Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Иное дело лирика. Все лирические персонажи разделяются по схеме местоимений первого, второго и третьего лица. Устанавливая типы связей - отношений между этими семантическими центрами, мы можем получить основные сюжетные схемы лирики. Полученные таким образом сюжетные модели будут иметь наиболее общий, абстрактный характер. Даже если учесть, что лирика каждой культурно-исторической эпохи или литературного направления дает сравнительно ограниченный набор персонажей - значительно более узкий, чем повествовательные и драматические жанры тех же лет, - все равно, перечень героев всегда будет давать более конкретный уровень, чем соответствующая схема отношения местоимений. Так, например, можно выделить сюжетную схему, центрами которой будут "я" и "ты", а отношение между ними будет строиться по схеме доминирования второго центра над первым и зависимости первого от второго. В конкретных текстах конкретных эпох "ты" может интерпретироваться как "возлюбленная", "дева", "Бог"; "родина", "народ", "монарх". Однако на определенном - высоком - уровне абстракции между этими сюжетами можно будет установить отношение изоморфизма. Вместе с тем очевидно, что сюжет с участием одних и тех же персонажей, но расположенных, например, не по схеме "я" - "ты", а в относительной связи "я" - "он", значительно видоизменяется. 

Приведем еще более ясный пример. Попробуем сравнить две возможные интерпретации системы "я" - "ты": Я - Иов, ты - Бог - и противоположную (например, у Ломоносова). Очевидно, сколь большие семантические возможности заключены в отношении местоименной схемы к интерпретирующим ее структуру персонажам. 

Видимо, значение "быть первым лицом", "быть вторым лицом" или "быть третьим лицом" включает в себя элементарное и одновременно основное определение мест этих лиц в конструкции коллектива. Причем эта формально-грамматическая схема, имеющая в практическом языке значение лишь в определении направленности речи и в ее отношении к говорящему, приобретает особый смысл, лишь только текст становится поэтической моделью мира. Показательно, что чем выше моделирующая роль текста, тем значительнее конструктивная функция местоимений. В сакральном тексте или в лирике "право быть первым лицом" - совершенно определенная характеристика, которая однозначно предопределяет сущность персонажа и его поведение. 

Чем отчетливее текст направлен на изображение не "эпизода из жизни", а "сущности жизни", чем отчетливее он имеет установку на изображение не речи действительности, а ее языка, тем весомее в нем роль местоимений. 

То, что лирические сюжеты связаны с местоименной структурой данного языка, отчетливо видно, например, при переводе с французского языка на русский стихотворений, содержащих обращение к Богу (французский текст употребляет при этом местоимение "vous", не адекватное ни русскому "вы", ни русскому "ты". Появление в русских переводах "ты", по сути дела, представляет трансформацию сюжета текста, поскольку допускает такие контексты, которые для "vous" невозможны). 

1 Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 403, 405. См. также названную выше работу В. В. Иванова "Лингвистические вопросы стихотворного перевода". 

2 Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 438. 

3 Там же. С. 405. 

4 Знак контрастного со-противопоставления. 

5 Исключения типа стихотворения Гейне "Ein J?ngling liebt ein M?dchen" ("Девушку юноша любит", пер. В. Зоргенфрея) своей явной необычностью лишь подтверждают общее правило. Все персонажи этого текста принадлежат, как в повествовательных жанрах, одному - третьему - лицу. 

 

Лексический уровень стиха 

Стихотворение состоит из слов. Кажется, нет ничего очевиднее этой истины. И тем не менее, взятая сама по себе, она способна породить известные недоразумения. Слово в стихе - это слово из естественного языка, единица лексики, которую можно найти в словаре. И тем не менее оно оказывается не равно самому себе. И именно сходство, совпадение его со "словарным словом" данного языка делает ощутимым различие между этими - то расходящимися, то сближающимися, но отделенными и сопоставленными - единицами: общеязыковым словом и словом в стихе. 

Поэтический текст представляет собой особым образом организованный язык. Язык этот распадается на лексические единицы, и закономерно отождествить их со словами естественного языка, поскольку это самое простое и напрашивающееся членение текста на значимые сегменты. Однако тут же обнаруживаются и некоторые трудности. В качестве текста на некотором языке: русском, эстонском или чешском - стихотворение реализует лишь некоторую часть лексических элементов данного языка. Употребленные слова входят в более обширную систему, которая лишь частично реализуется в данном тексте. 

Если мы рассматриваем данный поэтический текст как особым образом организованный язык, то последний будет в нем реализован полностью. То, что представляло часть системы, окажется всей системой1. 

Последнее обстоятельство весьма существенно. Всякий "язык культуры", язык как некоторая моделирующая система претендует на универсальность, стремится покрыть собой весь мир и отождествить себя с миром. Если же какие-либо участки реальности не покрываются этой системой (например, "низкая природа" или "низкая лексика" не входят в мир высокой поэзии классицизма), то, с ее точки зрения, они объявляются "несуществующими". 

В результате складывается характеризующая данную культуру система языков-моделей, которые находятся между собой в отношении изоморфизма (подобия), взаимно уподобляясь друг другу как разные модели единого объекта - всего мира. 

В этом смысле стихотворение как целостный язык подобно всему естественному языку, а не его части. Уже тот факт, что количество слов этого языка исчисляется десятками или сотнями, а не сотнями тысяч, меняет весомость слова как значимого сегмента текста. Слово в поэзии "крупнее" этого же слова в общеязыковом тексте. Нетрудно заметить, что, чем лапидарнее текст, тем весомее слово, тем большую часть данного универсума оно обозначает. 

(*92) Составив словарь того или иного стихотворения, мы получаем - пусть грубые и приблизительные - контуры того, что составляет мир, с точки зрения этого поэта. 

Кюхельбекер употребил в "драматической шутке" "Шекспировы духи" выражение: 

 

Пас стада главы моей... 

Пушкин пометил в скобках: "вшей?" (XIII, 248). 

Почему Кюхельбекер не заметил комического эффекта этого стиха, а Пушкину он бросился в глаза? Дело в том, что "вшей" не было ни в поэтическом мире Кюхельбекера, ни в той "высшей реальности", которая была для него единственно подлинной реальностью. Они не входили в его модель мира, присутствуя как нечто внесистемное и не существующее в высшем смысле. 

Лексика поэзии Пушкина, при всей приблизительности этого критерия, строит иную структуру мира: 

 

Теперь у нас дороги плохи, 

Мосты забытые гниют, 

На станциях клопы да блохи 

Заснуть минуты не дают... 

("Евгений Онегин") 

 

Поэтому совершенно однозначные в системе Кюхельбекера стихи для Пушкина начинают звучать как двусмысленные. 

Таким образом, словарь данного поэтического текста будет представлять, в первом приближении, его универсум, а составляющие его слова - заполнение этого универсума. Отношение между ними воспринимается как структура мира. 

Поэтический мир имеет, таким образом, не только свой список слов, но и свою систему синонимов и антонимов. Так, в одних текстах "любовь" может выступать как синоним "жизни", в других - "смерти". "День" и "ночь", "жизнь" и "смерть" могут в поэтическом тексте быть синонимами. Напротив того, одно и то же слово может быть в поэзии не равно самому себе или даже оказываться собственным антонимом. 

 

Жизнь - это место, где жить нельзя... 

(М. Цветаева. "Поэма конца") 

 

Дом - так мало домашний... 

(М. Цветаева. "Дом") 

Но эти же самые слова, получая в поэтической структуре особый смысл, сохраняют и свое словарное значение. Конфликт, напряжение между этими двумя типами значений тем более ощутимы, что в тексте они выражены одним и тем же знаком - данным словом. 

(*93) 

 

А ВЫ МОГЛИ БЫ? 

Я сразу смазал карту будня, 

плеснувши краску из стакана; 

я показал на блюде студня 

косые скулы океана. 

На чешуе жестяной рыбы 

прочел я зовы новых губ. 

А вы 

ноктюрн сыграть 

могли бы 

на флейте водосточных труб? 

(В Маяковский) 

Словарь стихотворения 

я карта косые смазать сразу из а вы будни жестяная плеснуть на краска новые показать стакан водосточная прочесть блюдо сыграть студень мочь скулы 

океан 

чешуя 

рыба 

зов 

губы 

контюрн 

флейта 

труба Прежде всего бросается в глаза номинативный характер словаря: мир текста определяется предметами. Вся именная лексика стихотворения легко членится на две группы: в одну войдут слова со значениями яркости, необычности и необыденности (краска, океан, флейта, ноктюрн); в другую - бытовая, вещная, обиходная лексика (блюдо студня, чешуя жестяной рыбы, водосточные трубы). За каждой из этих групп стоит традиционное осмысленное в свете литературной антитезы: "поэтическое - непоэтическое". А поскольку тексту сразу же задана оппозиция "я - вы", то сама собой напрашивается интерпретация этого противопоставления: 

 

я -- вы 

поэзия быт 

яркость пошлость 

 

Но текст Маяковского не только вызывает в памяти такую систему организации "мира слов" этого текста, но и опровергает ее. 

Во-первых, вся система глаголов, играющая в поэтической картине роль связок между именами-понятиями, указывает не на отгороженность "быто-(*94)вого" и "поэтического" полей значений, а на их слитость: это глаголы контакта: "прочесть", "показать" - или художественного действия: "сыграть". И они раскрывают для "я" поэтические значения не вне, а в толще бытовых значений. "Океан" как символ поэзии найден в студне, а в чешуе жестяной рыбы прочитаны "зовы новых губ" (поэтизм "зовы" и не допускающий вещественной конкретизации эпитет "новый" заставляют воспринимать "губы" как обобщенно-поэтический символ). 

Наконец, сам этот быт имеет характерный признак: это не просто слова, обозначающие предметы. Это предметы, которые не упоминаются в традиционной поэзии, но составляют обычный мир другого искусства - живописи. Лексикон стихотворения в его бытовой части - это инвентарь натюрморта, и даже более конкретно - натюрморта сезанновской школы. Не случайно быт соединяется с чисто живописными глаголами: "смазать", "плеснуть краску". Обыденный, то есть действительный мир, - это мир прозы, реальности и живописи, а условный и ложный - традиционной поэзии. 

Поэтическая модель мира, которую строит "я", отталкиваясь от всяческих "вы", - это семантическая система, к которой "студень" и "океан" - синонимы, а противопоставление "поэзия - прозаический быт" снято. 

Возникает такая схема организации смысловых единиц текста: 

 

Я <----------> ВЫ 

яркость пошлость 

слитность поэзии и быта противопоставленность поэзии и быта 

Таким образом, у Маяковского семантическая организация текста на лексическом уровне строится как конфликт между системой организации смысловых единиц в данной индивидуальной структуре текста и семантической структурой слов в естественном языке, с одной стороны, и в традиционных поэтических моделях - с другой2. 

1 Мы сознательно несколько упрощаем вопрос. На самом деле текст стихотворения можно представить как реализацию ряда (иерархии) языков: "русский язык", "русский литературный язык данной эпохи", "творчество данного поэта", "поэтический цикл как целостная система", "стихотворение как замкнутый в себе поэтический мир". По отношению к каждой из этих систем текст будет выступать как разная степень реализации, будет меняться и его относительная "величина" на фоне системы. 

2 Ср.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 195-197. 

Понятие параллелизма 

Рассматривая роль повтора, имеет смысл остановиться на понятии параллелизма. Оно неоднократно рассматривалось в связи с принципами поэтики. На диалектическую природу параллелизма в искусстве указал еще А. Н. Веселовский: "Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия"1. Таким образом, в параллелизме подчеркивается, в отличие от тождества и полной разделенности, состояние аналогии. Новейший исследователь Р. Аустерлитс опреде-(*95) ляет параллелизм следующим образом: "Два сегмента (стиха) могут считаться параллельными, если они тождественны, за исключением какой-либо их части, занимающей в обоих сегментах относительно ту же позицию". И далее: "Параллелизм можно рассматривать как неполный повтор"1. 

Отмеченные свойства параллелизма можно определить следующим образом: параллелизм представляет собой двучлен, где одна его часть познается через вторую, которая выступает в отношении первой как аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от нее, находится в состоянии аналогии - имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определенном отношении и судим о первом по свойствам и поведению второго члена параллели. Таков, например, параллелизм: 

 

Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу, 

Приди, приди, братец, ко сестрице в гости... 

Здесь устанавливается аналогия между действиями солнца и брата ("взойди, взойди" - "приди, приди"), а образ солнца выступает как аналог наполнения понятия "братец". Солнце воспринимается как нечто известное - понятие "братец" моделируется по аналогии с ним. 

Однако имеет место и другой, более сложный случай параллелизма, когда обе части двучлена взаимно моделируют друг друга, выделяя в каждой из них нечто аналогичное другой: 

 

Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую... 

(А. Пушкин. "Художнику", 1836) 

Краткие прилагательные "грустен" и "весел" находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на существование в сознании автора двух различных, не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно-аналогичные. Понятия "грустен" и "весел" составляют взаимосоотнесенную сложную структуру. 

Там, где мы имеем дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью возникают отношения тропа, ибо так называемое переносное значение и есть установление аналогии между двумя понятиями. Так рождается та "образность", которая традиционно считается основным свойством поэзии, но которая, как мы видим, представляет собой лишь проявление более общей закономерности в сравнительно ограниченной сфере. На самом деле следовало бы сказать, что поэзия - это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма и, следовательно, несут определенную смысловую нагрузку. 

(*96) Сказанное приводит к выводу еще об одном существенном отличии структуры художественной от нехудожественной. Язык обладает высокой избыточностью. Одни и те же значения могут в нем выражаться многими способами. В структуре художественного текста избыточность падает. Причина этого явления - в том, что хотя для языка с точки зрения передачи определенного содержания, по сути дела, все равно, какова, например, звуковая форма данного слова, в искусстве сама эта звуковая форма слова неизбежно оказывается в состоянии параллелизма со звучанием другого слова, в результате чего между ними устанавливается отношение аналогии. 

Избыточность языка - полезное и необходимое его свойство. Оно, в частности, обеспечивает устойчивость языка по отношению к ошибкам, произвольному, субъективному восприятию. Падение избыточности в поэзии приводит к тому, что адекватность восприятия никогда не бывает здесь столь безусловной, как в языке. Зато поэтическая структура оказывается несравненно более высоко насыщенной семантически и приспособленной к передаче таких сложных смысловых структур, которые обычным языком вообще не передаваемы. 

Система связей, существующих между всеми элементами и уровнями элементов, придает художественному произведению известную самостоятельность после своего создания и позволяет ему вести себя не как простая знаковая система, а сложная саморазвивающаяся структура, значительно обгоняя все известные из до сих пор созданных человеком систем с обратной связью и приближаясь в определенном отношении к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под ее влиянием. И если еще античные диалектики знали, что одной реки нельзя перейти дважды, то современных диалектиков не поставит в тупик утверждение, что мы сейчас держим в руках "не того" "Евгения Онегина", которого знали его первые читатели и сам автор. Те внетекстовые структуры пушкинской поры, в отношении к которым живет текст, невосстановимы. Для их восстановления надо не только знать все известное Пушкину (историк может и должен приблизиться к этому знанию в основных структурных моментах эпохи, но, к сожалению, не может надеяться восстановить все пересечения общих структур в конкретных явлениях тех лет), но и забыть все, Пушкину неизвестное, однако составляющее основу художественного восприятия нашей эпохи. Задачу эту можно считать невыполнимой. 

Будучи включено, как и сознание воспринимающего субъекта, в объективный ход истории, художественное произведение живет жизнью истории. Поэтому, утраченное как живое читательское чувство, пушкинское восприятие "Евгения Онегина" вполне поддается исследовательскому реконструированию. Читая Пушкина, мы не можем забыть исторических и литературных событий последующих эпох, но вполне сможем сконструировать сознание, которому эти события неизвестны. Конечно, это будет приблизительная модель. 

Художественное произведение находится в обратной связи со своим потребителем, и с этим, видимо, связаны такие черты искусства, как его исклю-(*97)чительная долговечность и способность разным потребителям в различные эпохи (а также одновременно разным потребителям) давать разную информацию, - разумеется, в определенных пределах. 

1 Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 125. 

2 Austerlitz P. Parallelismus // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 439, 440. 

 

Стих как единство 

Рифма - граница стиха. А. Ахматова в одном из стихотворений назвала рифмы "сигнальными звоночками", имея в виду звонок, который при печатанье на пишущей машинке отмечает конец строчки. Отмеченность границы роднит стих со словом, а паузу в конце стиха - со словоразделом. 

Среди основных конструктивных принципов поэтического текста следует указать на следующее противоречие. Каждый значимый элемент стремится выступать в качестве знака, имеющего самостоятельное значение. И текстовое целое предстает как некоторая фраза, синтагматическая цепь единой конструкции. Одновременно этот же элемент имеет тенденцию выступать лишь как часть знака, а целое приобретает признаки единого знака, имеющего общее и нерасчленимое значение. 

Если в первом смысле мы можем сказать, что каждая фонема в стихе ведет себя как слово, то во втором мы можем стих, а затем строфу и, наконец, весь текст рассматривать как особым образом построенные слова. В этом смысле стих - особое окказиональное слово, имеющее единое и нерасчленимое содержание. Отношение его к другим стихам - синтагматическое при повествовательной структуре и парадигматическое во всех случаях стихового параллелизма. 

Единство стиха проявляется на метрическом, интонационном, синтаксическом и смысловом уровнях. Оно может дополняться единством фонологической организации, которая часто образует внутри стиха прочные локальные связи. 

Семантическое единство стиха проявляется в том, что Ю. Н. Тынянов называл "теснотой стихового ряда". Лексическое значение слов внутри стиха индуцирует в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению доминирующих в стихе смысловых центров, с одной стороны, и слов, сведенных на положение связок и частиц префиксально-суффиксального характера, - с другой. 

То, что стих - это одновременно и последовательность слов и слово, значение которого отнюдь не равно механической сумме значений его компонентов (поскольку синтагматика значений отдельных знаков и построение значения знака из функционально различных ингредиентов - операции совершенно различные), придает стиху двойной характер. Мы сталкиваемся с тем чрезвычайно существенным для всякого искусства случаем, когда один и тот же текст принципиально допускает более чем одну интерпретацию, интерпретация модели на более конкретном уровне дает не однозначную перекодировку, а некоторое множество взаимно эквивалентных значений. 

(*98) Стих сохраняет всю семантику, которая присуща этому тексту как нехудожественному сообщению, и одновременно приобретает интегрированное сверхзначение. Напряжение между этими значениями и создает специфическое для поэзии отношение текста к смыслу. 

Возьмем ли мы строчку П. Васильева: "Пахучие поля полыни" или М. Дудина: "Рубины вешать на рябины", мы убеждаемся, что ритмико-фонологическое единство стиха создает и нерасчленимость его смыслового единства. 

Расхождение между общеязыковым и интегральным значениями стиха может быть нулевым в двух предельных случаях: при полном приравнивании значения стиха его прозаическому пересказу, то есть при предельной прозаизации стиха, и при полном разрушении общеязыковой семантики - при создании поэзии глоссолалического типа. Но, во-первых, оба эти предельных случая возможны лишь как исключения на фоне поэтической культуры обычного типа, как ее отрицание в ту или иную сторону, но невозможны в качестве самостоятельной системы построения поэтических значений. Во-вторых, отношение двух систем, даже если одна из них представлена пустым классом, не тождественна в структурном отношении прозе, не соотнесенной с поэзией. 

Единство стиха как семантического целого создается на нескольких структурных уровнях. При этом мы можем отметить действие тенденции сначала к максимальной реализации всех системных запретов, а затем - к их ослаблению, создающему добавочные смысловые возможности. 

Первоначальное вычленение стиха как единого и основного признака поэзии подразумевало обязательное наличие единства метрико-ритмического, синтаксического и интонационного рядов. Наличие изоколонов и фонологических повторов рассматривалось на начальной стадии истории русского стиха послеломоносовской формации как факультативный признак. Так, изоколоны были свойственны риторической поэзии, но отнюдь не являлись признаком всякой. 

В этот период "быть стихом" означало и определенную ритмическую структуру, которая тяготела к унификации (один метр должен был победить и сделаться как бы символом стиха вообще; для русского стиха исторически им стал четырехстопный ямб), и определенную - "поэтическую" - интонацию, которая реализовывалась и через особый декламационный стиль, и через особую систему "высокой" орфоэпической нормы. Поскольку поэзия мыслилась в качестве особого языка - в XVIII в. выражение "язык богов" было общим местом для ее определения1, - именно нетождественность каждодневной речи воспринималась как сигнал принадлежности текста к поэзии. 

(*99) В этом случае основные текстовые значения определялись признаком: "принадлежность к поэзии" или "непринадлежность к поэзии". Внутренней дифференциации в пределах стиха эти категории еще не знали2. 

В дальнейшем обнаруживаются возможности расхождения законченности метрической и незаконченности синтаксической единицы ("перенос"); поэтическая интонация расслоилась на ритмическую и лексическую интонации (интонацию, определяемую расположением просодических элементов, и интонацию, связанную со строем лексики), и обнаружился возможный конфликт между ними. Так, например, в шуточном стихотворении А. К. Толстого "Вонзил кинжал убийца нечестивый..." возникает комический конфликт между балладной интонацией ритма и разговорно-бытовой - его лексического заполнения. 


Страница 11 из 95:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10  [11]  12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33   34   35   36   37   38   39   40   41   42   43   44   45   46   47   48   49   50   51   52   53   54   55   56   57   58   59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   75   76   77   78   79   80   81   82   83   84   85   86   87   88   89   90   91   92   93   94   95   Вперед 

Авторам Читателям Контакты