Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Таким образом, сегментация текста дана в основном на сублексическом уровне - средствами ритмико-фонологического параллелизма и на суперлексическом - средствами параллелизма ритмико-синтаксического. Для дальнейшего анализа необходимо определить, имеем ли мы дело с соединением различных сегментов (доминирует синтагматическая конструкция) или с некоторым набором семантических эквивалентностей (доминирует парадигматическая конструкция). Вопрос решается обращением к лексико-семантическому уровню организации. В данном случае мы, бесспорно, имеем дело с доминированием парадигматики: и заглавие, и общая композиция наглядно убеждают, что оба голоса по-разному говорят об одном, давая возможные интерпретации некоторого единого взгляда на мир, рождающегося при их соотнесении. 

Первый стих: 

U | U U | U ? U | U U | U 

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно - 

разделен на два полустишия с паузой на цезуре и ритмико-интонационным параллелизмом. Такое построение заставляет рассматривать "мужайтесь" и "боритесь" как синонимы, выделяя в них общее семантическое ядро. Однако вне данного контекста слова эти совсем не всегда являются синонимичными, "Мужаться" совсем не обязательно связывалось в языке тютчевской эпохи с поведением в бою. Принадлежа к "высокой" лексике, слово это еще живо хранило ту семантику, которую оно получало в широком кругу церковных текстов, входивших в культурный обиход той эпохи. Так, словарь Петра Алексеева, поясняя слово "мужатися" как "по-мужески поступать", дает лишь единственный пример - из Первого послания апостола Павла Коринфянам (16:13): "Стойте в вере, мужайтеся, утверждайтеся"1. Интересно, что далее в послании идет: "Все у вас да будет с любовию". Показательно, что в творчестве Пушкина, язык которого для Тютчева сохранял значение нормы, императив от глагола "мужаться" ни разу не употреблен в связи с военной семантикой: "Мужайся, князь! / В обратный путь / Ступай со спящею Людмилой" ("Руслан и Людмила"); "Мужайтеся, безвинные страдальцы" ("Борис Годунов"); "Мужайтесь и внемлите" (ода "Вольность"); "Мужайся ж, презирай обман, / Стезею правды бодро следуй" ("Подражание Корану"). Во всех этих случаях "мужайся" означает: "Будь тверд в несчастьях". Это дополняется цитатой из "Оды избранной из Иова" Ломоносова в письме Пушкина к Бестужеву-Марлинскому: "Мужайся, - дай ответ скорее, как говорит бог Иова или Ломоносова (XIII, 102)2. Таким образом, в паре "мужайтесь - боритесь" выделяется общее семантическое ядро со значением твердости в трудных обстоятельствах и дифференциальный признак активной (и именно военной) деятельности. Однако тут же происходит усложнение: ритмико-интонацион-ный параллелизм выделяет "мужайтесь" и "боритесь" как два окказиональных синонима, активизируя в первом признак борьбы, а во втором - стойкости. Однако то же построение навязывает мнимый параллелизм: "о други" - "прилежно", хотя на уровне семантики тут нет эквивалентности: "о други" относится ко всему стиху, а "прилежно" семантически составляет характеристику, не отделимую от "боритесь". Таким образом, "боритесь" как синоним "мужайтесь" и "боритесь" как часть "боритесь прилежно" вступают в определенные реляционные связи. Как часто в поэзии, слово оказывается не равно самому себе. 

Возникающее здесь семантическое отношение очень интересно: мы видели, что в сопоставлении с "мужайтесь" в "боритесь" контрастно выделяется признак активности. Но именно он делает невозможным сочетание с "прилежно" (толковый словарь Д. Н. Ушакова дает этому слову пояснение: "усердный, старательный"), подразумевающим упорство страдательного характера. Кроме того, "боритесь" и "прилежно" имеют разную семантику в отношении длительности действия, как это будет особенно ясно во втором стихе. 

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна! 

Параллелизм "бой - борьба" и "неравен - безнадежна" - очевиден. Но именно он подчеркивает и семантическое различие. "Бой" имеет признак временной ограниченности (оксюморонное выражение "вечный бой" у Блока только подчеркивает семантику ограниченности во времени), "борьба" характеризует состояние, включающее признак протяженности во времени. Таким образом, сверх общего семантического ядра активизируется признак времени, вписывающийся в оппозицию "кратковременное - длительное". "Неравен" и "безнадежна" также, взаимно проецируясь, обнажают семантическую разницу. "Неравный бой" - это бой трудный, однако в принципе не исключающий победы (ср.: "И равен был неравный спор" у Пушкина). "Безнадежный" - исключающий победу. Таким образом, признак безнадежности именно потому обнажается в слове "безнадежна" с такою силой, что рядом с ним в позиции эквивалентности стоит семантически очень близкое, но не содержащее значения обреченности "неравен". 

Итак, первый стих обнажает смысловые дифференциальные элементы стойкости в активной и страдательной форме (в сочетании с глагольным значением императива, резко обнаженным на фоне безглагольности стихов, посвященных бойцам, и изъявительного наклонения глаголов, отнесенных к звездам, гробам и олимпийцам), второй - безнадежности и кратковременной, и вечной битвы. Соединение их уступительным союзом "хоть" создает своеобразное смысловое отношение. Связка эта не имеет прямого соответствия в математической логике и ближе всего подходит к так называемой доминации первого переменного. Однако на самом деле речь идет не об истинности первого высказывания при любом (истинном или неистинном - безразлично) значении второго, а об истинности первого, несмотря на истинность второго и на несовместимость их. Хотя одновременная истинность обоих высказываний опровергается их содержанием, они тем не менее оба выступают как истинные. При этом истина дается не как синтез взаимопротиворечащих положений, а как их отношение. 

Следующий стих не распадается синтаксически на две части. В отношении к предшествующим он выступает как целое, хотя в сопоставлении с четвертым стихом, отчетливо ему параллельным и одновременно распадающимся на полустишия, он воспринимается как составленный из двух структурных половин. Одновременно выделяются оппозиции "над вами - под вами", "светила - могилы". Мир бойцов, который до сих пор воспринимался как пространственно единственный, оказывается зажатым "между двойною бездной". Этим подчеркивается пространственная противопоставленность "верха" и "низа" (которая противопоставляется в антитезе: свет светил - тьма могил). Но тотчас же общая характеристика "молчат" уравнивает их в общем равнодушии к "бойцам", придавая первым двум стихам добавочную семантику одиночества, затерянности в бескрайнем - вверх и вниз - мире. 

Вторая строфа переносит действие пространственно вверх, отделяя его от мира бойцов, - в "горний Олимп". Бросаются в глаза три связанные звуковыми повторами лексические группы: 1) "блаженствуют", "боги", "бессмертье"; 2) "труд", "тревога"; 3) "смертные", "сердца". При этом вторая группа повторена дважды. Вместо трехчленного деления мира в первой строфе с уравненными "верхом" и "низом" в их общей антитезе земной борьбе вырисовывается двучленная схема: "верх" (боги) - "низ" (люди). Боги наделены бессмертием, люди именуются "смертные сердца". "Тревога и труд" повторены (постоянное внесение различий в сходство достигается здесь изменением порядка) с тем, чтобы утвердить, что это удел не богов, а людей. Апофеоз блаженства богов увенчивается контрастным противопоставлением победы (исход, невозможный для людей) и смерти (как единственной возможности). 

Однако система семантических связей, создающая мир "первого голоса", - это еще не структура авторской мысли. Она - лишь одна из ее составляющих. На фоне "первого голоса" и в отношении к нему звучит "второй". Подчеркнутый параллелизм конструкций заставляет воспринимать каждый стих во второй части как некоторый другой вариант уже полученного нами сообщения. Таким образом, конструируется не новое сообщение, а новое отношение к тому, что уже было сказано, новая точка зрения. Создаются антитезы, которые в данном тексте воспринимаются как антонимы, хотя вне его, безусловно, ими не являются: "бой неравен" - "бой жесток", "борьба безнадежна" - "борьба упорна" и даже "други" - "храбрые други". В первом случае семантический признак тяжести боя только для "друзей" сменяется утверждением обоюдности, во втором - обреченность заменяется тяжестью, а характеристика друзей как храбрых делает результат (смерть или победа) амбивалентным3, отрицая значимость самого этого противопоставления. Замена "светил" на "звездные круги" еще больше раздвигает вселенную, а замена "молчащих могил" на "немые, глухие гроба" акцентирует одиночество (молчание не исключает связи принципиально, констатируя лишь ее отсутствие в данный момент). Глухота и немота исключают коммуникацию. Антитезе "звездные круги - гроба" соответствует не только пространственное противопоставление верха и низа, но и оппозиция космоса и истории (прошлых поколений). Но и те и другие глухи и немы для человека. 

На этом подчеркнутом фоне одиночества резко выделяется изменение соотношения людей и богов. Вместо прежней несвязанности этих миров (примененный к богам глагол "блаженствуют" дает действие, замкнутое на субъекте) - связь, причем направленная в одну сторону (боги взирают на землю) с характерной заменой "блаженствуют" на "завистливым оком глядят". "Тревога" и "труд" - превратились в "борьбу", а "смертные сердца" - в "непреклонные". 

Венчают второй отрывок два заключительных стиха. Первый голос утверждал антитезу "победа или смерть", доказывая возможность лишь второго исхода. Второй снимает это - основное для первого - противопоставление. Вместо "победа или смерть" - "победа и смерть". "Кто, ратуя, пал <...> тот вырвал из рук их победный венец". "Побежденный лишь Роком" - получает особое значение, поскольку не находит себе соответствия в первой части и этим резко выделяется из общей структуры стихотворения. 

Рок входит как третий член в двучленный мир последних строф обоих отрывков. Тогда возникает возможность установить параллелизм между первым трехчленом: космос - человек - история (светила - други - могилы) - и вторым: свобода - борьба - причинность (боги - люди - Рок). Трагический конфликт с неизбежностью находит отчетливое выражение в структуре стихотворения, с одной стороны, постоянно устанавливающей путем жесткого параллелизма закономерности построения текста и, с другой, ведущей постоянную борьбу с этими закономерностями, оспаривая их власть целым арсеналом перестановок и вариаций, создающих на фоне повторов картину богатого разнообразия. Наиболее же существенно то, что окончательная смысловая конструкция создается не путем победы одного из голосов, а их соотнесением. Голоса дают семантические границы, внутри которых размещается поле возможных (зависящих от декламационной интерпретации и ряда других, принадлежащих уже читателю причин) истолкований. Текст не дает конечной интерпретации - он лишь указывает границы рисуемой им картины мира. 

Таким образом, анализ этого стихотворения позволяет нам проследить механизм полифонического построения текста (термин M. M. Бахтина). Значение дается не словами или сегментами текста, а отношением между точками зрения. В данном случае система смысловых отношений отличается большой сложностью; каждый из голосов, как мы видели, дает свою (эмоциональную, этическую, пространственную) точку зрения. Одновременно оба голоса причастны специфически античному взгляду, что отражается и в лексике, и в той окраске "героического пессимизма", которая придана стихотворению. То, что концепция трагического героизма, которая в понятиях собственно тютчевской этики была бы выражена иными терминами, здесь дана голосом античности, подлежащим эмоциональному переводу, создает дополнительный полифонизм между текстом и его читателем. 

ПРИМЕЧАНИЯ 

1 Церковный словарь или истолкование словенских, также маловразумительных древних и иноязычных речений..., сочиненный бывшим московского Архангельского собора протопресвитером и Имп. Российской Акад. членом Петром Алексеевым. 4-е изд. СПб., 1818. Т. 3. С. 48. 

2 Выражением "или Ломоносова" Пушкин подчеркивал, что слово "мужаться" появилось здесь лишь в "переложении" Ломоносова. Библейский текст в славянском переводе гласил: "Препояшь ныне чресла твои яко муж" - лишнее свидетельство того, в какой мере фразеология Библии была жива в сознании Пушкина. 

3 Амбивалентность - снятие противоположности. Амбивалентное высказывание остается истинным при замене основного тезиса противоположным. 

 

 

 

 

Ф. И. Тютчев 

 

НАКАНУНЕ ГОДОВЩИНЫ 4 АВГУСТА 1864 г. 

 

Вот бреду я вдоль большой дороги 

В тихом свете гаснущего дня. 

Тяжело мне, замирают ноги... 

Друг мой милый, видишь ли меня? 

 

Все темней, темнее над землею - 

Улетел последний отблеск дня... 

Вот тот мир, где жили мы с тобою, 

Ангел мой, ты видишь ли меня? 

 

Завтра день молитвы и печали, 

Завтра память рокового дня... 

Ангел мой, где б души ни витали, 

Ангел мой, ты видишь ли меня? 

 

Стихотворение это, написанное в канун первой годов- 

щины со дня смерти Е. А. Денисьевой, занимает опреде- 

ленное - и очень значительное - место в "Денисьевском 

цикле". Безусловной предпосылкой понимания текста явля- 

ется биографический комментарий. Он неоднократно давал- 

ся в тютчевской литературе. И все же необходимо под- 

черкнуть, что если мы представим себе двух читателей - 

одного, ничего не знающего об отношениях поэта и Е. А. 

Денисьевой, но воспринимающего текст как произведение 

искусства, и другого, рассматривающего стихотворение 

лишь как документ в ряду других - художественных, эпис- 

толярных, дневниковых и пр., - освещающих эпизод из би- 

ографии Тютчева, то дальше от понимания значения этого 

произведения будет, конечно, второй, при всем богатстве 

его сведений. Здесь уместно сослаться на самого Тютче- 

ва, писавшего: "...вы знаете, как я всегда гнушался 

этими мнимо-поэтическими профанациями внутреннего 

чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв 

сердечных.., боже мой, боже мой! да что общего между 

стихами, прозой, литературой, целым внешним миром и 

тем... страшным, невыразимо невыносимым, что у меня в 

эту самую минуту на душе происходит..."', Рассмотрим, 

как мысль Тютчева воплощается в тексте стихотворения. 

Как и "Два голоса", анализируемый текст отчетливо чле- 

нится на параллельные сегменты. Композиционный и смыс- 

ловой параллелизм составляющих его трех строф очевиден 

и составляет интуитивную читательскую данность, Повторы 

последнего стиха каждой строфы, повторы лексических 

единиц в аналогичной позиции, параллелизм интонаций 

позволяют рассматривать три строфы как три парадигмати- 

ческих формы некоторой единой смысловой конструкции. 

Если это так, то лексика этих строф должна образовывать 

соотнесенные замкнутые циклы. Каждый текст имеет свой 

мир, грубым, но адекватным слепком которого является 

его словарь. Перечень лексем текста - 

 

 

Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957. С. 

448-449. 

 

 

это предметный перечень его поэтического мира. Монтаж 

лексем создает специфическую поэтическую картину мира. 

Попробуем составить микрословари строф, расположив 

их параллельно, и сделаем некоторые наблюдения над лек- 

сикой текста. 

I II III ангел ангел (2) бреду б большой в вдоль видеть видеть видеть витать вот вот все гаснущий где где день день день(2) дорога друг душа жить завтра завтра(2) замирать земля и ли ли ли милый мир мой мой мой(2) молитва мы над ни ноги отблеск память печаль последний роковой с свет темнее (2) тихий тот ты (2) ты тяжело улететь я (3) я я 

 

1 Включенные в словарь лексемы даны в исходных грамма- 

тических формах. 

 

Выделяется устойчивая группа повторяющейся лексики, 

большинство слов встречается более чем один раз, что 

для столь краткого списка является очень большой час- 

тотностью. Повторяются "я", "ты" (с окказиональными си- 

нонимами "ангел", "друг мой милый"), "видеть", "день", 

"завтра". Таким образом, выделяется инвариантная струк- 

турная схема: два семантических центра - "я" и "ты" - и 

два возможных типа отношения между ними: 

разлука ("завтра день молитвы и печали") или свида- 

ние ("ты видишь ли меня?"). Вся остальная лексика сос- 

тавляет "окружение" этих персонажей и их встречи-разлу- 

ки. Однако эта общая схема в каждой строфе варьируется. 

Прежде всего, меняется характер окружения. В первой 

строфе - это реальный, земной пейзаж: большая дорога и 

гаснущий день. В центре картины как пространство, дос- 

тупное зрению автора, находятся дороги - часть земной 

поверхности. Объем картины соответствует обычному восп- 

риятию человека. Пространство второй строфы определяют 

иные имена: "земля" и "мир", а в третьей строфе прост- 

ранственные показатели вообще исчезают, поэтический мир 

имеет нулевую пространственную характеристику - он вне 

этой категории. В связи с этим меняется семантика слова 

"день": в первой строфе "гаснущий день" - это вполне 

реальный закат, во второй - отблеск дня затухает "над 

землею", игра тьмы и света приобретает космический ха- 

рактер, а в третьей - "день" вообще лишается связи с 

противопоставлением "свет - тьма", выступая предельно 

абстрактно, как синоним понятий "срок", "время". 

Таким образом, пространство этих поэтических миров 

последовательно расширяется, включая вначале бытовое 

окружение, затем - космическую протяженность и, нако- 

нец, универсум, который будучи всем, столь обширен, что 

пространственных признаков уже не имеет. 

Соответственно окружению меняется и облик персона- 

жей, и их соотнесенность. В первой строфе "я" - малая 

часть земного пространства. Земная дорога (двойная се- 

мантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо 

огромной и утомительной. Передвижение его по дороге 

охарактеризовано глаголом "бреду", а огромность ее для 

"меня" передана через усталость, вызванную движением 

("тяжело мне, замирают ноги"). При такой структуре 

пространства "друг мой милый", к которому обращается 

"я" в четвертой строке, должен находиться вне этой про- 

тяженности, видимо, вверху, и вопрос: 

"Видишь ли меня?" - подразумевает взгляд сверху 

вниз. 

Вторая строфа, обобщая пространство "земли" и "ми- 

ра", исключает из него говорящего. Частица "вот" (на 

фоне имеющей совсем иную семантику побудительной части- 

цы "вот" в первой строфе) обнажает свою указательную 

природу, отделяя тем самым в пространстве указывающего 

от указываемого. С этим же связано то, что мир характе- 

ризуется указательным местоимением "тот", а не "этот". 

Вынесенность поэтического "я" в надземное пространство 

совпадает с характерной сменой (относительно первой 

строфы) глаголов. Глаголы, обозначающие конкретные 

действия и состояния (подчеркнуто "приземленные", конк- 

ретные по семантике): "бреду", "замирают (ноги)", - 

сменяются наиболее общим для человека экзистенциальным 

по значению глаголом "жить". Еще более интересно дру- 

гое: глаголы первой строфы даны в настоящем времени; 

вторая строфа разделяет "я" и мир, в котором оно жило в 

прошлом. Достигается это временным отделением действо- 

вателя от действия - употреблением прошедшего времени. 

 

Вот тот мир, где жили мы... 

 

Параллельно с отделением "я" от мира происходит 

сближение его с "ты". Стих: 

 

Вот тот мир, где жили мы с тобою - 

 

приписывает "я" и "ты" общую - внешнюю - точку зре- 

ния по отношению к миру. 

Последние стихи каждой из строф несут особую струк- 

турную функцию - они ломают ту конструкцию мира, кото- 

рую создают три предшествующие, сюжетом первых трех 

стихов каждой строфы они максимально не подсказываются 

и не могут объединиться с предшествующей им строфой в 

единой структурной картине мира. Так, последний стих 

первой строфы структурно вырывается из того двумерного 

мира с линеарным движением внутри него ("бреду я 

вдоль... дороги"), образ которого создают три предыду- 

щие. 

По такому же "взрывному" принципу построена и чет- 

вертая строка второй строфы: весь текст утверждает 

пространственное единство, совмещенность точек зрения 

"я" и "ты" (вплоть до конструирования "я", которое "жи- 

ло", т. е. уже не живет). Казалось бы, теперь препятс- 

твий к контакту нет. Но последний стих (на фоне всей 

строфы его вопросительная интонация звучит как отрица- 

ние) уничтожает впечатление контакта: "я" не видит 

"ты", а относительно "ты" неизвестно, видит ли оно "я". 

Бросается в глаза еще одна особенность. Первая стро- 

фа, декларирующая пространственный разрыв между "я" и 

"ты", выделяет их одинаковую природу ("ты" для "я" - 

Друг, существо одной с ним природы, только разлука пре- 

пятствует им видеть друг друга). Вторая строфа соедини- 

ла "я" и "ты" в пространстве, но изменила природу "ты": 

"ты" из "друга" для "я" стало "ангелом". В сопоставле- 

нии "друг" - "ангел" можно выделить вторую степень эмо- 

ционального переживания той же семантики (дважды повто- 

ренное "ангел мой" в третьей строфе дает превосходную 

степень). Однако и семантика не совсем однородна: обра- 

щения к возлюбленной типа "друг мой", "сердце мое", 

"ангел мой", "богиня" (особенно в поэтическом тексте с 

его тенденцией к семантизации формальных элементов) да- 

ют некоторые смысловые сдвиги в пределах общей синони- 

мики. "Друг мой" дает отношение равенства, близости, 

одинаковости "я" и "ты", "сердце мое" - частичности 

("ты" есть часть "я") и инклюзивности: "ты" в "я" (ср. 

у Пастернака использование шекспировского образа: "Я 

вас в сердце сердца скрою"). "Ангел мой", "богиня" не- 

сут в себе семантику субстанционального неравенства "я" 

и "ты" и пространственной размещенности: "ты" выше "я" 

в общей модели мира. Таким образом, "ангел мой" вместо 

"друг мой" вводит противоречащую всей строфе семантику 

разрыва между "я" и "ты" и делает обоснованным высказы- 

ваемое сомнение. Третья строфа, отвечая на сомнение в 

возможности встречи на земле и над землей, порывает с 

миром любого пространства переносится в не-пространс- 

тво. Одновременно меняется конструкция времен. В первой 

строфе земное время есть время текста. Во второй - зем- 

ные действия даны в прошедшем, а неземные - в настоя- 

щем. В третьей - земные события еще будут совершаться 

("завтра день молитвы и печали"), вводится условное 

действие, противопоставленное индикативу всех предшест- 

вующих глаголов, со значением всеобщности, "где б души 

ни витали" (ср. семантическую лестницу нагнетания зна- 

чения всеобщности: "брести" - "жить" - "витать"). 

И снова четвертый стих приносит неожиданность: возв- 

ращение к исходной глагольной форме - индикативу насто- 

ящего времени, структурное отделение образа "витающей" 

души от "я" и, следовательно, возврату к исходному 

-земному - переживанию личности. И если вся последняя 

строфа создает образ вневременной и внепространственной 

встречи, то последний стих предъявляет ей безнадежный 

ультиматум: встреча должна произойти на земле. Так 

строится модель необходимости невозможного, составляю- 

щая смысловую основу конструкции текста. При этом, пос- 

кольку каждый четвертый стих одновременно выступает как 

рифма строфы и, возвращая читателя к предыдущему текс- 

ту, поддерживает в его памяти намеченные там смысловые 

структуры, перед нами возникает не одна картина мира, а 

три различных, как бы просвечивающих друг сквозь друга. 

Смена образов мира (расширение самоотрицание) и движе- 

ние поэтического "я" внутри этого мира придает тексту 

ту динамичность, которая, по мнению исследователей, ха- 

рактерна для лирики Тютчева. Однако полученный резуль- 

тат - еще далеко не все, что можно сказать о содержа- 

тельной структуре этого стихотворения. От рассмотренно- 

го уровня можно пойти к более низким - описать ритми- 

ческую фонологическую структуры (для краткости опускаем 

их в данном случае но можно обратиться и к более высо- 

ким. 


Страница 20 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19  [20]  21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты