Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

По той же причине приходится допустить еще одно отступление от последовательной полноты описания. Художественная активность текста определяется не столько наличием тех или иных элементов, сколько их активностью в системе данного художественного целого. Поэтому описание текста - не перечень тех или иных элементов, а система функций. Практически для выявления системы функций необходимо наличие двух описаний одного и того же текста: одно представило бы его как реализацию некоторой системы правил (как единых для всех уровней, так и специально организующих те или иные из них), а другое - как нарушение этой системы. При этом сами нарушения правил могут быть описаны как реализация некоторых других нормативов. В возникающем между этими системами поле напряжения и живет поэтический текст со всем богатством своих индивидуальных значений. Только представив каждый элемент структуры поэтического текста одновременно как выполнение и невыполнение некоторой системы норм поэтической организации, мы получим функциональное описание, раскрывающее художественную значимость произведения. В настоящем изложении нами принята, однако, некоторая более сокращенная система: мы привлекаем только доминантные случаи и наиболее яркие примеры как установления структурных инерции, так и их нарушения. 

 

К. Н. Батюшков 

* * * 

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы 

При появлении Аврориных лучей, 

Но не отдаст тебе багряная денница 

Сияния протекших дней, 

Не возвратит убежищей прохлады, 

Где нежились рои красот, 

И никогда твои порфирны колоннады 

Со дна не встанут синих вод. Стихотворение "Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы..." принадлежит к последним и наиболее зрелым произведениям Батюшкова. Оно написано в 1819 г. в Италии. Для нас оно интересно тем, что свойственное Батюшкову мастерство звуковой организации текста становится здесь средством построения и передачи глубокого содержания. Взятая вне данной структуры текста, мысль стихотворения могла бы показаться тривиальной. Ее невозможно было бы выделить в потоке медитаций "на развалинах" и "гробах" "при свете восходящего солнца", которые затопили европейскую литературу после Оссиана, Юнга, "Руин" Вольнея и сотен подражаний им. 

Доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие - фонологический и метрический. Каждый из них образует определенным образом организованные структуры, а лексико-семантический уровень выступает как их интерпретация. Через него происходит соотнесение фонологических значений с ритмическими. Зависимость здесь двусторонняя, что определяется иконичностью знаков в искусстве и презумпцией осмысленности структурных элементов художественного текста: семантические единицы и их соотношение в данном тексте интерпретируют значения единиц низших уровней. Но существует и обратная зависимость: соотнесенность фонем порождает семантические сближения и антитезы на высших уровнях - фонологическая структура интерпретирует семантическую. 

Первый стих: 

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы - 

создает семантический конфликт: первоначальное значение "Байя пробуждается" означает, во-первых, переход, изменение состояния и, во-вторых, особый переход - от сна к бодрствованию. Оба эти состояния принадлежат жизни, и сам переход от одного к другому не представляет собой в обычной связи понятий чего-либо невозможного или затруднительного. Присоединяя к ядру предложения обстоятельство места "из гробницы", Батюшков решительно смещает весь семантический план. "Пробуждение" оказывается синонимом воскресения. Вместо ординарной смены состояния внутри жизни - переход от смерти к жизни. Стихотворение начинается декларацией возможности такого перехода, хотя одновременно нам раскрыта незаурядность, необычность этой ситуации (пробуждение не ото сна, не в постели, а от смерти, из гробницы). 

Наличие двух семантических центров в стихе и конфликт между ними отчетливо прослеживаются на фонологическом уровне, организованном в стихотворении интересно и специфически. Непосредственное читательское ощущение говорит о сложности и богатстве организации текста. Однако обычные в исследовательской практике инструменты звукового анализа: поиски звукоподражаний и аллитераций - в данном случае ничего не дают: подлинная структура соотношения фонем текста ими не улавливается. Зато если отказаться от отождествления этих - весьма частных - случаев со звуковой организацией в целом и согласиться, что любое значимое сопоставление фонем в поэтическом тексте неслучайно, то перед нами откроется очень интересная картина. 

Двум семантическим центрам первого стиха соответствует оппозиция двух ударных гласных: 

а ? и 

Вообще все стихотворение характеризуется наличием трех сильных ударных гласных в стихе, исключая последний, где их четыре. Схема распределения их такова: 

а _______ 

е _______ 

а _______ 

а _______ 

и _______ 

е _______ 

а _______ 

а _______ а _______ 

о _______ 

а _______ 

е _______ 

е _______ 

и _______ 

и _______ 

а _______ и _______ 

е _______ 

и _______ 

е _______ 

а _______ 

о _______ 

а _______ 

и _______ 

 

 

 

 

 

 

о Сразу же бросается в глаза простота опорной структуры гласных фонем. В структуре участвуют лишь четыре фонемы, которые легко обобщаются в две группы: а/о и е/и. Активизируется противопоставление: переднеязычность - непереднеязычность. 

В первом стихе семантика пробуждения закрепляется за фонемой "а", а гробницы - за "и". 

Однако строгость, даже скупость опорной вокалической системы текста противоречит интуитивному ощущению богатства звучания. Это непосредственное ощущение отражает интересную сторону вокализма текста. Рассмотрим отношение ударных гласных к безударным в первом стихе. Получим следующую картину. Первый ударный гласный - "а" - дан на фоне почти полного набора русских гласных и включается в оппозиции: 

 

Дифференциальные признаки фонемы "а", активизируемые в каждой из этих оппозиций, будут составлять ее реальное звуковое содержание в первом стихе. Вторая центральная фонема "и" дана в значительно более узком кругу противопоставлений: 

и ? o 

и ? ы 

В "и" раскрывается переднеязычность и способность смягчать предшествующий согласный звук. 

Оппозиция а - и получает в стихе характер противопоставления элемента с богатым звуковым содержанием элементу с бедным. Богатство, красочность, полнота значения закрепляются за "а" как его структурно-семантическое свойство. 

Заложенная в первом стихе оппозиция поддерживается еще двумя консонантными противопоставлениями: группа "а" дается на фоне скопления смычных "т - п - б - д", что в сочетании с , удвоенным между двумя "а" в слове "Байя", противостоит значительно менее артикуляционно напряженному окружению "и". 

Одновременно выделяется противопоставленность звуковых групп проб - гроб (пробуждаешься - гробницы). Дифференциальный элемент п - г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой. 

Первый стих заключает в себе, таким образом, некоторое структурное противоречие: лексически он утверждает снятие противоположности между жизнью и смертью, воскрешение, а фонологически подчеркивает разделенность, неслиянность двух семантико-структурных центров. 

Второй стих представляет органическое продолжение первого (они составляют единую синтагму). Связь стихов поддерживается звуковыми параллелями: про - при - по; первый стих начинается группой вокализма ы - ъа - у, второй кончается ы - у - е. Однако он вносит и новое: пробуждение (воскресение) связывается с появлением зари, светом. Слово "лучи" составляет семантический центр второго стиха. Но слияние образов воскресающей Байи и гробницы происходит здесь не только на лексико-семантическом уровне (в образе зари), но и на фонологическом. Опорная структура вокализма второго стиха приобретает такой вид: 

е _______ о _______ е 

Здесь показательно и то, что соотношение 2:1 изменилось в пользу гласных переднего ряда (таких случаев в тексте всего два на семь стихов, имеющих три опорных гласных; в восьмом картина еще более показательна: три гласных непереднего ряда и один переднего), и то, что "а" в этой функции заменено "о", - случай единственный в тексте. Главное же другое: в силу отсутствия смыслового противопоставления на лексико-семантическом уровне разница между опорными гласными теряет характер противопоставления. Более того, если мы рассмотрим отношение ударного гласного и тяготеющей к нему (заключенной между паузами словоразделов) группы безударного вокализма, то увидим, что признак богатства фона придан здесь как "о", так и "е". "Е" дано в сопоставлении с "и", "о", "а" (с предшествующей йотацией) и в третьей группе - "у". Такой набор активизирует значительно большее количество дифференциальных признаков и делает гласный переднего ряда гораздо более богатым содержательными связями, чем в первом стихе. "О" дано на фоне: а - и - ы, что также очень полно раскрывает внутреннюю фонологическую структуру. 

Следующие два стиха: 

Но не отдаст тебе багряная денница 

Сияния протекших дней... - 

вводят новое противопоставление: сияние зари не есть сияние прошедших дней, а пробуждение - не настоящее воскресение. Если в первых двух стихах "Аврорины лучи" и "гробницы" были противопоставлены, то сейчас "багряная денница" сближается с "гробницей". Отчетливо выделен их фонологический параллелизм на консонантном уровне: 

грбнц _______ бгрнц 

При этом напомним, что сочетание "гр" в стихотворении встречается только в этих двух словах и что в антитезе "проб" - "гроб" уже была закреплена его семантика. 

Противопоставление закрепляется двумя локальными оппозициями: "багряная - сияния" и "денница - дней". Основное противопоставление текста на уровне гласных фонем здесь предельно усилено. "Багряная - сияния" обнажает оппозицию "аяая - ияия", где "я" (йотированное "а") выступает как основание для сравнения групп, а удвоенные "а" и "и" - как дифференциальные признаки. Однако семантическая интерпретация этих дифференциалов поменялась. "А" было вначале связано со значением пробуждения и противостояло "а", несшему семантику смерти, но далее эта оппозиция снята в группе слов со значением "заря". Теперь, когда "заря" противопоставлена как ненастоящий свет некоторому подлинному "сиянию", "и" стало смыслоразделительной гласной группы "истинного света" (в этом стихе гласные переднего ряда решительно преобладают), а "а" осталось в группе слов, характеризующих невозможность возрождения. Не случайно в группе "багряная денница" слиты основные фонемы слов "Байя" и "гробница". Зато элемент "пр", об антитетичности которого "гр" мы уже говорили, вначале связанный со значением пробуждения, передается группе: "протекших", "прохлад", "порфиры". Семантика гласных переднего ряда определяется теперь тем, что, с одной стороны, с ними связаны слова группы утраченной полноты и богатства жизни ("сияния", "протекших", "дней", "убежищей", "нежились", "рои"), а с другой - отрицанья (ср. фонологическую выделенность "е" в цепочке о - е - о - "но не отдаст..."). 

Общая композиция стихотворения весьма интересна: лежащая в основе текста мысль о невозможности воскресить утраченную красоту конструктивно завершена уже в конце первого четверостишия. Кажется, что стихотворение исчерпано уже на середине. Действительно, последующие четыре строки представляют собой развитие заключительного двустишия первой строфы. Самостоятельного смыслового значения они, как может показаться, не имеют. Однако ритмическая структура вступает в конфликт с этим представлением. Присмотримся к ней. 

 

В первом трехстишии шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник. Это очень редкий в русской поэзии, тем более в эпоху Батюшкова, размер. Необычность этой ритмической инерции, с одной стороны, и тщательная ее выдержанность, с другой, делают ее очень ощутимой. Соответственно получает высокую значимость четвертый стих. Выделенный и фонологически, и метрически, он получает смысл антитезы предшествующим трем: сияние прошлого противостоит и "гробнице", и "Аврориным лучам" сегодняшнего. 

Следующая строфа резко меняет метрическую структуру: то, что было в первом четырехстишии нарушением системы ритма, становится законом построения. Нечетные строки воспроизводят структуру основной ритмической инерции, а четные перебивают ее, воспроизводя ритмический рисунок четвертого стиха. Так создается ритмический синтез двух картин - сияющего утраченного прошлого и разрушенного настоящего. Однако, как только в сознании читателя эта новая структура строфы утверждается в качестве нормы, следует новое нарушение. Стихотворение завершается уникальной для него четырехударной строкой, которая тем самым приобретает особое, итоговое значение. Ритмическая структура строится как динамическое сочетание утверждения и нарушения норм. При этом возникает конфликт между ритмической и лексико-синтаксической структурой. Ритмическая структура утверждает итоговый характер четвертого стиха по отношению к первым трем, второго четырехстишия - по отношению к первому и последнего стиха - по отношению ко второму четырехстишию и всему стихотворению. Интонация вывода, сентенции нарастает к концу и торжествует в последнем стихе, который, бесспорно, - об этом свидетельствует вся ритмико-синтаксическая структура - следует читать замедленно и значительно, как вывод из всего текста. 

Между тем лексико-синтаксической уровень построен прямо противоположно. Образ былого дан в следующей последовательности: "сияние протекших дней", "убежища прохлады", "где нежились рои красот" и "порфирны колоннады" на дне "синих вод". Предметность, необобщенность, вещественность имен текста нарастает. Сначала обобщенный образ "прошедших дней", хотя и снабженный зрительно-метафорическим "сиянием", затем - указание на более конкретную картину - дворцы и их обитательницы. Но оба вещественных существительных заменены перифразами: дворцы - "убежища прохлады", их жительницы - "рои красот". И только в последних двух стихах появляются конкретные, ощутимые предметы, вещественность которых подчеркнута "материализирующими" эпитетами "порфирны", "синие". Так на том месте, где по интонации должна находиться сентенция, в лексике дана деталь. Происходит не только нарастание вещественности, но и сужение поля зрения. Если бы эту цепь образов перевести на киноязык, то перед нами был бы отчетливый переход от общего плана к среднему и, наконец, крупному - колонны на дне моря. В этом случае, как и в киноязыке, деталь получает добавочное переносное значение, воспринимается как троп, тем более значительный, чем вещественнее и пространственно укрупненнее он сам. Порфирные колонны и синие воды, сохраняя всю конкретность отдельных предметов, становятся в тексте символами, концентрирующими в себе сложный комплекс идей - красоты, разрушения, невозможности вернуть утраченное, вечности. 

Однако наше представление о структуре стихотворения Батюшкова было бы неполным, если бы мы не указали на еще одно значимое противоречие текста. Мы видели, что вся структура текста создает трагический образ разрушения красоты и невозможности ее воскрешения. Однако эта, выраженная всем строем стихотворения, идея вступает в противоречие с возникающим из того же текста ощущением вечности и неистребимости красоты. Это ощущение возникает из богатства звуковой организации и достигается исключительно фонологическими средствами. Секрет инструментовки Батюшкова - в разнообразии фонемосочетаний. Если при повторении одних фонем (а именно этот принцип лежал в основе звуковой организации текста у Державина - самого искусного мастера звуковой организации до Батюшкова) выделяется как значимая, структурно ощутимая единица сама эта фонема, то при сочетании различных фонем структурно значимыми становятся ее элементы, дифференциальные признаки. Фонема в различных сочетаниях становится не равна самой себе. Ее реальное содержание делается подвижным и может наполняться многими значениями. Наряду с этим у Батюшкова широко встречаются сочетания фонематических повторов с контрастами. Так, в слове "сияния" "с" и "н" получают отдельность и значимость на фоне общей группы "ия", в соотнесении с которой каждый из них раскрывает специфику своего содержания. В целом текст создает ощущение перенасыщенности звучаниями, богатства, что порождает сложный конфликт с его меланхолическим содержанием. Только в единстве этих разнонаправленных структур создается общее представление о значении текста. 

 

 

 

 

А. С. Пушкин 

 

Ф. Н. ГЛИНКЕ 

 

Когда средь оргий жизни шумной 

Меня постигнул остракизм, 

Увидел я толпы безумной 

Презренный, робкий эгоизм. 

Без слез оставил я с досадой 

Венки пиров и блеск Афин, 

Но голос твой мне был отрадой. 

Великодушный Гражданин! 

Пускай Судьба определила 

Гоненья грозные мне вновь, 

Пускай мне дружба изменила, 

Как изменяла мне любовь, 

В моем изгнанье позабуду 

Несправедливость их обид: 

Они ничтожны - если буду 

Тобой оправдан. Аристид. 

1822 

 

Поэтика этого стихотворения построена на метафоризме. 

Однако метафоризм здесь особого рода. Одно и то же жиз- 

ненное содержание может быть, согласно поэтике этого 

типа, передано несколькими способами, причем каждый из 

них образует замкнутую систему - стиль. Единство стиля 

может достигаться системой эксплицитных (выраженных) 

правил, что было характерно для классицизма, однако мо- 

жет быть и имплицитным (невыраженным). В этом случае 

оно дано автору и читателю непосредственно на основании 

их предшествующего художественного опыта и проверяется 

чувством диссонанса, возникающим при введении нестиле- 

вого слова. 

Поэтика XVIII в. узаконила иерархию трех стилисти- 

ческих систем. Ко времени создания интересующего нас 

стихотворения Пушкина от этой эпохи сохранилось лишь 

повышенное чувство единства стиля. Сам же набор стилей 

был значительно разнообразнее и не строился по единой 

системе: он цикли-зировался вокруг определенных жанро- 

вых, идейно-тематических или персональных ареалов (нап- 

ример: "стиль элегии", "оссианический, северный стиль", 

"стиль Жуковского"). В общем семантическом поле русской 

лексики эти стили образовывали не универсальную, всеох- 

ватывающую, с взаимно не перекрываемыми слоями систему 

Ломоносова, а множество локальных упорядоченностей, 

причем одно и то же слово могло входить в несколько 

стилистических систем, получая каждый раз особые допол- 

нительные значения. При этом возникал особый тип мета- 

форизма: пересказ событий в пределах определенного сти- 

ля был подобен переводу на другой язык, переключению в 

иную систему кодирования. Так, в перифрастической поэ- 

тике XVIII в. "светило дня" означало "солнце", "пылать" 

(или "пылать душою") - "любить". Подобная зашифрован- 

ность осознавалась не только как принадлежность класси- 

цизма: в ней видели черту поэзии вообще, в частности 

"оссианической поэзии" бардов, которая воспринималась 

как созвучная романтической современности. А. Рихтер, 

автор брошюры "О бардах, скальдах и стихотворцах сред- 

них веков", писал: "Мифология образовала новый пиити- 

ческий язык, богатый формами и сильный в выражениях. 

Они называли небо "черепом исполина Имера", реки - 

"кровию долин", радугу - "мостом богов", "путем неба", 

золото - "слезами Фреи""2. 

При этом, поскольку та или иная стилистическая упо- 

рядоченность, чтобы восприниматься как "поэтическая" (в 

противовес "прозе" обычной речи), чаще всего должна бы- 

ла строиться на базе семантических сдвигов, метафориз- 

ма, возникал двойной метафоризм: внутри данного стиля 

(синтагматическое отношение различных единиц данной 

системы) и в результате отнесения смысловых узлов дан- 

ного стиля к соответствующим единицам обыденной реаль- 

ности и отождествляемой с нею бытовой речи. Так, "оргии 

жизни шумной" в первом стихе послания Ф. Н. Глинке 

представляет собой мета- 

 

 

1 Нестилевое слово художественно активно именно как 

чужеродное, не входящее в систему. Следовательно, вве- 

дение его приводит к активизации признака системности. 

О художественной функции внестилевых элементов см.: Ты- 

нянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 

1965. С. 145 и след.; Волошиной В. Н. Марксизм и фило- 

софия языка. С. 131 и след.; Гинзбург Л. О лирике. М.; 

Л., 1964. С. 20-23. 

2 Рихтер А. О бардах, скальдах и стихотворцах сред- 

них веков. СПб., 1821. С. 20. 

 

фору, поскольку пересечение значении "оргия" и "жизнь" 

образует семантический эффект. Но эта метафора, функци- 

онирующая в пределах текста стихотворения, получает 

вторичный смысл, поскольку однозначно переносится на 

внетекстовую ситуацию, означая в ней "пребывание в Пе- 

тербурге". 

Однако наличие ряда локальных семантических упорядо- 

ченностей в пределах общей системы языка и возможность 

использования их в качестве различных стилей еще не оз- 

начали, что поэтический текст приобретал характер лишь 

нового языкового выражения, содержанием которого было 

то же событие, пересказанное средствами бытовой речи. 

Рассказывая о своем изгнании средствами стиля, который 

осознавался читателем как "античный", Пушкин создавал 

особую сюжетную модель, в которой и облик действующих 

лиц, и окружающие их обстоятельства, и переживаемые ими 

чувства были однозначно предопределены. Уже самая воз- 

можность подобного моделирования сюжета (в данном слу- 

чае факта своей биографии и характера своего друга) 

представляла определенную интерпретацию. В отношении 

между описываемым событием и избранным стилем существо- 

вала определенная свобода (свое изгнание Пушкин мог 

описать шутливо-иронически, приравнять добровольному 

бегству Чайльд-Гарольда и т. п.). Но сам выбор стиля 

нес значительную художественную информацию (в отличие 

от поэтики XVI11 в., где он был однозначно закреплен за 

темой и жанром). 

Необходимо подчеркнуть, что стилистико-семантические 

упорядоченности, о которых мы здесь говорим, не совсем 

совпадают с обычным понятием стиля. Складываясь в те 

обширные стилистические пласты, которые чаще всего и 

привлекают внимание исследователя, они значительно бо- 

лее локальны. В конечном итоге это может быть система 

отношений, установленная каким-либо одним текстом, если 

он настолько значителен, чтобы занять в сознании чита- 

теля или культурной модели эпохи самостоятельное место 

в виде отдельной моделирующей системы. Подобные локаль- 

ные упорядоченности теоретически могут быть разделены 

на семантические и стилистические, но в реальном куль- 

турном функционировании текстов эти два аспекта нас- 

только тесно склеиваются, что разделение их бывает зат- 

руднительным, а при изучении функционирования текста - 

и бесполезным. 

Послание Ф. Н. Глинке выдержано в пределах "антично- 

го" стиля. Указание на это, так же как и на тот факт, 

что подобный стиль лежал в пределах "поэтического" и 

"возвышенного", не выходит за пределы самых очевидных 

наблюдений. Однако семантико-стилистическая конструкция 

"античности" для читателя пушкинской эпохи могла конк- 

ретизироваться несколькими способами. Очень содержа- 

тельное наблюдение над интересующим нас аспектом текста 

принадлежит Ю. Н. Тынянову: "Слово "эгоизм", конечно, 

"варваризм" в словаре Пушкина, с яркой прозаической ок- 


Страница 16 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15  [16]  17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты