Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Тексты подобного типа представляют реализацию сюжета "мир рабства - бегство героя - мир свободы". При этом существенно, что "мир рабства" и "мир свободы" даются на одинаковом уровне конкретности: если один - "Рим", то другой - "отеческие Пенаты", если один "Город", то другой - "Деревня". Они противопоставлены друг другу политически и морально, но не степенью конкретности. В стихотворении Радищева место ссылки названо с географической точностью. 

Аналогичный сюжет романтизма строится иначе. Универсум романтической поэзии разделен не на два замкнутых, противопоставленных мира: рабский и свободный, а на замкнутую, неподвижную сферу рабства и вне ее лежащий безграничный и внепространственный мир свободы. Просветительский сюжет - это переход из одного состояния в другое, он имеет исходный и конечный пункты. Романтический сюжет освобождения - это не переход, а уход. Он имеет исходную позицию - и направление вместо конечной точки. Он принципиально открыт, поскольку перемещение из одной зафиксированной точки в другую для романтизма - синоним неподвижности. А (*109) движение (равнозначное освобождению, отсюда устойчивый романтический сюжет - "изгнание есть освобождение") мыслится лишь как непрерывное перемещение. 

Поэтому ссылка без права выезда может трансформироваться в романтическом произведении в "поэтический побег", в "вечное изгнанье", в "остракизм", но не может быть изображена, как заключение в Илимск или ссылка в Кишинев или Одессу. 

Таким образом, поэтический сюжет подразумевает предельную обобщенность, сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению. В дальнейшем сюжет стихотворения может конкретизироваться, сознательно сближаясь с наиболее непосредственными житейскими ситуациями. Но эти ситуации берутся в подтверждение или в опровержение какой-либо исходной лирической модели, но никогда не вне соотношения с ней. 

Стихотворение Пушкина "Она" (1817) кончается: "Я ей не он". Ср. также: 

"Он" и "она" - баллада моя. 

Не страшно нов я. 

Страшно то, 

что "он" - это я 

и то, что "она" - 

моя. 

(В. Маяковский. "Про Это") 

Соотнесенность с традиционно-лирическими схемами порождает в этих случаях разные смысловые эффекты, но она всегда исполнена значения. Способность преобразовывать все обилие жизненных ситуаций в определенный, сравнительно небольшой набор лирических тем - характерная черта поэзии. Сам характер этих наборов зависит от некоторых общих моделей человеческих отношений и трансформации их под воздействием типовых моделей культуры. 

Другое отличительное свойство поэтического сюжета - наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов. В определенных случаях с основанием говорят о "рифмах ситуаций". Подобный принцип может проникать и в прозу (повторяемость деталей, ситуаций и положений), как проникает, например, в кинематографию. Но в этих случаях критики, чувствуя проникновение поэтических структурных принципов, говорят о "поэтическом кинематографе" или "непрозаической" структуре сюжета прозы ("Симфонии", "Петербург" А. Белого, целый ряд произведений 1920-х гг.). 

1 Стихотворение об изгнании в поэзии XVIII в. лишь одно - "Ты хочешь знать, кто я, что я, куда я еду..." Радищева. Сюжет стихотворения складывается следующим образом: дан некоторый тип центрального персонажа: 

 

Не скот, не дерево, не раб, но Человек... 

Текст подразумевает, что такой герой несовместим с миром, из которого он изгнан. Измениться он не хочет: 

 

Я тот же, что и был и буду весь мой век... 

Для такого героя единственное место в России - "острог илимский". 

"Чужое слово" в поэтическом тексте 

Отношения текста и системы строятся в поэзии специфическим образом. В обычном языковом контакте получатель сообщения реконструирует текст и дешифрует его с помощью системы кодов данного языка. Однако знание (*110) самого этого языка, а также того, что передаваемый текст принадлежит именно ему, дается слушающему в некоторой исходной конвенции, предшествующей данному коммуникативному акту. 

Восприятие поэтического текста строится иначе. Поэтический текст живет в пересекающемся поле многих семантических систем, многих "языков", причем информация о языке1, на котором ведется сообщение, реконструкция этого языка слушателем, "обучение" слушателя новому для него типу художественного моделирования часто составляют основную информацию текста. 

Поэтому, как только воспринимающий поэзию слышит текст, который не укладывается в рамки структурного ожидания, невозможен в пределах данного языка и, следовательно, представляет собой фрагмент другого текста, текста на другом языке, он делает попытку, иногда достаточно произвольную, реконструировать этот язык. 

Отношение этих двух идейных, культурных, художественных языков, отношение иногда близости и совместимости, иногда удаленности и несовместимости, становится источником нового типа художественного воздействия на читателя. 

Например, широко известно, что критике 1820-х гг. поэма Пушкина "Руслан и Людмила" показалась неприличной. Нам сейчас почти невозможно почувствовать "неприличие" этого произведения. Но так ли уж были щепетильны читатели пушкинской эпохи? Неужели их, читавших и "Опасного соседа", и "Орлеанскую девственницу" Вольтера, и эротические поэмы Парни, и "Душеньку" Богдановича, знавших отнюдь не понаслышке "Искусство любви" Овидия, обнаженную откровенность описаний Петрония или Ювенала, знакомых с Апулеем и Боккаччо, могли всерьез изумить несколько двусмысленных стихов и вольных сцен? Не будем забывать, что поэма Пушкина появилась в подцензурном издании в эпоху, когда нравственность была предписана в не меньшей мере, чем политическая благонадежность. Если бы в тексте действительно имелось что-нибудь оскорбляющее общепринятую благопристойность той эпохи, поэма, бесспорно, была бы задержана цензурой. Неприличие поэмы было иного рода - литературного. 

Произведение открывалось стихами: 

 

Дела давно минувших дней, 

Преданья старины глубокой. 

Это была цитата из Оссиана, отлично известная читателям тех лет. Введение ее было рассчитано на то, что аудитория включится в определенную систему идейно-культурных связей, в заданное - высокое, национально-героическое - переживание текста. Эта система подразумевала определенные ситуации и их допустимые сочетания. Так, героические эпизоды могли сочетаться с (*111) элегическими и не могли - с веселыми, эротическими или фантастическими (известно, что Макферсон, составляя свои "Сочинения Оссиана" на основе подлинных текстов бардов, старательно удалял все фантастические эпизоды, поступая при этом так же, как первые немецкие и русские переводчики "Макбета", которые выбрасывали сцены с ведьмами, в то время как фантастика в "Буре" или "Сне в летнюю ночь" никого не смущала - героическое с ней не соединялось). "Оссиановский" ключ к тексту не был случайностью - о нем и дальше напоминали эпизоды (например, Руслан на поле боя), образы или эпитеты. 

Однако следующие отрывки текста построены были по системе, которая решительно не объединялась с "оссиановскими" кусками. Включался другой тип художественной организации - шутливая "богатырская" поэма. Он был тоже хорошо известен читателю начиная с последней трети XVIII в. и угадывался ("включался") по небольшому набору признаков, например по условным именам, повторявшимся в произведениях Попова, Чулкова и Левшина, или типичному сюжету похищения невесты. Эти два типа художественной, организации были взаимно несовместимы. Например, "оссиановский" подразумевал лирическое раздумье и психологизм, а "богатырский" сосредоточивал внимание на сюжете и авантюрно-фантастических эпизодах. Не случайна неудача Карамзина, который бросил поэму об Илье Муромце, не справившись с соединением стиля "богатырской" поэмы, психологизма и иронии. 

Но и сочетание несочетаемых структур "оссианизма" и "богатырской" поэмы не исчерпывало конструктивных диссонансов "Руслана и Людмилы". Изящный эротизм в духе Богдановича или Батюшкова (с точки зрения культуры карамзинизма эти два стиля сближались; ср. программное утверждение Карамзина о Богдановиче как родоначальнике "легкой поэзии"), "роскошные" стихи типа: 

 

Падут ревнивые одежды 

На цареградские ковры...2 - 

сочетались с натурализмом стихов о петухе, у которого коршун похитил возлюбленную, или "вольтерьянскими" рассуждениями о физических возможностях Черномора или степени платонизма отношений двух главных героев. 

Упоминание имени художника Орловского должно включить текст в систему сверхновых и поэтому особенно остро ощущаемых в те годы роман-(*112)тических переживаний. Однако ссылка на баллады Жуковского вызывала в памяти художественный язык романтизма лишь для того, чтобы подвергнуть его грубому осмеянию. 

Текст поэмы свободно и с деланной беззаботностью переключался из одной системы в другую, сталкивал их, а читатель не мог найти в своем культурном арсенале единого "языка" для всего текста. Текст говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость. 

Так раскрывается структурный смысл "чужого слова". Подобно тому как инородное тело, попадая в пересыщенный раствор, вызывает выпадение кристаллов, то есть выявляет собственную структуру растворенного вещества, "чужое слово" своей несовместимостью со структурой текста активизирует эту структуру. В этом смысл тех "соринок", от которых вода становится только чище, по хрестоматийной цитате Л. Толстого. Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют самую жизнь художественного текста. 

Впервые проблему "чужого слова" и его художественной функции сделал предметом рассмотрения М. Бахтин3. В его работах была также отмечена связь между проблемами "чужого слова" и диалогизации художественной речи: "Путем абсолютного разыгрывания между чужой речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению одной реплики к другой в диалоге. Этим автор становится рядом с героем и их отношения диалогизируются"4. 

Приведенная выше мысль чрезвычайно существенна для таких произведений, как "Евгений Онегин", в которых обилие цитат, литературных, бытовых, идейно-политических и философских отсылок приводит к включению многочисленных контекстов и разрушает монологизм текста. 

Сказанное раскрывает еще один существенный конфликт, присущий поэтической структуре. По своему построению как некоторый тип речи лингвистически поэзия тяготеет к монологу. В силу того что любая формальная структура в искусстве имеет тенденцию становиться содержательной, монологизм поэзии приобретает конструктивную значимость, истолковываясь в одних системах как лиризм, в других как лирико-эпическое начало (в зависимости от того, кто принимается в качестве центра поэтического мира). 

Однако принцип монологизма вступает в противоречие с постоянным перемещением семантических единиц в общем поле построения значений. В тексте все время идет полилог различных систем, сталкиваются разные способы объяснения и систематизации мира, разные картины мира. Поэтический (художественный) текст в принципе полифоничен. 

Было бы слишком просто показать внутреннюю многоязычность текста на примерах пародийной поэзии или же случаях открытого использования поэтом разнообразных интонаций или противоречащих друг другу стилей. (*113) Посмотрим, как этот принцип реализуется в творчестве, например, такого принципиально монологического, сознательно замыкающегося в пределах тщательно создаваемого поэтического мира поэта, как Иннокентий Анненский. Рассмотрим с этой точки зрения его стихотворение "Еще лилии". 

 

Когда под черными крылами 

Склонюсь усталой головой 

И молча смерть погасит пламя 

В моей лампаде золотой... 

 

Коль, улыбаясь жизни новой, 

И из земного жития 

Душа, порвавшая оковы, 

Уносит атом бытия, - 

 

Я не возьму воспоминаний, 

Утех любви пережитых, 

Ни глаз жены, ни сказок няни, 

Ни снов поэзии златых, 

 

Цветов мечты моей мятежной 

Забыв минутную красу, 

Одной лилеи белоснежной 

Я в лучший мир перенесу 

И аромат, и абрис нежный. 

Стихотворение поражает единством лирического тона, единством, ощущаемым читателем интуитивно. Однако возникающее здесь чувство единства потому сильнее, чем, скажем, при чтении учебника химии, что оно здесь возникает в борьбе с разносистемностью элементов текста. 

Если постараться выделить общность различных стилистических элементов текста, то, пожалуй, придется указать лишь один - литературность. Текст демонстративно, обнаженно строится на литературных ассоциациях. И хотя в нем нет прямых цитат, он тем не менее отсылает читателя к определенной культурно-бытовой и литературной среде, вне контекста которой он не может быть понят. Слова текста вторичны, они - сигналы определенных, вне его лежащих систем. Эта подчеркнутая "культурность", книжность текста резко противопоставляет его произведениям, авторы которых субъективно пытались вырваться за пределы "слов" (зрелый Лермонтов, Маяковский, Цветаева). 

Однако единство это более чем условно. Уже первые два стиха влекут за собой различные литературные ассоциации. "Черные крыла" воскрешают поэзию демонизма, вернее, те ее стандарты, которые в массовом культурном сознании связывались с Лермонтовым или байронизмом (ср. монографию Н. Котляревского, зафиксировавшую этот штамп культуры). "Усталая голова" влечет за собой ассоциации с массовой поэзией 1880-1890-х гг., Апухтиным и Надсоном ("Взгляни, как слабы мы, взгляни, как мы устали, Как мы беспомощны в мучительной борьбе"), романсами Чайковского, лексикой (*114) интеллигенции тех лет5. Не случайно "крыла" даны в лексическом варианте, обнажающем поэтизм (не "крылья"), а "голова" - в контрастно бытовом. "Усталая глава" была бы штампом другого стиля: 

 

Я с трепетом на лоно дружбы новой, 

Устав, приник ласкающей главой... 

(А. Пушкин. "19 октября 1825 года") 

Поэзия восьмидесятников создавалась под непосредственным воздействием некрасовской традиции и подразумевала бытовую конкретность субъекта лирики. 

В контексте всей строфы "лампада золотая" воспринимается как метафора (смерть потушит лампаду), а эпитет "золотой" в структурной антитезе "черные" не воспринимается в связи с конкретно-вещественными значениями. Но дальше мы встречаем стих: 

 

Ни снов поэзии златых. 

В сопоставлении с ним "лампада золотая" (ср. антитезу: "златые - золотая") обретает признаки вещественности и соотносится уже с вполне определенным предметом - предыконной лампадой. 

Но образ гаснущей лампады может получать два различных значения - условно-литературное ("горишь ли ты, лампада наша", "и с именем любви божественной угас") и ассоциации с христианско-церковной культурой: 

 

И погас он, словно свеченька 

Восковая, предыконная... 

(Н. Некрасов. "Орина, мать солдатская") 

Здесь - вначале первая система семантических связей. Затем реализация лампады как предмета активизирует вторую. 

Вторая строфа строится на религиозно-христианском строе значений, хорошо знакомом читательскому сознанию той эпохи. Возникает антитеза "жизни новой" (синоним "смерти" и "черных крыл" первой строфы) и "земного жития". Образ души, с улыбкой расстающейся с земным пленом, в этой связи был вполне закономерен. Но последний стих неожидан. "Атом" решительно не находил себе места в семантическом мире предшествующих стихов. Но в вызываемом им типе культурных значений последующее "бытие" помещалось очень естественно - возникал мир научно-философской лексики и семантических связей. 

Следующая строфа входит под знаком воспоминаний как некоторого текстового сигнала. Разные системы поэтических текстов дают различное содержание понятия "воспоминание", но самая значительность этого слова принадлежит ему не как обозначению психологического действия, а как культурному знаку. В строфе заключена целая гамма типов интерпретации этого понятия. "Утехи любви" и "сны поэзии златой" звучат как откровенные (*115) цитаты из той пушкинской поэтической традиции, которая в культурном облике мира Анненского воспринимается не в качестве одной из разновидностей поэзии, а как сама поэзия. "Сказки няни" отсылают к двум типам внетекстовых связей - к нелитературному, бытовому, к миру детства, противопоставленному миру книжности, и одновременно к литературной традиции воссоздания мира детства. "Сказки няни" в поэзии конца XIX в. - культурный знак незнакового - детского мира. На этом фоне "глаза жены" - это "чужое - внелитературное - слово", которое воспринимается как голос жизни в полифоническом хоре литературных ассоциаций ("глаза", а не "очи", "жены", а не "девы"). 

Три строфы стихотворения устанавливают определенную конструктивную инерцию: каждая строфа состоит из трех, выдержанных в определенном условно-литературном стиле, стихов и одного, из этого стиля выпадающего. Первые две строфы устанавливают и место этого стиха - конец строфы. Далее начинаются нарушения: в третьей строфе "разрушающий" стих перемещен на второе от конца место. Но еще резче структурный диссонанс в последней строфе: четыре стиха подчеркнуто литературны. И по лексике, и по ведущей теме они должны восприниматься на фоне всей поэтической традиции XIX в. Не случайно в заглавии упоминаются "лилии" с очевидным ударением на первом слоге, а в третьем стихе последней строфы: 

 

Одной лилеи белоснежной - 

ударным оказывается второй слог - в соответствии с нормами поэтической речи начала XIX в. Название цветка превратилось в поэтическую ассоциацию. И к этой строфе неожиданно, в нарушение всей ритмической инерции текста, прибавлен пятый стих: 

 

И аромат, и абрис нежный. 

Стих противопоставлен всему тексту своей вещественностью, выключенностью из мира литературных ассоциаций. Таким образом, с одной стороны, оказываются земной и потусторонний миры, представленные в их литературных обликах, а с другой - нелитературная реальность. Но сама эта реальность - это не вещь, не предмет (в этом отличие от "глаз жены"), а формы предмета. "Белоснежный" в сочетании с "лилеей" - цветовая банальность, которая еще в поэзии XVIII в. насчитывалась десятками. Но для контура найдено уникальное слово - "абрис". Реальность как совокупность абстрактных форм - этот аристотелевский мир наиболее органичен Иннокентию Анненскому. Не случайно последний стих дает и единственную в стихотворении аллитерацию. Соединение "аромата" и "абриса", параллельных и ритмически, и фонологически, в одну архисему возможно лишь в одном значении - "форма", "энтелехия". Этим вводится в текст голос еще одной культуры - античного классицизма в его наиболее органических, смысло-образующих связях. 

(*116) Так раскрывается напряжение в семантической структуре текста: монолог оказывается полилогом, а единство складывается из полифонии различных голосов, говорящих на разных языках культуры. Вне поэзии такая структура заняла бы многие страницы. 

1 Установление общности проблем многообразия стилистических пластов и полиглотизма см.: Успенский Б. А. Проблема стиля в семиотическом освещении // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 237. (Труды по знаковым системам. Т. 4). 

2 "Батюшковскими" эти стихи делает не только структура образа, но и своеобразие ритмики. Стих относится к редкой VI (по терминологии К. Тарановского) ритмической фигуре. В поэме она составляет 3,9 % (эта цифра любопытно совпадает с батюшковской - 3,4%, у Жуковского за те же годы - 10,9 и 11,6%; у самого Пушкина в лирике 1817-1818 гг. - 9,1 % - цифры по К. Тарановскому). Таким образом, стих резко выделен. Паузой достигается чисто батюшковский прием - в эротической сцене действие внезапно обрывается и внимание переносится на детали эстетизированного антуража, которые тем самым получают значение эвфемизмов ("тимпан над головой...", "развалины роскошного убора..."). 

3 См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929. 

4 Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 136-146. 

5 Ср. в стихотворении И. Анненского "Ego": "Я - слабый сын больного поколенья..." 

 

Текст как целое. Композиция стихотворения 

Любое стихотворение допускает две точки зрения. Как текст на определенном естественном языке - оно представляет собой последовательность отдельных знаков (слов), соединенных по правилам синтагматики данного уровня данного языка, как поэтический текст - оно может рассматриваться в качестве единого знака - представителя единого интегрированного значения. 

В этом утверждении содержится известное противоречие. Дело в том, что произведение искусства (разумеется, хорошее произведение искусства, то есть такой текст, который может наилучшим образом и наиболее длительное время выполнять художественную функцию в системе текстов данной культуры или данных культур) в принципе неповторимо, уникально. Само же понятие знака подразумевает некоторую повторяемость. 

Противоречие это, однако, лишь кажущееся. Во-первых, остановимся на минимальной величине повторяемости - два раза. Для того чтобы быть способным выполнить функции знака, сигнал должен хотя бы один раз повториться. Однако смысл этой величины повторения различен для условных и иконических знаков. Условный знак должен хотя бы раз повторить самого себя, иконический - хотя бы раз повторить заменяемый им объект. Сходство знака и объекта и представляет собой минимальный акт повторения. Между тем художественные тексты: словесные, живописные и даже музыкальные - строятся по иконическому принципу. Напряжение между условной природой знаков в языке и иконической в поэзии - одно из основных структурных противоречий поэтического текста. 

Однако вопрос к этому не сводится. "Неповторимый" на уровне текста поэтический знак оказывается сотканным из многочисленных пересечений различных повторяемостей на более низких уровнях и включен в жанровые, стилевые, эпохальные и другие повторяемости на сверхтекстовом уровне. Сама неповторяемость текста (его "неповторимость") оказывается индивидуальным, только ему присущим способом пересечения многочисленных повторяемостей. 

Так, образцом неповторимости может считаться текст, создаваемый в результате художественной импровизации. Не случайно романтики приравнивали импровизацию к высшему проявлению искусства, противопоставляя ее "педантству" поэтического труда, убивающему оригинальность поэтического творения. Однако какой вид импровизации мы ни взяли бы: русские народные причитания или итальянскую комедию дель'арте - мы легко убеждаемся, что импровизированный текст - это вдохновенный, мгновенно рождающийся в сознании творца монтаж многочисленных общих формул, (*117) готовых сюжетных положений, образов, ритмико-интонационных ходов. Мастерство актера в комедии дель'арте требовало заучивания многих тысяч поэтических строк, овладения стандартами поз, жестов, костюма. Весь этот огромный арсенал повторяемостей не связывал индивидуальное творчество импровизатора, а - напротив - давал ему свободу художественного самовыражения. 

Чем в большее количество неиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем индивидуальнее он кажется аудитории. 

Единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности - композицией. 

Композиция поэтического текста всегда имеет двойную природу. С одной стороны, это последовательность различных сегментов текста. Поскольку в первую очередь подразумеваются наиболее крупные сегменты, то с этой точки зрения композицию можно было бы определить как сверхфразовую и сверхстиховую синтагматику поэтического текста. Однако эти же сегменты оказываются определенным образом уравненными, складываются в некоторый набор однозначных в определенных отношениях единиц. Не только присоединяясь, но и со-противопоставляясь, они образуют некоторую структурную парадигму, тоже на сверхфразовом и сверхстиховом уровнях (для строфических текстов - и на сверхстрофическом). 

Рассмотрим композицию стихотворения Пушкина "Когда за городом, задумчив, я брожу...". 

 

Когда за городом, задумчив, я брожу 

И на публичное кладбище захожу, 

Решетки, столбики, нарядные гробницы, 

Под коими гниют все мертвецы столицы, 

В болоте кое-как стесненные рядком, 

Как гости жадные за нищенским столом, 

Купцов, чиновников усопших мавзолеи, 

Дешевого резца нелепые затеи, 

Над ними надписи и в прозе и в стихах 

О добродетелях, о службе и чинах; 

По старом рогаче вдовицы плач амурный, 

Ворами со столбов отвинченные урны, 

Могилы склизкие, которы также тут 

Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, - 


Страница 13 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12  [13]  14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты