Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Крепостной крестьянин — Сучок из «Льгова» Тургенева — предстает в нашем сознании как некоторый набор смыслоразличительных признаков. Но в антитезе помещику и в противопоставлении крестьянским детям в его характере активизируются разные признаки. А сам образ живет как включенный в оба эти (и ряд других) плана одновременно. 

Художественный текст представляет собой сложную систему, построенную как сочетание общих и локальных упорядоченностей разных уровней. Это прямым образом влияет на построение сюжета. 

Существенным свойством художественного текста является то, что он находится в отношении двойного подобия: он подобен определенному изображаемому им куску жизни — части всемирного универсума, — и он подобен всему этому универсуму. Посмотрев фильм, мы говорим не только: «Таков был Иван Петрович», но и: «Таковы эти иваны Петровичи», «Таковы мужчины», «Таковы люди», «Такова жизнь». 

При этом если в первом отношении разные тексты не гомеоморфны, то во втором они находятся в отношении подобия. Но всякий сюжетный текст более или менее легко распадается на сегменты. А это обстоятельство влечет за собой интересные следствия. 

Возьмем текст, наиболее легко, зримо членящийся на отрезки, — театральную постановку пьесы. Театральная постановка наглядно иллюстрирует одно существенное свойство искусства — парадоксальный гомеоморфизм частей и целого. (238) 

Театральная пьеса отображает на своем языке определенные явления внешнего мира, и вместе с тем она представляет собой замкнутый мир, соотнесенный с внележащей реальностью не в ее частях, а в универсальной целостности. Граница вполне реального театрального пространства — рампа, стены сценической коробки. Это театральный универсум, отображающий реальный универсум. Именно в этом смысл явственно ощутимойграницысценического мира. Он придает пьесе универсальность и не позволяет ставить вопроса о чем-либо, лежащем вне театральной площадки, как равном ему по реальности. 

Однако театральный спектакль распадается на отчетливые сегменты — сцены, которые составляют части текста постановки и одновременно протекают в тех же пространственных границах, что и пьеса в целом. Они в отдельности также гомеоморфны миру. Но и сцены — не последнее членение текста пьесы: каждое явление, вводя новый персонаж, дает новую модель мира, но в тех же пространственных рамках. Аналогичную роль играют в кино границы экрана: они устанавливают для всех планов и точек зрения, отраженных в отдельных кадрах, некий гомеоморфизм. Если экран заполнен глазами, снятыми крупным планом, то мы не воспринимаем их как часть огромного лица, границы которого выходили бы за пространственные рамки кинотеатра. Киномир в пределах этого кадра — глаза. И относясь определенным образом к синтагматике предшествующих кадров (в этой связи кадр воспринимается как часть, и крупный план не выступает как релевантный признак; он синонимичен словесным описаниям типа: «смотрит с ужасом», «смотрит внимательно»), он одновременно отнесен и к определенной реальности — парциальной (глаза) и универсальной (мир). Во втором смысле он выступает как самодовлеющее целое, значение которого можно выразить приблизительно так: «Мир — это глаза». Глаза и их выражение, зафиксированное в кадре, становится моделью универсума. И это достигается вычлененностью на определенном уровне сегмента (кадра) из синтагматической цепочки и «крупным планом» — отношением границы экрана к содержанию кадра. Пьеса разбита сценами и явлениями на синхронные срезы, каждый из которых особым образом делит персонажей на два лагеря (если мы имеем дело со сценой-монологом, то герою противостоит пустое подмножество элементов, и в рамкахданнойсцены он заполняет весь мир). Но каждый раз эти группы различны по составу или соотношению элементов. Следовательно, тем или иным способом проведенная граница определяет принцип дифференциации подмножеств элементов, то есть выделяет их дифференциальные признаки. Тогда пьеса (если отвлечься от ее синтагматической структуры) будет представлять собой совокупность синхронных моделей универсума. 

Но каждое членение — не только определенный принцип дифференциации. Взаимоналожение этих бинарных членений создает пучки дифференциации. Отождествляясь с какими-либо персонажами, эти пучки становятся характерами. Характер персонажа — набор всех данных в тексте бинарных противопоставлений его другим персонажам (другим группам), вся совокупность включений его в группы других персонажей, то есть набор дифференциальных признаков. Таким образом, характер — это парадигма. (239) 

В инвариантном виде он включен в основное сюжетное противопоставление. Но те или иные частные оппозиции создают локальные упорядоченности и дополнительные сюжетные возможности. С этой точки зрения противопоставление «эстетики тождества» и «эстетики сопротивопоставления» можно было бы истолковать как разницу между текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют лишь один тип дифференциальных различий, совпадающий с основной оппозицией, и текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют определенный набор дифференциации. 

Персонаж и характер 

Проблема характера — одна из основных в общей эстетике. Разработка ее не входит в задачи настоящего исследования, тем более что вопросу этому посвящена обширная специальная литература. С точки зрения интересующих нас проблем, видимо, имеет смысл рассмотреть лишь один ее аспект — вопрос о специфике художественного характера, в отличие от понимания типической сущности человека в нехудожественной литературе. 

Г. А. Гуковский — автор многих чрезвычайно глубоких работ по истории русской литературы — посвятил ряд исследований проблеме типологии характеров в системе классицизма, романтизма и реализма. 

Характер реалистической типизации Г. А. Гуковский, в частности, связал с идеей зависимости человека от социальной среды и с большой глубиной проиллюстрировал этоттезис рядом примеров из творчества Пушкина и Гоголя. Положение это широко повлияло на советскую науку о литературе и отразилось во многих последующих работах, в частности и у пишущего эти строки. 

Однако нельзя не заметить, что, сформулированное таким образом, это положение, раскрывая существенные типологические черты ряда художественных текстов, подчеркивает в них именно то, что роднит их с философскими, публицистическими, научными. Оно раскрывает типологические черты понимания характера на определенном этапе культуры, но не касается того, что внутри этого этапа отделяет художественные тексты от нехудожественных. Игнорируя эту разницу, мы неизбежно придем к выводу, что писатель лишь иллюстрирует и популяризирует философскую концепцию природы человека. А поскольку идея зависимости человека от общественной среды была выражена в философии еще в XVIII в., то есть задолго до того, как она проникла в реалистическую литературу XIX в., и философы выразили ее с большей полнотой, последовательностью и ясностью, чем это сделали писатели-реалисты, то невольно напрашивается вывод, что для человека, уже знающего о существовании этого философского тезиса, литература не прибавляла ничего нового. 

Видимо, наряду с определением зависимости художественной типизации от некоторых идей, общих длявсехявлений культуры данного периода, (240) уместно будет остановиться и на специфически художественных чертах структуры характера. 

Художественный образ строится не только как реализация определенной культурной схемы, но и как система значимых от нее отклонений, создаваемых за счет частных упорядоченностей. Эти отклонения, возрастая по мере того, как выявляется основная закономерность, с одной стороны, делают информативно значимым ее сохранение, с другой — на ее фоне снижают предсказуемость поведения литературного героя. 

Эти значимые отклонения образуют некоторый необходимый вероятностный «разброс» поведения героя вокруг средней нормы, предписываемой внехудожественным пониманием природы человека. Та сущность человека, которая в культуре данного типа предстает как некоторая единственно возможная норма поведения, в художественном текстеосуществляется как определенный набор возможностей, лишь частично реализуемый в его пределах. И это не только набор поступков, но и набор типов поведения, допустимых в пределах более общей классификационной системы. 

Степень, величина этого «разброса» — от почти полной, закрепленной в формулах предписанности деталей поведения героев фольклора или средневековых текстов до сознательной непредсказуемости поведения героев в пьесах абсурда. Величина эта сама по себе — один из показателей художественного метода писателя. При этом следует различать тот «разброс», который существует для читателя, владеющего нормой данной художественной структуры, от непредсказуемости, возникающей при ее разрушении: поведение святого в средневековом житии представляется современному читателю необъяснимым, но для художника и его подлинной аудитории оно было строго детерминировано. 

Рассмотрим, как строятся характеры в «Каменном госте» Пушкина. Каждая сцена дает только ей присущую систему оппозиций персонажей. 

Сцена I 

Дон Гуан — Лепорелло 

 

Сцена II 

Дон Карлос — Лаура 

Дон Гуан — Лаура 

Дон Гуан — Дон Карлос 

 

Сцена III 

Дон Гуан — Дона Анна 

 

Сцена IV 

Дон Гуан — Дона Анна 

Дон Гуан — командор 

Образ Дона Гуана все время вступает в новые противопоставления. И более того: текст даже в пределах одного противопоставления легко расслаивается на несколько синхронных срезов, в которых Дон Гуан выступает какцелый набор персонажей (в том числе и внешне: так, перед Доной Анной он сначала является монахом, затем Доном Диего и, наконец, самим собой). (241) Образ Дона Гуана как некоторая парадигма складывается из отношения всех этих и единых, и взаимопротиворечащих срезов. 

Для того чтобы быть противоположными, характеры должны быть сопоставимыми. Это расчленяет их на некое единое для них ядро (основание для сравнения) и значимо противопоставленные элементы. Герои могут проявлять свою противоположность в том, чтобы по-разному говорить об одном. Например, в «Бригадире» Фонвизина: 

«Советник…Сколько у нас исправных секретарей, которые экстракты сочиняют без грамматики, любо-дорого смотреть! У меня на примете есть один, который что когда напишет, так иной ученый и с грамматикою вовеки того разуметь не может. 

Бригадир. На что, сват, грамматика? Я без нее дожил почти до шестидесяти лет, да и детей взвел. Вот уже Иванушке гораздо за двадцать, а он — в добрый час молвить, в худой помолчать — и не слыхивал о грамматике. 

Бригадирша. Конечно, грамматика не надобна. Прежде нежели ее учить станешь, так вить ее купить еще надобно. Заплатишь за нее гривен восемь, а выучишь ли, нет ли — богзнает. 

Советница. Черт меня возьми, ежели грамматика к чему-нибудь нужна, а особливо в деревне. В городе по крайней мере изорвала я одну на папильоты. 

Сын. J'en suis d'accord, на что грамматика! Я сам писывал тысячу бильеду, и мне кажется, что свет мой, душа моя, adieu, ma reine, можно сказать, не заглядывая в грамматику».[175] 

Также Моцарт и Сальери у Пушкина высказывают одну и ту же мысль: 

«Бомарше не мог быть отравителем» — и именно этим способом раскрывают противоположность своих характеров: 

 

СальериНе думаю: он слишком был смешонДля ремесла такого. 

Моцарт          Он же гений,Как ты да я. А гений и злодейство— Две вещи несовместные.Не правда ль? 

Противоположные персонажи могут обладать сходством внешности (тема двойничества, зеркального отражения), включаться в одинаковые ситуации и т. д. 

Наконец, чрезвычайно существенным элементом является то, что герой может даваться в описании другого персонажа, «его глазами», то есть на его языке. То, как трансформируется тот или иной персонаж, будучи переведен на язык чужих представлений, характеризует и носителя языка, и того, о ком он повествует. Так, характеристика Печорина Максимом Максимовичем, Дона Гуана Лепорелло описывает и тех, кто говорит, и тех, о ком идет речь. (242) На примере Печорина мы видели, что характер персонажа может строиться по типу объединения подобных характеристик в единый пучок. 

Сказать, что Дон Гуан противопоставлен Лепорелло по иным признакам, чем Дону Карлосу, Лауре — иначе, чем Доне Анне, и всем им вместе — иначе, чем командору, что в каждом из этих случаев можно составить вполне определенный список дифференциальных признаков и что объединение всех этих списков будет «характером» персонажа, — не значит сообщить что-либо новое. 

Существеннее другое: Дон Гуан не равен сам себе и художественная последовательность его образа складывается как непоследовательность (с точки зрения тех или иныхоценок его на языках нехудожественных структур). Он «развратный» и «бессовестный» не только в оценке монаха (религиозно-моральное объяснение), но и для Лепорелло (народно-плебейское). Его недостатки являются его же достоинствами, и Пушкин сознательно затрудняет однолинейную оценку образа. И дело здесь не только в оксюморонных характеристиках типа: «мой верный друг, мой ветреный любовник». 

Постоянная неожиданность поведения героя достигается, во-первых, тем, что характер строится не как одна заранее известная возможность деятельности, а как парадигма, набор возможностей — единый на уровне идейной структуры, вариативный — на уровне текста. Во-вторых, это связано с тем что текст развертывается по синтагматической оси, и хотя в общей парадигматике характера следующий эпизод так же закономерен, но читатель не владеет еще всей парадигматикой языка образа, он ее «достраивает» индуктивно из новых кусков текста. Однако дело не только в этой динамике, возникающей за счет развертывания текста во времени и неполной известности читателю языка образа. В определенные моменты рядом с существующей парадигматической структурой образа начинает функционировать другая. Поскольку образ не распадается в читательском сознании, эти две парадигмы выступают как варианты парадигматической структуры образа второй степени, но все же они взаимно самостоятельны и, вступая в сложные функциональные отношения, обеспечивают поступкам героя необходимую непредсказуемость (а единство образа обеспечивает одновременно и необходимую предсказуемость). 

Так, различие между «мирным» старым цыганом и страстной Земфирой — темпераментальная классификация героев по психологической оппозиции «кроткие — своевольные»строится на иных основаниях, чем основное в «Цыганах» противопоставление Природы и Культуры. Но пересечение этих двух различных типов дифференциации персонажей создает их «индивидуальность», неожиданность их поступков относительно каждой из этих концепций, взятых в отдельности, то есть относительно внехудожественной интерпретации. 

Дон Гуан предстает перед нами не только разным в отношении к разным персонажам, но и разным в отношении к самому себе. Являясь Доне Анне в облике монаха. Дона Диего и своем собственном, он ведет себя по-разному. При этом очень важно, что это не притворство: он действительно и совер(243)шенно искренне перевоплощается в другого человека. Он сам верит своим словам, когда говорит Доне Анне: «Ни одной доныне из них я не любил». 

Образ, единый на одном достаточно абстрактном уровне, но на более низких уровнях разделяющийся на некоторое количество пусть даже не взаимопротиворечащих, но просто независимых и различных подструктур, создает на уровне текста возможность поступков и закономерных и неожиданных одновременно, то есть создает условия для поддержания информативности и снижения избыточности системы. 

Можно сделать и другое наблюдение: герои «Каменного гостя» Пушкина делятся на две основные группы по признаку «подвижность — неподвижность», «изменяемость — неизменяемость». В одном лагере оказываются Лаура и Дон Гуан, во втором — Дон Карлос («У тебя всегда такие мысли?» — спрашивает Лаура, изумленная егопостоянноймрачностью) и командор — даже не человек, а неподвижная статуя. Дона Аннапереходитиз второго лагеря в первый. Быв в началенеизменной,онаизменяется,совершая супружескую измену (изменяет неизменности). Многоликость, протеизм, артистичность Дона Гуана и Лауры утверждают единство любви и искусства («но и любовь — мелодия…») как подвижной, многоликой сущности. Эта оппозиция подвижного и неподвижного может по-разному интерпретироваться, в зависимости от той системы культурного кода, которую использует воспринимающий информацию. Г. А. Гуковский сводит ее к антитезам «счастье — долг», «личность — неличность (род, обычай, закон)» и, в конечном итоге, «Ренессанс — средневековье». Построенная таким образом абстрактная модель будет, бесспорно, истинной (текст поддается такой интерпретации), но вряд либудет окончательной и единственно возможной. Так, например, стоит сопоставить «Каменного гостя» с «Моцартом и Сальери», чтобы убедиться в том, что черты изменчивости присущи Моцарту, а неизменности — Сальери. Моцарт снимает оппозицию «поэзия — проза» (Дон Гуан — Лепорелло) в архиструктуру персонажа, на уровне которой они оказываются синонимами (не только совместимы в одном лице, но и совпадают: поэзия — истина — проза). 

При развертывании архиперсонажа в два персонажа-варианта эти признаки не тождественны, а антитетичны и раскрываются через диалог, в котором одно и то же содержание предстает как поэтическое для Дона Гуана и прозаическое для Лепорелло: 

 

Дон Гуан 

(задумчиво)          Бедная Инеза!Ее уж нет! Как я любил ее! 

ЛепореллоИнеза! — черноглазая… о, помню.Три месяца ухаживали выЗа ней; насилу-то помог лукавый. (244) 

Дон ГуанВ июле… ночью. Странную приятностьЯ находил в ее печальном взореИ помертвелых губах 

В равной мере Моцарт снимает антитезу «испанский гранд — простолюдин» в архиструктуре «человек».[176]Изменчивый как человек,он противостоит Сальери,постоянному как принцип.Г. А. Гуковский (со ссылкой на неопубликованную работу Б. Я. Бухштаба) интерпретировал это как антитезу классицизма и романтизма. Возможны и другие интерпретации: противопоставление человека и догмы, живого человека и абстрактной идеи (открывается возможность к построению абстракции более высокого уровня, объединяющей этот конфликт с «Медным всадником»), искусства и теории и т. д. Вся эта совокупность интерпретаций отделяет «Моцарта и Сальери» от «Каменного гостя». Однако при построении модели более высокого уровня, которая бы их соединяла в архиструктуру, оппозиция «изменчивое — неизменчивое» может быть истолкована, например, как антитеза жизни и смерти. Не случайно и Дон Карлос и командор противостоят Дону Гуану как мертвецы — живому (Лаура: «Постой… при мертвом!»; Дона Анна: «О Боже мой! и здесь, при этомгробе»), а Сальери Моцарту — как убийца. Если вариативность, подвижность семантически интерпретируется как жизнь и лишь на более конкретных уровнях расшифровывается как поэзия (вообще искусство), любовь, истина, простор, человечность, веселость, то неподвижность соответственно раскрывается как антижизнь с последующей интерпретацией: однозначность, догматизм, величие, суровость, долг, бесчеловечность. 

При такого рода соотношении основных семантических групп естественно, что герои типа Дона Гуана подчинены структурной изменчивости. Гораздо более показательно то, что этот закон построения словесного образа человека распространяется и на тех персонажей, которых автор сознательно стремится сделать однозначными, воплотить в них антитезу многоликому протеизму жизни. (245) 

В облике командора подчеркивается его стойкость, неизменность. Уже то, что он не человек, а статуя, лишает его как будто возможности раскрываться разными сторонами. Однако эта заданная неподвижность становится фоном, на котором мельчайшие изменения приобретают не меньшую относительную значимость, чем резкие сдвиги в характерах и поступках других персонажей. Первое упоминание командора вводит подчеркнуто будничный образ человека того же общественного круга, что Дон Гуан, но уже умершего.Недаром же покойник был ревнив.Он Дону Анну взаперти держал,Никто из нас не видывал ее. 

Далее он упоминается как «хладный мрамор», «этот гордый гроб». Именно здесь, в сцене III, возникает новая проблема: образ командора разделяется на обыденного человека — знакомца Дона Гуана, им убитого на поединке (тоже дело очень обыденное),[177]и статую. Прежде всего выдвигается тезис о невозможности соединить их:Каким он здесь представлен исполином!Какие плечи! Что за Геркулес!..А сам покойник мал был и щедушен,Здесь, став на цыпочки, не мог бы рукуДо своего он носу дотянуть. 

Смысл шутки Дона Гуана состоит в том, что он, безбожник и вольнодумец, знает, что статуя и командор — не одно лицо, и только в насмешку над покойным врагом может играть в их отождествление. Первая неожиданность в образе командора — срастание этих двух обликов. 

Дон Гуан убежден, что командор умер, что статуя — этоне он,статуя — вещь и поступков совершать не может. 

 

ЛепореллоА командор? что скажет он об этом? 

Дон ГуанТы думаешь, он станет ревновать?Уж верно нет; он человек разумныйИ, верно, присмирел с тех пор, как умер. 

Следующий сюжетный шаг обнаруживает единство этих двух образов и способность статуи командора действовать. 

 

Лепорелло          …посмотрите на его статую 

Дон ГуанЧто ж? 

Лепорелло          Кажется, на вас она глядитИ сердится 

Принимая приглашение, статуя командора решительно обнаруживает себя не как изображение персонажа, а как персонаж. Однако это слияние — решительная метаморфоза, бестелесное — дух облекается в наиболее вещественное — камень, а самое неподвижное по своей природе, статуя, приобретает признаки наиболее подвижного — призрака, не связанного механическими законами, которым подвластны все люди и вещи. 

Статуя командора, появляющаяся в конце пьесы, — это уже не только та статуя, которая на кладбище испытывает ревность к своему живому сопернику («глядит и сердится») Не случайно она сразу же «снимает» все человеческие отношения Дона Гуана — в том числе и его любовь к Доне Анне — как слишком незначительные по сравнению с тем, что должно сейчас произойти. 

 

Дон ГуанО Боже! Дона Анна! 

Статуя          Брось ее,Все кончено 

И то, что Дон Гуан проваливается с восклицанием «Дона Анна!», свидетельствует, что он не принимает взгляда, утверждающего незначительность любви (то есть жизни) перед лицом смерти. 

Странность в поведении статуи в сцене III в том, что она ведет себя как человек, — ревнует. Странность ее поведения в последней сцене в том, что она ведет себя одновременно и как человек (приходит на зов) и как не человек, для которого все человеческое не имеет значения. 

Итак, и «неподвижные» персонажи подчиняются закону внутренней перестройки образа, иначе описание ихповедениябыло бы полностью избыточным, 

Однако эта изменчивость не нарушает определенных пределов, превышение которых уже не дает возможности читателю идентифицировать различные куски текста с одним персонажем, — он теряет целостность, как бы распадается на отдельные персонажи. 

Это происходит тогда, когда утрачивается система кода культуры: современному зрителю трудно связать динамизм тела и неподвижную улыбку лица, свойственные многим архаическим и неевропейским скульптурам, в один образ, житие святого поражает современного читателя «нелогичностью» — он не улавливает единства в поведении персонажа. Более того, граница между персонажами может проходить иначе, подстрекатель и действователь в сре(247)дневековых текстах могут иметь два имени, но составляют один персонаж. В искусстве XX в. один герой может распадаться на много персонажей. 

Таким образом, сведение разных упоминаний о том или ином лице в тексте в единый парадигматический образ всегда зависит от некоторого кода культуры и для автора текста, и для аудитории. Внутри этого контура персонаж распадается на ряд взаимно не тождественных состояний, вне его располагаются другие персонажи, признаки которых отнесены к его признакам по принципу дополнительности, или сходства, или иного порядка. 


Страница 24 из 30:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23  [24]  25   26   27   28   29   30   Вперед 

Авторам Читателям Контакты