой бездной. 

 

Небесный свод, горящий славой звездной 

Таинственно глядит из глубины, - 

И мы плывем, пылающею бездной 

Со всех сторон окружены. 

 

С этим связан и существенный для Тютчева пейзаж ночи 

на море с двойным отражением: 

 

И опять звезда ныряет 

В легкой зыби невских волн. 

 

Таким образом, если ценность героя в модели первого 

типа определяется близостью его к "верху", то во втором 

случае речь идет о границах окружающего мира: иерархии 

героев соответствует иерархия расширяющихся пространств 

- от самого сжатого до безграничного. Характерно сти- 

хотворение "Лебедь", где сознательно сопоставлены обе 

охарактеризованные пространственные модели. Орел - пер- 

сонаж "верха", противопоставлен Лебедю - герою безгра- 

нично распахнутого мира. 

ЛЕБЕДЬ 

 

Пускай орел за облаками 

Встречает молнии полет 

И неподвижными очами 

В себя впивает солнца свет. 

 

Но нет завиднее удела, 

О лебедь чистый, твоего. 

И чистой, как ты сам, одело 

Тебя стихией божество. 

 

Она, между двойною бездной, 

Лелеет твой всезрящий сон - 

И полной славой тверди звездной 

Ты отовсюду окружен. 

 

Показательно, что при таком сопоставлении "орел" 

оказался совмещенным с днем, а "лебедь" - с ночью. 

В связи с представлением о том, что герои одного 

уровня совмещаются в однотипном пространстве, возникает 

ощущение контакта как слияния или растворения меньшего 

в большем: 

 

Как душу всю свою она вдохнула, 

Как всю себя перелила в меня. 

 

Как мы видим, в интересующем нас тексте представлены 

обе пространственные модели: 

 

я (низ)___________________________ ты (верх) я и ты ___________________________ земной мир (безграничное пространство) (тесное пространство) 

Но обе модели, утверждаемые по очереди текстом, сняты 

его вопросительной концовкой, которая воспринимается 

как жажда "простого", нетеоретического, реального и бы- 

тового свидания в земном ("пошлом" и "ограниченном" с 

точки зрения обеих этих моделей) пространстве. 

Таким образом, текст говорит на языке систем тют- 

чевской лирики, но реализует "антисистему", разрушающую 

этот язык. Он раскрывает двойную трагедию: краха "плохо 

устроенных" теорий перед лицом "простой жизни" и плохую 

устроенность этой "простой жизни", исключающей счастье. 

 

 

 

 

 

Н. А. Некрасов 

ПОСЛЕДНИЕ ЭЛЕГИИ 

Душа мрачна, мечты мои унылы, 

Грядущее рисуется темно, 

Привычки, прежде милые, постылы, 

И горек дым сигары. Решено! 

Не ты горька, любимая подруга 

Ночных трудов и одиноких дум - 

Мой жребий горек. Жадного недуга 

Я не избег. Еще мой светел ум, 

Еще в надежде глупой и послушной 

Не ищет он отрады малодушной, 

Я вижу все... А рано смерть идет, 

И жизни жаль мучительно. Я молод, 

Теперь поменьше мелочных забот, 

И реже в дверь мою стучится голод: 

Теперь бы мог я сделать что-нибудь. 

Но поздно!.. Я как путник безрассудный, 

Пустившийся в далекий, долгий путь, 

Не соразмерив сил с дорогой трудной: 

Кругом все чуждо, негде отдохнуть, 

Стоит он, бледный, средь большой дороги. 

Никто его не призрел, не подвез: 

Промчалась тройка, проскрипел обоз - 

Все мимо, мимо!.. Подкосились ноги, 

И он упал... Тогда к нему толпой 

Сойдутся люди - смущены, унылы, 

Почтят его ненужною слезой 

И подвезут охотно - до могилы... 

II 

Я рано встал, не долги были сборы, 

Я вышел в путь, чуть занялась заря; 

Переходил я пропасти и горы. 

Перетыкал я реки и моря; 

Боролся я, один и безоружен, 

С толпой врагов; не унывал в беде 

И не роптал. Но стал мне отдых нужен 

И не нашел приюта я нигде! 

Не раз, упав лицом в сырую землю, 

С отчаяньем, голодный, я твердил: 

"По силам ли, о боже! труд подъемлю?" 

И снова шел, собрав остаток сил. 

Все ближе и знакомее дорога, 

И пройдено все трудное в пути! 

Главы церквей сияют впереди - 

Не далеко до отчего порога! 

Насмешливо сгибаясь и кряхтя 

Под тяжестью сумы своей дырявой, 

Голодный труд, попутчик мой лукавой, 

Уж прочь идет: теперь нам ровный путь. 

Вперед, вперед! Но изменили силы - 

Очнулся я на рубеже могилы... 

И некому и нечем помянуть! 

Настанет утро - солнышко осветит 

Бездушный труп: все будет решено! 

И в целом мире сердце лишь одно - 

И то едва ли - смерть мою заметит... 

III 

Пышна в разливе гордая река, 

Плывут суда, колеблясь величаво, 

Просмолены их черные бока, 

Над ними флаг, на флаге надпись: слава! 

Толпы народа берегом бегут, 

К ним приковав досужее вниманье, 

И, шляпами размахивая, шлют 

Пловцы родному берегу прощанье, - 

И вмиг оно подхвачено толпой, 

И дружно берег весь ему ответит. 

Но тут же, опрокинутый волной, 

Погибни челн - и кто его заметит? 

А если и раздастся дикий стон 

На берегу - внезапный, одинокий, 

За криками не будет слышен он 

И не дойдет на дно реки глубокой... 

Подруга темной участи моей! 

Оставь скорее берег, озаренный 

Горячим блеском солнечных лучей 

И пестрою толпою оживленный, - 

Чем солнце ярче, люди веселей, 

Тем сердцу сокрушенному больней! Стихотворный цикл из трех элегий во многом характерен для поэтики Некрасова. 

Непосредственное читательское восприятие стиля Некрасова неразрывно связано с ощущением простоты, разговорности, "прозаичности". Подобная читательская репутация, закрепившаяся за творчеством поэта в сознании многих поколений, не может быть случайной - она отражает сознательную авторскую установку, стремление поэта выработать стиль, который воспринимался бы как непосредственный, сохраняющий живые интонации разговорной речи. 

Успех, с которым Некрасов решил задачу, породил иллюзорное представление о "непостроенности", художественной аморфности его текстов. Происходило характерное смешение: прозаическая, разговорная речь, ее бытовые интонации были для Некрасова объектом изображения - из этого часто делали наивный вывод, что Некрасов якобы непосредственно переносил в поэзию реальную речь в ее разговорных формах. На самом деле, стиль Некрасова отличался большой сложностью. Кажущаяся простота возникала как определенный художественный эффект и не имела ничего общего с элементарной аморфностью текста. "Последние элегии" удобны для наблюдений над организацией стилистического уровня текста. Именно этим аспектом мы и ограничим наше рассмотрение. 

Еще в 1922 г. Б. М. Эйхенбаум указал на наличие в поэтике Некрасова сознательного неприятия норм "высокой" поэзии предшествующего периода: "Часто Некрасов прямо демонстрирует свой метод отступления, контрастно противопоставляя системе старых поэтических штампов свои "грубые" слова или подчеркивая прозаичность своих сюжетов и образов"1. Еще раньше Ю. Н. Тынянов установил связь, существующую между ритмико-синтаксическими формами Жуковского, Пушкина и Лермонтова, с одной стороны, Некрасова - с другой2. В дальнейшем вопрос этот привлекал К. Шимкевича, В. В. Гиппиуса, К. И. Чуковского3. 

Работы этих исследователей выявили структурную сложность стиля Некрасова. Поэзия Некрасова рассчитана на читателя, живо ощущавшего поэтические нормы "романтического", пушкинского и послепушкинского стилей, на фоне которых делаются эстетически активными стилистические пласты, до Некрасова не включавшиеся в поэзию. 

При этом следует оговорить, что в научной литературе часто подчеркивается пародийный, разоблачительный характер включений романтических штампов (иногда в виде прямых цитат) в некрасовский текст. Однако не следует забывать, что пародия и прямая дискредитация "поэтического" слова представляют лишь предельный случай отношения "поэзии" и "прозы" внутри некрасовского стиля; возможны и иные их соотношения. Постоянным и основным является другое: наличие внутри единой стилистической системы двух различных подструктур и эффект их соотнесенности. А для того, чтобы этот эффект был стилистически значим, нужно, чтобы каждая из этих подсистем была активной, живой в сознании читателя, непосредственно переживалась как эстетически ценная. Читатель, утративший восприятие поэзии русской романтической школы начала XIX в. как художественной ценности, не воспримет и новаторства Некрасова. Поэтому стиль Некрасова не только "пародирует", "разоблачает" или иным способом дискредитирует предшествующую поэтическую традицию, но и постоянно апеллирует к ней, напоминает о ее нормах, воссоздает новые художественные ценности в ее системе. Наличие двух несовместимых систем, каждая из которых внутри себя вполне органична, и их, вопреки всему, совмещение в различных стилистико-семантических отношениях составляют специфику стилевой структуры Некрасова. 

"Последние элегии" представляют собой три формально самостоятельных стихотворения, по сути дела, посвященных одной теме: смерти поэта в момент, когда он уже преодолел тяготы голодной и одинокой юности и равнодушия толпы. Единство ритмико-синтаксического строя этих произведений и общность стилистического решения также (вместе с общим заглавием и единством цифровой нумерации) закрепляют представление о цикле как едином тексте. Рассмотрим сначала каждую элегию в отдельности. 

Первая элегия распадается на две части в отношении к принципам семантической организации: до середины шестнадцатого стиха идет прямое описание душевного состояния автора, причем слова употребляются почти исключительно в их прямом (общеязыковом) смысле. Со слов: "Я как путник безрассудный..." - текст представляет собой развернутое сравнение, каждый из элементов которого имеет два значения: общеязыковое, свойственное данной лексеме, и второе - контекстно-поэтическое. 

Подобное противопоставление привычно настраивает читателя на ожидание определенных стилистических средств: аллегорическая картина "жизнь - путь", принадлежащая к наиболее традиционным литературным образам, настраивает на ожидание "литературности", а описание переживаний поэта в этом отношении нейтрально - оно оставляет автору свободу выбора и может решаться как условно-поэтическими, так и "прозаическими" средствами. При этом на фоне заданного "поэтизма" второй части такая свобода уже воспринимается как некоторая упрощенность художественной системы. 

Однако ожидание не реализуется. Вторая часть, в свою очередь, делится на три по-разному организованных в лексико-семантическом отношении отрезка. Первый содержит образы пути, выраженные такими лексическими средствами, которые утверждают в сознании читателя инерцию литературно-аллегорического его восприятия. Это - фразеологизм, широко встречающийся и в поэтической традиции XVIII-XIX вв., и в восходящей к библейской образности морально-аллегорической прозе. Второй отрезок включает в себя слова и фразеологизмы, окрашенные в отчетливо бытовые тона, связанные с представлениями о реальной русской, хорошо известной читателю дороге: 

первый отрезок: второй отрезок: путник безрассудный 

долгий путь 

трудная дорога 

кругом все чуждо большая дорога 

никто не подвез 

промчалась тройка 

проскрипел обоз Установившаяся инерция стилистического ожидания нарушается бытовым характером картины и тем, что отдельные ее детали ("промчалась тройка, проскрипел обоз") вообще лишены второго плана и не подлежат аллегорической дешифровке. Однако стоит читателю принять положение о том, что ожидание было ложным и текст не подлежит интерпретации в духе условно-литературной аллегории, как и это, второе, ожидание оказывается ложным, и текст возвращает его к первой стилистической инерции. Составляющий третий отрезок последний стих: 

И подвезут охотно - до могилы... - 

вводит образ пути, кончающегося могилой, то есть возвращает всю картину к семантике аллегории. При этом синтезируются условно-поэтическая лексика в духе первого отрезка ("могила") и дорожно-бытовая - второго ("подвезут охотно"). Таким образом, двуплановость семантики второй части текста создается в конфликтном построении, утверждающем в сознании читателя и определенные структуры ожидания и невыполнение этого ожидания. Этот закон распространяется и на всю вторую часть в целом: вместо ожидаемой условной аллегории здесь доминирует бытовая картина. 

Зато первая часть, которая задана как антитеза "поэтической" второй, против всякого ожидания строится с самого начала как подчеркнутое нагнетание поэтических штампов: "душа мрачна" (ср.: "Душа моя мрачна" Лермонтова), "мечты унылы" (ср.: "Унылые мечтанья" Пушкина); "грядущее темно" - цитата из "Думы" Лермонтова, а "привычка милая" - из объяснения Онегина с Татьяной4. 

Как видим, Некрасов начинает стихотворение целой цепью поэтических штампов, причем наиболее обнаженных, связанных со многими хорошо известными читателю текстами. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что цепь литературных штампов составлена из функционально разнородных звеньев. "Душа мрачна", "мечты унылы" создают определенную, полностью традиционную стилистическую инерцию. "Грядущее рисуется темно" выступает на этом фоне несколько более индивидуализированию: "грядущее иль пусто, иль темно" - не подразумевает какой-либо зрительной реализации метафоры. Добавка "рисуется" функционально меняет всю ее основу: грядущее, которое еле вырисовывается в темноте, подразумевает зрительную конкретизацию штампа и тем самым выводит его из ряда полностью автоматизированных фразеологизмов. "Привычки, прежде милые, постыли" - другой вид такой же деавтоматизации штампа. "Привычке милой не дал ходу" - в этом случае "привычка милая" - галантная замена "науки страсти нежной", неразложимый на лексемы фразеологизм. У Некрасова "привычки" означают "привычки", а "милые" - "милые". И это делает словосочетание одновременно и поэтическим штампом, и разрушением штампа. Весь ряд завершается "сигарой", которая уже решительно не может быть введена в цепь поэтизмов и как предмет, вещь, и как деталь внепоэтического мира (и бедность, и богатство могли быть предметом поэтизации - комфорт решительно располагался вне сферы искусства). То, что на одном конце цепочки расположены романтические штампы, а на другом "сигара" - деталь реального быта с определенным социальным признаком, раскрывает относительность самого принципа организации семантики вокруг оси "поэтизм - прозаизм". 

Однако с этого места нацеленность семантической структуры меняется в противоположном направлении: сигара - любимая подруга ночных трудов и одиноких дум - горький жребий - жадный недуг. "Любимая подруга" отсылает читателя к пушкинским стихам: 

Подруга думы праздной, 

Чернильница моя... 

Стихи эти были для эпохи Пушкина резким нарушением традиции, вводя быт поэта в категорию поэтического быта. Однако для некрасовской эпохи они уже сами стали стилистическим нормативом, с позиций которого "сигара" выглядела как еще не канонизированная деталь поэтического быта. Цепь завершается высоким поэтизмом, причем сопоставление "горек дым сигары" и "горек жребий" обнажает именно антитезу "поэтическое - бытовое". 

Далее следуют пять центральных стихов, в которых поэтизмы и прозаизмы функционально уравнены. При этом в стихах: 

Теперь поменьше мелочных забот, 

И реже в дверь мою стучится голод - 

общеязыковое содержание в определенном отношении совпадает (если их пересказать формулой: "Теперь нужда не препятствует серьезным занятиям", то в отношении к ней оба стиха выступят как синонимы, разными способами реализующие одну и ту же мысль). "Поэтический" и "прозаический" типы стиля выступают как два взаимосоотнесенных метода воссоздания некоторой реальности. При этом нельзя сказать, что "поэтический" выступает как объект пародии или разоблачения. Одна и та же реальность оказывается способной предстать и в облике житейской прозы, и как реальное содержание поэтических формул. Здесь пролегает коренное различие между поэтикой Некрасова и романтической традицией. Система поэтических выражений с точки зрения последней создавала особый мир, отделенный от каждодневной реальности и не переводимый на ее язык (всякий случай такого "перевода" порождал комический эффект). Для Некрасова поэтические и антипоэтические формулы - два облика одной реальности. 

Отношение текста к реальности становится художественно отмеченным фактом. Но для этого такое отношение не должно быть автоматически заданным. Только в том случае, если данная художественная система допускает несколько типов семантических соотношений определенным образом построенного текста и отнесенной к нему внетекстовой реальности, это соотношение может быть художественно значимо. Привлекающий наше внимание текст интересен именно потому, что каждый из входящих в цикл отрывков реализует особую семантическую модель, а их взаимное соотнесение обнажает принципы семантической структуры. Поэтика Некрасова подразумевает множественность типов семантической структуры. 

Все три анализируемых текста отнесены к одной и той же жизненной ситуации: в период создания цикла Некрасов был болен и считал свою болезнь смертельной. Для читателей, знавших Некрасова лично, текст, бесспорно, соотносился с фактами биографии автора. Для читателей, незнакомых с реальной биографией Некрасова, между личностью автора и поэтическим текстом создавался некоторый образ поэта-бедняка, сломленного трудами и лишениями и обреченного на преждевременную кончину. Образ этот лежал вне текстов, возникая частично на их основе, частично как обобщение многих биографий поэтов и литераторов-разночинцев и, может быть, собственной биографии читателя. Он мог выступать как опровержение традиционного романтического идеала гонимого поэта, но мог восприниматься и как его содержание. Этот внетекстовой конструкт личности поэта выступал как ключ к отдельным текстам5. 

Вторая элегия тесно связана с первой и образом "жизнь - путь", и единством отнесенной к ним внетекстовой ситуации. Однако принцип семантической организации текста здесь иной: если стихотворение в целом рассчитано на отнесение к определенной конкретной ситуации, то этого нельзя сказать про сегменты его текста. Литературные штампы подобраны здесь таким образом, чтобы непосредственные зрительные их переживания читателем исключались. Они должны остаться подчеркнуто книжными оборотами, которые перекодируются, благодаря некоторой известной читателю культурной традиции, на определенную жизненную ситуацию, но не перекодируются на зримые образы, представляемые в языке данными лексемами. Всякая попытка представить автора с сигарой в руках, каким он изображен в предыдущем тексте, переходящим "пропасти и горы" или переплывающим "реки и моря" может создать лишь комический эффект. К. И. Чуковский, в связи с этой особенностью некрасовского стиля, писал: "Чтобы сказать, что в груди какого-нибудь человека находится трон, нужно отвлечься от реального значения этих слов..."6. В этом смысле существенно сопоставление второй и третьей элегий. Может показаться, что в стилистико-семантическом отношении они построены сходным образом: обе реализуют одну и ту же традиционную метафору "жизнь - путь", обе широко используют утвержденные литературным обиходом фразеологизмы, и обе отнесены к одной и той же жизненно-биографической ситуации. Однако расположение их рядом не случайно. Оба текста совсем не тавтологически повторяют друг друга: в то время как вторая элегия построена так, что слова в ней соотносятся с определенной синтагматической структурой стиля и с вне текста лежащей биографией поэта, третья элегия дает каждому слову еще одну соотнесенность - зрительный образ обозначаемого им предмета. 

Традиционные, сознательно банальные знаки метафоризма (типа: "На флаге надпись: слава!") поддерживают в читателе ощущение условности всей картины. Но нагнетание зримых деталей, полностью отсутствующих во второй элегии, меняет самую природу метафоризма, обнажая один из важнейших элементов некрасовского стиля - создание особым образом организованного зримого ряда, который составляет второй ряд структуры, пролегая между уровнями текста и реальности. В этом смысле ни один из поэтов XIX в. (пожалуй, исключая Фета) не подходил так близко к поэтике кино и образного монтажа, как Некрасов. В таких стихотворениях, как "Утро", монтаж зрительных образов, представленных в разнообразии ракурсов и планов, обнажен - стихотворение построено по законам сценария кинематографа. Но создание подобного стиля могло быть осуществлено лишь в произведениях типа "Последних элегий" с их сложной соотнесенностью разных типов текстовых построений и внетекстовых структур различной глубины. 


Страница 22 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21  [22]  23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты