Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

и вправду требовал от исследователя доказательств (аль- 

бомный девиз Маркса был: "подвергай все сомнению"). Но 

идеология предпочитала работать с очевидностями: иначе 

она встала бы перед необходимостью доказывать свое пра- 

во на существование. 

Формализацией пути поэта от мысли к тексту Лотман 

занимался в статье "Стихотворения раннего Пастернака и 

некоторые вопросы структурного 

изучения текста" (1969). Из анализа следовало: принципы 

отбора пригодного и непригодного для стихов (на всех 

уровнях, от идей до языка и метрики) могут быть различ- 

ны, причем никогда не совпадают полностью с критериями 

обыденного сознания и естественного языка. Это значило, 

что поэтические системы Пушкина и Пастернака одинаково 

основаны на противопоставлении логики "поэта" и логики 

"толпы" и имеют равное право на существование, завися 

лишь от исторически изменчивого вкуса. Для идеологии, 

считавшей свой вкус абсолютным, такое уравнивание было 

неприятно. Формализацией пути читателя от текста к мыс- 

ли поэта Лотман занимается во всех своих работах по 

анализу текста, а для демонстрации в качестве выигрыш- 

ного примера выбирает пушкинскую строчку из "Вольности" 

- "Восстаньте, падшие рабы!". Семантически слово "восс- 

таньте" значит "взбунтуйтесь", стилистически оно значит 

просто "встаньте" (со знаком высокого слога); нашему 

слуху ближе первое значение, но в логику стихотворения 

непротиворечиво вписывается лишь второе. Это значило, 

что для понимания стихов недостаточно полагаться на 

свое чувство языка - нужно изучать язык поэта как чужой 

язык, в котором связь слов по стилю (или даже по звуку) 

может значить больше, чем связь по словарному смыслу. 

Для идеологии, считавшей, что у мировой культуры есть 

лишь один язык и она, идеология, - его хозяйка, это то- 

же было неприятно. 

Между тем Лотман и здесь строго держался установок 

марксизма - установок на диалектику. Диалектическое по- 

ложение о всеобщей взаимосвязи явлений означало, что в 

стихе и аллитерации, и ритмы, и метафорика, и образы, и 

идеи сосуществуют, тесно переплетаясь друг с другом, 

ощутимы только контрастами на фоне друг друга, фоничес- 

кие и стилистические контрасты сцепляются со смысловы- 

ми, и в результате оппозиция, например, взрывных и 

не-взрывных согласных оказывается переплетена с оппози- 

цией "я" и "ты" или "свобода" и "рабство". Притом, что 

важно, эта взаимосвязь никогда не бывает полной и од- 

нозначной: вывести ямбический размер или метафорический 

стиль стихотворения прямо из его идейного содержания 

невозможно, он сохраняет семантические ассоциации всех 

своих прежних употреблений, и одни из них совпадают с 

семантикой нового контекста, а другие ей противоречат. 

Это и есть структура текста, причем структура диалекти- 

ческая - такая, в которой все складывается в напряжен- 

ные противоположности. 

Главная же диалектическая противоположность, делаю- 

щая текст стихотворения живым, в том, что этот текст 

представляет собой поле напряжения между нормой и ее 

нарушениями. При чтении стихотворения (а тем более - 

многих стихотворений одной поэтической культуры) у чи- 

тателя складывается система ожиданий: если стихотворе- 

ние начато пушкинским ямбом, то ударения в нем будут 

ожидаться на каждом втором слоге, а лексика будет воз- 

вышенная и (для нас) слегка архаическая, а образы в ос- 

новном из романтического набора и т. д. Эти ожидания на 

каждом шагу то подтверждаются, то не подтверждаются: в 

ямбе ударения то и дело пропускаются, про смерть Ленс- 

кого после романтического "Потух огонь на алтаре!" 

вдруг говорится: "...как в доме опустелом... окна мелом 

забелены..." и т. п. Именно 

подтверждение или неподтверждение этих читательских 

ожиданий реальным текстом ощущается как эстетическое 

переживание. Если подтверждение стопроцентно, ("никакой 

новой информации"), то стихи ощущаются как плохая, 

скучная поэзия; если стопроцентно неподтверждение ("но- 

вая информация не опирается на имеющуюся"), то стихи 

ощущаются как вообще не поэзия. Критерием оценки стихов 

становится мера информации. Маркс считал, "что наука 

только тогда достигает совершенства, когда ей удается 

пользоваться математикой", - это малопопулярное свиде- 

тельство Лафарга Лотман напоминает в своей программной 

статье "Литературоведение должно быть наукой" ("Вопросы 

литературы". 1967. ь 1). 

Что читательские ожидания ориентированы на норму и 

эстетическим переживанием является подтверждение или 

неподтверждение этой нормы, виднее всего на самом прос- 

том уровне строения текста - на стиховом. (Оттого-то 

книга Лотмана по поэтике имела подзаголовок "Структура 

стиха", а не, скажем, "Структура стихотворения"). В 

стиховедении норма строения стиха называется метром; 

метр 4-стопного ямба - ударения на четных слогах, "Мой 

дядя самых честных правил"; отсюда у читателя возникает 

ритмическое ожидание. Но ударения могут и пропускаться 

- "Когда не в шутку занемог"; 

поэтому читательское ожидание то подтверждается, то 

не подтверждается. На некоторых позициях ударения сох- 

раняются чаще, на других реже; соответственно ритмичес- 

кое ожидание бывает там сильнее, тут слабее; соответс- 

твенно эстетическое ощущение появления или пропуска 

ударения тоже бывает то сильнее, то слабее, складываясь 

в сложный рисунок. Вот по аналогии с этим ритмическим 

ожиданием Лотман и представляет себе у читателя стилис- 

тическое ожидание, образное ожидание и т. д., подтверж- 

даемые или не подтверждаемые реальным текстом стихотво- 

рения и этим вызывающие эстетическое переживание. 

Но что такое та норма, на которую ориентируется это 

читательское ожидание? На уровне ритма она задана пра- 

вилами стихосложения, обычно довольно четкими и осоз- 

нанными. На уровне стиля и образного строя таких правил 

нет, здесь действует не закон, а обычай. Если читатель 

привык встречать розу в стихах только как символ, то 

появление в них розы только как ботанического объекта 

(например, "парниковая роза") он воспримет как эстети- 

ческий факт. При этом, разумеется, нормы разных эпох не 

одинаковы: 

роза у Батюшкова и роза у Маяковского по-разному 

часты и очень по-разному воспринимаются. Если мы не бу- 

дем держать в сознании этот нормативный фон, то вырази- 

тельный эффект этого образа ускользнет от нас. 

Казалось бы, здесь противоречие. С одной стороны, 

структурный анализ - это анализ не изолированных эле- 

ментов художественной системы, а отношений между ними. 

С другой стороны, оказывается, что для правильного по- 

нимания отношения необходим предварительный учет именно 

изолированных элементов - например, слова "роза" в до- 

пушкинской поэзии. С одной стороны, заявляется, что 

анализ поэтического текста замкнут рамками одного сти- 

хотворения и не отвлекается ни на биографический, ни на 

историко-ли-тературный материал. С другой стороны, язык 

стихотворения оказывается понятен только на фоне языка 

эпохи: лотмановский анализ пушкинского 

стихотворения "Ф. Н. Глинке" весь держится на разных 

оттенках "античного стиля", бытовавших в 1820-х гг. Но 

это противоречие - объяснимое. Эстетическое ощущение 

художественного текста зависит от того, находится ли 

читатель внутри или вне данной поэтической культуры. 

Если внутри, то читатель раньше улавливает поэтическую 

систему в целом, а уже потом - в частностях: читателю 

пушкинской эпохи не нужно было подсчитывать розы в сти- 

хах, он мог положиться на опыт и интуицию. Если извне, 

то, наоборот, читатель вынужден сперва улавливать част- 

ности, а потом конструировать из них свое представление 

о целом. А находимся ли мы еще внутри или уже вне пуш- 

кинской поэтической культуры? Это смотря какие "мы". 

Каждый из нас воспринимает Пушкина на фоне других про- 

читанных им книг: соответственно, у ребенка, у школьни- 

ка, у образованного взрослого человека и, наконец, у 

специалиста-филолога восприятие это будет различно. 

(Это существенно, в частности, для такого научного жан- 

ра, как комментарий: 

комментарий, обращенный к квалифицированному читате- 

лю, может ограничиваться уточнением частностей, коммен- 

тарий для начинающих должен прежде всего рисовать 

структуру целого, вплоть до указаний: "красивым счита- 

лось то-то и то-то". Как блестяще совмещены эти требо- 

вания в комментарии Ю. М. Лотмана к "Евгению Онегину", 

мы знаем.) 

На языке структуральной поэтики сказанное формулиру- 

ется так: "прием в искусстве проецируется, как правило, 

не на один, а на несколько фонов" читательского опыта. 

Можно ли говорить, что какая-то из этих проекций - бо- 

лее истинная, чем другая? Научная точка зрения на это 

может быть только одна - историческая. Филолог старает- 

ся встать на точку зрения читателей пушкинского времени 

только потому, что именно для этих читателей писал Пуш- 

кин. Нас он не предугадывал и предугадывать не мог. Но 

психологически естественный читательский эгоцентризм 

побуждает нас считать, что Пушкин писал именно для нас, 

и рассматривать пушкинские стихи через призму идейного 

и художественного опыта, немыслимого для Пушкина. Это 

тоже законный подход, но не исследовательский, а твор- 

ческий: каждый читатель создает себе "моего Пушкина", 

это его индивидуальное творчество на фоне общего твор- 

чества человечества - писательского и читательского. Но 

когда такой подход идеологизируется, когда объявляется, 

что главное в Пушкине - только то, чем он близок и до- 

рог именно нам (для вчерашней эпохи это, скажем, ода 

"Вольность", а для сегодняшней - "Отцы пустынники и же- 

ны непорочны..."), - это уже становится препятствием 

для науки. И Лотман как историк борется с такой идеоло- 

гией. 

Как материализм и как диалектику, точно так же унас- 

ледовал Лотман от марксизма и его историзм, - и точно 

так же этот историзм метода сталкивался с антиисториз- 

мом идеологии. Идеологическая схема навязывает всем 

эпохам одну и ту же систему ценностей - нашу. Что не 

укладывается в систему, объявляется досадными противо- 

речиями, следствием исторической незрелости. Для марк- 

систского метода противоречия были двигателем истории, 

для марксистской идеологии они, наоборот, препятствия 

истории. Именно от этого статического эгоцентризма от- 

казывается Лотман во имя историзма. Для каждой культуры 

он реконструирует ее собственную систему 

ценностей, и то, что со стороны видится мозаической эк- 

лектикой, изнутри оказывается стройно и непротиворечи- 

во, - даже такие вопиющие случаи, как когда Радищев в 

начале сочинения отрицает бессмертие души, а в конце 

утверждает. Конечно, непротиворечивость эта - времен- 

ная: с течением времени незамечаемые противоречия начи- 

нают ощущаться, а ощущаемые - терять значимость, проис- 

ходит слом системы и, например, на смену дворянской 

культуре приходит разночинская. Наличие потенциальных 

противоречий внутри культурной системы оказывается дви- 

гателем ее развития - совершенно так, как этого требо- 

вала марксистская диалектика. А демонстративно непроти- 

воречивая идеология, которую всегда старалась сочинять 

себе и другим каждая культура, оказывается фикцией, 

мистификацией реального жизненного поведения. Для наск- 

возь идеологизированной советской официальной культуры 

этот взгляд на идеологии прошлых культур был очень неп- 

риятен. 

Движимая то смягчениями, то обострениями внутренних 

противоречий, история развивается толчками: то плавный 

ход, то взрыв, то эволюция, то революция. Это тоже об- 

щее место марксизма, и оно тоже воспринято Лотманом. Но 

он помнит и еще одно положение из азбуки марксизма - 

такое элементарное, что над ним редко задумывались: 

"истина всегда конкретна". Это значит: будучи истори- 

ком, он думает не столько о том, какими эти эпохи ка- 

жутся нам, сколько о том, как они видят сами себя. Или, 

говоря его выражениями, он представляет их не в нарица- 

тельных, а в собственных именах. Глядеть на культурную 

систему эпохи изнутри - это значит встать на ее точку 

зрения, забыть о том, что будет после. Есть анекдоти- 

ческая фраза, приписывавшаяся Л. Сабанееву: "Берлиоз 

был убежденнейшим предшественником Вагнера", - так вот, 

историзм требует понимать, что каждое поколение думает 

не о том, кому бы предшествовать, и старается не о том, 

чтобы нам понравиться и угадать наши ответы на все воп- 

росы: нет, оно решает собственные задачи. Оно не знает 

заранее будущего пути истории - перед ним много равно- 

возможных путей. Научность, историзм велят нам видеть 

историческую реальность не целенаправленной, а обуслов- 

ленной. Не целенаправленной - то есть не рвущейся стать 

нашим пьедесталом и более ничем. Лотман настаивал, что 

история закономерна, но не фатальна, что в ней всегда 

есть неиспользованные возможности, что несбывшегося за 

нами гораздо больше, чем сбывшегося. Именно потерянные 

возможности культуры и привлекали Лотмана в незаметных 

писателях и незамеченных произведениях - с тех самых 

пор, когда он писал об Андрее Тургеневе, М. Дмитрие- 

ве-Мамонове и А. Кайсарове, и до последних лет, когда 

он читал лекции о неосуществленных замыслах Пушкина. Но 

конечно, не только это: уважение к малым именам всегда 

было благородной традицией филологии - в противополож- 

ность критике; науки - в противоположность идеологии; 

исследования - в противоположность оцшночничеству. Осо- 

бенно когда это были безвременные кончины и несбывшиеся 

надежды. А в официозном литературоведении, экспроприи- 

ровавшем классику, как мы знаем, все больше чувствова- 

лась тенденция подменять историю процесса медальонной 

галереей литературных генералов. 

Представить себе эту ситуацию выбора пути без ретрос- 

пективно подсказанного ответа, выбора пути с отказом от 

одних возможностей ради других - это задача уже не 

столько научная, сколько художественная: как у Тыняно- 

ва, который начинает "Смерть Вазир-Мухтара" словами 

"Еще ничего не было решено". Выбор делает не безликая 

эпоха, выбор делает каждый отдельный человек: именно у 

него в сознании осколки противоречивых идей складывают- 

ся в структуру, и структура эта прежде всего этическая, 

с ключевыми понятиями: стыд и честь. О своем любимом 

времени, о 1800-1810-х гг., он говорит: "Основное куль- 

турное творчество этой эпохи проявилось в создании че- 

ловеческого типа", оно не дало вершинных созданий ума, 

но дало резкий подъем "среднего уровня духовной жизни". 

Это внимание к среднему уровню и к тем незнаменитым лю- 

дям, которые его поднимали, - тоже демократическая тра- 

диция филологии. Я решился бы сказать, что так понимал 

свое место в нашей современности сам Лотман. Он не бро- 

сал вызовов и не писал манифестов - он поднимал средний 

уровень духовной жизни. И теперь мы этим подъемом поль- 

зуемся. 

Таким образом, Лотман перемещает передний край науки 

туда, где обычно распоряжалось искусство: в мир челове- 

ческих характеров и судеб, в мир собственных имен. Он 

любуется непредсказуемостью исторической конкретности. 

Но Лотман не подменяет науки искусством: наука остается 

наукой. Когда вспоминаешь человеческие портреты, появ- 

ляющиеся в историко-культурных работах Лотмана - от 

декабриста Д. Завалишина до Натальи Долгорукой, - то 

сперва сами собой напрашиваются два сравнения: так же 

артистичны были В. Ключевский и М. Гершензон. А потом 

они уточняются: 

скорее Ключевский, чем Гершензон. Потому что есть 

слово, которое в портретах Лотмана невозможно, - слово 

"душа". Человеческая личность для Лотмана не субстан- 

ция, а отношение, точка пересечения социальных кодов. 

Марксист сказал бы: "точка пересечения социальных отно- 

шений", - разница опять-таки только в языке. Именно 

благодаря этому оказывается, что Пушкин был одновремен- 

но и просветителем-рационалистом, и аристократом, и ро- 

мантиком, и трезвым зрителем своего века, знал цену ус- 

ловностям и дал убить себя на дуэли. Каждую из этих 

скрестившихся линий можно проследить отдельно, и тогда 

получится та "история культуры без имен" или та "типо- 

логия культуры без имен", которой порадовались бы Вель- 

флин и Варрон. Лотман отлично умел делать такой анализ 

безличных механизмов культуры, но ему это было не очень 

интересно - не потому, что это схема, а потому, что это 

слишком грубая схема. 

Конечно, для Лотмана анализ бинарных оппозиций в 

стихотворении и картина эпохи вокруг поэта дополняли 

друг друга как наука и искусство. Но такая дополнитель- 

ность тоже может осуществляться по-разному. А. Н. Ве- 

се-ловский всю жизнь работал над безличной историей 

словесности, а в старости написал замечательный психо- 

логический портрет Жуковского - без всякой связи с 

прежним, просто чтобы отвести душу. Тынянов стал писать 

роман о Пушкине, когда увидел, что тот образ Пушкина, 

который сложился в его сознании, не может быть обосно- 

ван научно-доказательно, а только художественно-убеди- 

тельно: образ - главное, аргумент - вспомогательное. У 

Лотмана 

(как и у Ключевского) - наоборот, каждый его портрет 

есть иллюстрация в собственном смысле слова, материал 

для упражнения по историко-культурному анализу, чело- 

век у него, как фонема, складывается из дифференциаль- 

ных признаков, в нем можно выделить все пересекающиеся 

культурные коды, и автор этого не делает только затем, 

чтобы вдумчивый читатель сам прикинул их в уме. Здесь 

концепция - главное, а образ - вспомогательное. 

Умение встать на чужую, исторически далекую точку 

зрения - это и есть гуманистическое обогащение культу- 

ры, в этом нравственный смысл гуманитарных наук. Взгля- 

нуть не на историю из современности, а на современность 

из истории - это значит считать себя и свое окружение 

не конечной целью истории, а лишь одним из множества ее 

потенциальных вариантов. Мысль о несбывшихся возможнос- 

тях истории была для Лотмана не только игрой диалекти- 

ческого ума. Это был еще и опыт двух поколений нашего 

века: тех, кто в 1930-е гг. расставался с неиспользо- 

ванными возможностями 1920-х гг. и в послевоенные годы 

с несбывшимися надеждами военных лет. Молодых коллег, 

склонных в русской культуре прошлого замечать намеки на 

неприятности настоящего, Лотман никогда не поощрял. Но 

свою последнюю книгу "Культура и взрыв" он кончил имен- 

но соображениями о перестроенном настоящем - о возмож- 

ности перехода от бинарного строя русской культуры к 

тернарному - европейской: "Пропустить эту возможность 

было бы исторической катастрофой". 

Лотман никогда не объявлял себя ни марксистом, ни 

антимарксистом, - он был ученым. Чтобы противопоставить 

"истинного Пушкина" "моему Пушкину" любой эпохи, нужно 

верить в то, что истина существует и нужна людям. 

"Единственное, чем наука, по своей природе, может слу- 

жить человеку, - это удовлетворять его потребности в 

истине", - писал Лотман в той же статье "Литературове- 

дение должно стать наукой". Это не банальность: в XX 

в., который начался творческим самовозвеличением дека- 

данса и кончается творческой игривостью деструктивизма, 

вера в истину и науку - не аксиома, а жизненная пози- 

ция. Лотман проработал в литературоведении более сорока 

лет. Он начинал работать в эпоху догматического литера- 

туроведения - сейчас, наоборот, торжествует антидогма- 

тическое литературоведение. Советская идеология требо- 

вала от ученого описывать картину мира, единообразно 

заданную для всех, - деструктивистская идеология требу- 

ет от него описывать картину мира, индивидуально соз- 

данную им самим, чем прихотливее, тем лучше. Крайности 

сходятся: и то и другое для Лотмана - не исследование, 

а навязывание истины, казенной ли, своей ли. Поэтому 

новой, нарциссической филологии он остался чужд. "Восп- 

риятие художественного текста - всегда борьба между 

слушателем и автором", - писал он; и в этой борьбе он 

однозначно становился на сторону автора - историческая 

истина была ему дороже, чем творческое самоутверждение. 

Это - позиция науки в противоположность позиции искусс- 

тва. В истории нашей культуры 1960- 1990-х гг. структу- 

рализм Ю. М. Лотмана стоит между эпохой догматизма и 

эпохой антидогматизма, противопоставляясь им как науч- 

ность двум антина-учностям. 

М. Л. Гаспаров 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

АНАЛИЗ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА. Структура стиха 

 

Часть первая 

Введение 

Предлагаемая вниманию читателей книга посвящена анализу поэтического текста. 

Прежде чем приступить к изложению самого материала, сделаем некоторые предварительные замечания и, в первую очередь, определим, какие цели не ставятся перед настоящим пособием. Зная заранее, чего в этой книге не следует искать, читатель избавит себя от разочарований и сэкономит время для чтения исследований, более непосредственно относящихся к области его интересов. 

Поэзия относится к тем сферам искусства, сущность которых не до конца ясна науке. Приступая к ее изучению, приходится заранее примириться с мыслью, что многие, порой наиболее существенные проблемы все еще находятся за пределами возможностей современной науки. Более того, решение их за последнее время даже как будто отодвинулось: то, что еще недавно казалось ясным и очевидным, представляется современному ученому непонятным и загадочным. Однако это не должно обескуражить. Мнимая ясность, заменяющая научный подход "здравым смыслом", уверяющим нас, что земля плоская, а солнце ходит вокруг земли, свойственна донаучной стадии знания. Стадия эта была необходимым этапом в истории человечества. Она должна предшествовать науке. В этот период накапливается огромный эмпирический материал, возникает ощущение недостаточности простого бытового опыта. Без этого периода не может быть науки, однако наука возникает как преодоление каждодневного бытового опыта, "здравого смысла". В этом преодолении первоначальная ясность, проистекавшая от непонимания сложности затрагиваемых вопросов, сменяется тем плодотворным непониманием, на основе которого и вырастает наука. При этом наивный носитель донаучного сознания, накопив большое количество бытовых сведений и обнаружив, что не может увязать их воедино, призывает на помощь науку, полагая, что она даст ему короткие и исчерпывающие ответы, которые, сохраняя привычный для него облик мира, покажут, где была допущена неувязка, и придадут бытовому опыту целостность и незыблемость. Наука представляется ему в (*19) облике врача, которого призывают к больному с тем, чтобы он установил причины недуга, прописал наиболее простые, дешевые и сильнодействующие лекарства и удалился, поручив дальнейшее заботам родственников. 

Наивный реализм "здравого смысла" полагает, что он будет ставить вопросы, а наука - отвечать на них. 

Призванная с этой - вполне определенной - целью, наука добросовестно пытается дать ответы на заданные ей вопросы. Результаты этих попыток бывают самые обескураживающие: в итоге длительных усилий очень часто выясняется, что ответа на эти вопросы дать невозможно, что вопросы неправильно поставлены, что правильная постановка вопроса представляет огромные трудности и требует труда, значительно превосходящего тот, который, как казалось вначале, будет достаточен для полного решения проблемы. 

Дальнейшее приносит новые неожиданности: выясняется, что наука и не представляет собой инструмента для получения ответов, - как только та или иная проблема получает окончательное решение, она выпадает из сферы науки в область постнаучного знания. 

Итак, задача науки - правильная постановка вопроса. Но определить, какая постановка вопроса правильная, а какая нет, невозможно без изучения методов движения от незнания к знанию, без определения того, может ли данный вопрос в принципе привести к ответу. Следовательно, весь круг методологических вопросов, все, что связано с путем от вопроса к ответу (но не с самим ответом), - принадлежит науке. 

Осознание наукой своей специфики и отказ ее от претензий на ту деятельность, для осуществления которой у нее нет средств, представляет собой огромный шаг по пути знания. Однако именно этот шаг чаще всего вызывает разочарование у приверженцев "здравого смысла" в науке, которая начинает представляться слишком отвлеченным занятием. Наивный реализм поступает с наукой так, как язычник со своим божком: сначала он молится ему, полагая, что тот способен помочь ему преодолеть все трудности, а затем, разочаровавшись, сечет его и бросает в огонь или реку. Отвернувшись от науки, он пытается заключить непосредственный - минуя ее - союз с миром постнаучных результативных знаний, с миром ответов. Например, когда участники спора "физиков и лириков" полагают, что кибернетика призвана дать ответ на вопрос, возможна ли "машинная поэзия" и как скоро счетная машина заменит членов Союза писателей, и думают, что на сформулированный таким образом вопрос наука должна отвечать; когда мы наблюдаем повальное увлечение популярной литературой, книгами, которые должны познакомить читателя не с ходом науки и ее методами, а с результатами и решениями, - перед нами типичные случаи союза до- и постнаучных этапов знания против науки. Однако союз этот бесперспективен: ответы, даваемые наукой, не могут быть отделены от нее самой. Они не абсолютны и утрачивают ценность, когда выдвинувшая их методология сменяется новой. 


Страница 2 из 95:  Назад   1  [2]  3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты