Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

Инвариантное событие по отношению к развертке сюжета может рассматриваться как язык, а Сюжет — как некоторое на нем сообщение. Однако сюжет как некоторый текст — конструкт, — в свою очередь, выступает по отношению к текстам более низких уровней как своего рода язык. Сюжет даже в пределах данного уровня дает тексту лишь типовое решение: для определенной картины мира и определенного структурного уровня существует единственный сюжет. Но в реальном тексте он проявляется лишь как некоторое структурное ожидание, которое может выполняться или не выполняться. 

Понятие персонажа 

Таким образом, в основе построения текста лежит семантическая структура и действие, представляющее всегда попытку преодоления ее. Поэтому всегда даны два типа функций: классификационные (пассивные) и функции действователя (активные). Если мы вообразим себе географическую карту, то это будет хорошим примером классификационного (бессюжетного) текста. Такими же примерами будут календарь, описание примет, тексты с обозначением нормализованных, регулярных действий: расписание поездов, свод законов, «Домострой»; в художественной литературе — идиллии или знаменитая «Голубиная книга». 

Однако стоит провести по карте стрелку, означающую, например, трассу регулярных морских сообщений или возможного воздушного перелета, как текст сделается сюжетным: будет введено действие, преодолевающее (в данном случае — географическую) структуру. 

В этом случае, отмечая по карте движение какого-либо конкретного судна, мы получим нечто, напоминающее отношения, которые возникают в сюжетном тексте: судно может выйти или нет, проехать точно по трассе или отклониться от нее (в структурном смысле один и тот же путь по карте, если он представляет выполнение или невыполнение какого-либо нормативного задания или проделан вне всяких соотнесений с представлением о типовом долженствовании, — совершенно различные вещи: в первом случае каждый «шаг» продвижения получает значение выполнения или невыполнения нормы, во втором он вообще значения не имеет). 

С того момента, когда на карту нанесена не только общая трасса, но и путь по ней одного корабля, вводятся новые координаты оценки. Карта и типовая трасса — понятия пространственные и ахронные, но как только на них отмечен путь корабля, оказывается возможным ставить вопросы о времени его движения относительно времени наблюдателя (совершилось ли это движение, совершается ли сейчас или совершится в будущем) и о степени его реальности. 

Пример с картой можно представить себе как модель сюжетного текста. Он включает в себя три уровня: 1) уровень бессюжетной семантической структуры; 2) уровень типового действия в пределах данной структуры и 3) уровень конкретного действования. (229) 

При этом взаимное отношение уровней меняется от того, в каком месте мы проведем основное структурное противопоставление: 

код — сообщение 

1— 2, 3 

1, 2— 3 

Таким образом, уровень 2 может восприниматься как код и как сообщение, в зависимости от точки зрения описывающего. 

Начиная с «Морфологии сказки» В. Я. Проппа очевидно, что персонаж представляет собой пересечение структурных функций. В. Я. Пропп наметил и основные функции (герой, помощник, вредитель). 

Из сказанного следует, что неизбежными элементами всякого сюжета являются: 1) некоторое семантическое поле, разделенное на два взаимодополнительных подмножества;2) граница между этими подмножествами, которая в обычных условиях непроницаема, однако в данном случае (сюжетный текст всегда говорит оданном случае)оказывается проницаемой для героя-действователя; 3) герой-действователь. 

Каждый из этих элементов обладает некоторым набором признаков, раскрывающихся по мере вступления их в сюжетные отношения с другими элементами. 

Так, исходным пунктом сюжетного движения является установление между героем-действователем и окружающим его семантическим полем отношения отличия и взаимной свободы: если герой совпадает по своей сущности со своим окружением или не наделен способностью отделиться от него, — развитие сюжета невозможно. Действователь может и не совершить действия: корабль может не отплыть, убийца не убить. Печорин и Бельтов бездействуют. Но характер их взаимоотношений с окружением свидетельствует, что это бездействующие действователи. Неотплывший корабль и неотплывшая скала, неубивший убийца и неубивший обыватель, Печорин и Грушницкий, Бельтов и Круциферский— структурно не адекватны, хотя в равной мере не совершают действий. 

В отношении к границе сюжетного (семантического) поля действователь выступает как преодолевающий ее, а граница в отношении к нему — как препятствие. Поэтому все виды препятствий будут в тексте, как правило, сконцентрированы на границе и структурно всегда представляют собой ее часть. Не существенно, будут ли это «вредители» волшебной сказки, враждебные Одиссею волны, ветры и морские течения, ложные друзья плутовского романа или ложные улики в детективе: в структурном смысле все они несут одинаковую функцию — делают переход от одного семантического поля в другое крайне затрудненным, более того — невозможным для всех, кроме действователя в данном единичном случае (возможен и другой частный сюжетный случай: действователь погибает или по каким-либо иным причинам «выходит из игры», не преодолев границы). Помощники действователя — результат расслоения в некоторых текстах единой функции преодоления границы. (230) 

Преодолев границу, действователь вступает в семантическое «антиполе» по отношению к исходному. Для того чтобы движение остановилось, он должен с ним слиться, превратиться из подвижного персонажа в неподвижный. Если же этого не происходит, — сюжет не закончен и движение продолжается. Так, например, герой волшебной сказки в исходной ситуации — не часть того мира, которому он принадлежит: он гонимый, непризнанный, не выявивший своей настоящей сути. Затем он преодолевает границу, отделяющую «этот» мир от «того». Именно граница (лес, море) связана с наибольшими опасностями. Но поскольку герой и в «том» мире не сливается с окружением (в «этом» мире он был бедный, слабый, младший брат среди богатых, сильных старших братьев, в «том» — он человек среди нелюдей), сюжет не останавливается: герой возвращается и, меняя свое бытие, становится хозяином, а не антиподом «этого» мира. Дальнейшее движение невозможно. Именно поэтому, как только влюбленный женится, восставшие побеждают, смертные умирают, развитие сюжета приостанавливается. 

Приведем в качестве примера сюжет об инкарнированном боге: бог обретает инобытие для того, чтобы снизойти из мира блаженства в земной мир (обретает свободу относительно своего окружения), он рождается в мир (переход границы), становится человеком (сыном человеческим), но не сливается с новыми обстоятельствами (сюжет типа «Федор Кузьмич» на этом исчерпывается: царь становится мужиком). В земном мире он — часть иного мира. С этим связана его гибель (переход границы) и вознесение. Персонаж сливается с окружением — действие останавливается. 

Отождествление действователя и других сюжетных функций: окружения, препятствий, помощи, «антиокружения» — с антропоморфными персонажами представляется нам настолько естественным и привычным, что мы, обобщая свой культурный опыт до степени закона, предполагаем, что всякий сюжет — развитие отношений между людьми просто в силу того факта, что тексты создаются людьми и для людей. Здесь нам будет полезно снова вспомнить о карте и пути корабля. Действователем здесь оказался не человек, а корабль, препятствиями — не люди, а бури, течения и ветры, границей — океан, окружением и «антиокружением» — пункты отправки и прибытия. При описании текста, отмечающего движение корабля по карте, как некоторого события (сюжета), мы полностью были избавлены от необходимости прибегать к антропоморфным персонажам. Почему? Объяснение скрыто в природе той классификации, которая задает характер семантической оппозиции и природы границы. Она обусловливает всю систему, в частности и то, в каком облике будут реализованы сюжетные функции. Например, широко известны китайские тексты, в которых действователями выступают лисы-оборотни, а людям отведена роль обстоятельств действия (окружения, преграды, помощи). Действователь может быть не антропоморфен, а границе или окружению могут быть приданы черты антропоморфизма. Наконец, сама антропомор-физация персонажей еще не означает их отождествления с нашим личностным, бытовым представлением о человеке. Например, когда в наказание за убийство мстят родственникам по мужской линии, то здесь очевидно не то стремление отплатить убийце, причинив ему горе, которое склонен усматривать в по(231)добной мести современный европеец, а убеждение в том, что действователем (убийцей) является род, а непосредственный убийца — лишь орудием. Поэтому безразлично, какому из представителей рода будет нанесен ответный удар. 

В древнерусских летописях рассказывается о поступках князей и других исторических лиц (уже само членение их на исторических и неисторических разделяет людей на «действователей» и «недействователей»). Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что подлинными действователями являются Бог, дьявол («сотона»), черти, ангелы, добрые и злые советники, а исторические деятели или герои легенд — лишь орудийными средствами в их руках: «Сотона же влезе в Каина и подстрекаше Каина убити Авеля». Или: «Имена сим законопреступником Путьша и Талечь Еловить, Ляшько. Отец же их сотона. Сици бо слуг беси бывают. Беси бо на злое посылаеми бывают, ангели на благое посылаеми».[172]Представление о пассивной, орудийной роли человека с неизбежностью уравнивало Бога и дьявола как действователей. Это смущало летописца и заставляло подчеркиватьв добавочных словесных характеристиках немощь сатаны и его подручных. «Яневи же идущю домови в другую нощь, медведь влез, угрыз ею и снесть и тако погыбнуста наущеньем бесовьскым<…>беси бо не ведять мысли человеческое, но влагають помысл в человека тайны не сведуще. Бог един свесть помышленья человеческая, беси же не сведають ничтоже, суть бы немощни и худи взоромь». Действие в летописи развертывается, таким образом, подобно «Илиаде», где осуществляется двойная борьба: между группами богов и между ахейцами и троянами. С точки зрения религиозно-этического членения, действователями являются боги и дьявол, а человек — лишь орудийное условие действия. Это настолько очевидно для средневекового человека, что он не видит противоречия в тексте типа: «В се же лето преставися Иван митрополит. Бысть же Иван муж хытр книгам<…>смерен же и кроток, молчалив, речист же книгами святыми».[173]«Молчалив» и «речист» не суть взаимопротиворечащие характеристики. Молчалив как действователь, «от себя». Речист же не «от себя», а как носитель высшей мудрости, ее орудие. С этим же связано представление о том, что человек — не автор всякой истинной (святой) книги или иконы, а орудие для осуществления «богодохновенного» действия. 

Однако персонажи летописи включены и в другие семантические поля с иными — политическими — характеристиками (например: «русская земля — нерусская земля», «правильное управление — неправильное управление»). В этом окружении князья выступают уже как действователи, а молитвы, святые или в (злых делах) черти — как помощники, персонифицированные обстоятельства действия. Таким образом, персонификация сюжетных функций зависит от природы семантической классификации. 

Тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены. (232) 

Итак, мы установили, что среди персонажей — героев многочисленных художественных и нехудожественных текстов, снабженных человеческими именами и человеческой внешностью, мы можем выделить две группы: действователей и условия и обстоятельства действия. Для того чтобы обе эти группы сюжетных функций «очеловечились», требуется особый тип осмысления мира — представление о том, что действующей силой является человек и человек же составляет его препятствие. 

Мы уже указывали, что персонажи первой группы отличаются от второй подвижностью относительно своего окружения. Однако сама эта подвижность — результат одного существенного свойства: подвижный персонаж отличается от неподвижных тем, что обладает разрешением на некоторые действия, для других запретные. Так, Фрол Скобеев обладает другой нормой поведения, чем люди его окружения: они связаны определенными нравственными нормами, от которых Фрол Скобеев свободен. С их точки зрения, Фрол «плут», «вор» и его поведение — «плутовство» и «воровство». С его (и читателей этой повести в XVII в.) точки зрения, поведение его жертв обличает их глупость и это оправдывает его плутни. Действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право. Право на особое поведение (героическое, безнравственное, нравственное, безумное, непредсказуемое, странное — но всегда свободное от обязательств, непременных для неподвижных персонажей) демонстрирует длинный ряд литературных героев от Васьки Буслаева до Дон-Кихота, Гамлета, Ричарда III, Гринева, Чичикова, Чацкого. Истолковать это положение лишь как утверждение якобы обязательности конфликта героя со средой — значит не только сузить, но и исказить вопрос в угоду привычной терминологии. В качестве действователя могут выступать не лица, а группа, класс, народ (ср., например, «Тараса Бульбу»), которые должны обладать свойствами подвижности относительно некоторого более широкого окружения. 

Для того чтобы понять закономерность превращения сюжетной функции в персонаж — в образ с признаками человека, — надо иметь в виду еще одно обстоятельство. Если мы сравним плутовскую новеллу с плутовским романом, то заметим любопытное различие. Структура плутовской новеллы строится по отчетливой схеме: герой-плут действуетв семантическом поле «богатство — бедность».[174]Он — бедняк, но, в отличие от других персонажей своего окружения, наделен подвижностью: умом, инициативой, правом находиться вне моральных запретов. Граница между бедностью и богатством непроницаема для «дурака», но не страшна для «плута». Таким образом, сюжет плутовской новеллы — история счастливой плутни, делающей из бедняка богача, из неудачного вздыхателя — счастливого любовника или (233) мужа. Сюжет-событие может быть развернут в сюжет — цепочку событий, как, например, в «Фроле Скобееве». 

Однако в плутовском романе мы наблюдаем характерное усложнение. Оно состоит не только в замене одного сюжетного эпизода нагромождением многих. Если мы проанализируем «Молль Флендерс» или «Пригожую повариху», то убедимся, что персонаж, являющийся в одних эпизодах действователем, в других выступает как объект плутни, становясь для другого плута воплощением «границы» — преграды на пути к богатству и счастью. То, что одни и те же элементы текста попеременно выполняют различные сюжетные функции, способствует их персонификации — отождествлению функции и персонажа. Аналогичный эффект происходит в результате смены точки зрения. 

О специфике художественного мира 

Все сказанное выше о событии и сюжете применимо в равной мере к художественным и нехудожественным текстам. Не случайно мы старались иллюстрировать основные положения и теми и другими примерами. Специфика художественного сюжета, повторяя на ином уровне специфику метафоры, состоит в одновременном наличии нескольких значенийдля каждого сюжетного элемента, причем ни одно из них не уничтожает другого даже при полной их противоположности. Но поскольку подобная одновременность возникаетлишь на определенном уровне, расслаиваясь в других на различные однозначные системы или будучи «снятой» в каком-то абстрактном единстве на высшем уровне, то можнозаключить, что «художественность» текста возникает на определенном уровне — уровне авторского текста. 

Рассмотрим текст стихотворения Лермонтова «Молитва» (1829):Не обвиняй меня, всесильный,И не карай меня, молю,За то, что мрак земли могильныйС ее страстями я люблю;За то, что редко в душу входитЖивых речей твоих струя;За то, что в заблужденье бродитМой ум далеко от тебя;За то, что лава вдохновеньяКлокочет на груди моей;За то, что дикие волненьяМрачат стекло моих очей;За то, что мир земной мне тесен,К тебе ж проникнуть я боюсь,И часто звуком грешных песенЯ, Боже, не тебе молюсь.Но угаси сей чудный пламень,Всесожигающий костер, (234)Преобрати мне сердце в камень,Останови голодный взор;От страшной жажды песнопеньяПускай, творец, освобожусь,Тогда на тесный путь спасеньяК тебе я снова обращусь. 

Рассматривая текст стихотворения, очень легко заметить, что семантическая система его расслаивается на два пласта: 

 

Бог 

вечность 

свет 

жизнь 

благо 

реальность 

 

II 

земля 

мгновенность (тленность) 

тьма 

смерть 

грех 

тень 

 

Как исходный, отмеченный член оппозиции выступает левая колонка. Это выражается, в частности, в том, что именно она избрана как точка зрения (направление оценки) и как направление действия. Направление оценки выражается прежде всего в пространственных категориях. «Я» «далеко от тебя», а не «ты», «далеко от меня» при одинаковой классификационной структуре свидетельствует о том, что именно «ты» берется за точку семантического отсчета. Определение земного мира как «мрака» ведет нас к представлению об антитетическом ему «свете» и имеет классификационно-структурный характер (связано с определенным типом культуры). Сопровождающий его эпитет «могильный» имеет двойную семантику. Кодовая — влечет за собой представление о земной жизни как смерти в противовес «животу вечному» загробной жизни. Одновременно в нем есть пространственная семантика «могилы» — глубокого и закрытого пространства (представление о том, что мир — бездна по сравнению с раем, ад — бездна по сравнению с миром; 

характерно, что у Данте мера греха соответствует мере глубины и закрытости, мера святости — степени возвышенности и открытости). Но в этом же эпитете есть и точка отсчета, поскольку земной мир — «бездна» лишь по отношению к раю. 

Определенная направленность есть и в глаголах действия. Слева направо направлен активный «карать», справа налево — лишенный признака активности «молить». Но уже стихи:…мрак земли могильныйС ее страстями я люблю. — 

меняют картину. Они еще укладываются в общую систему описанного выше культурного кода, но придают тексту противоположную направленность: в качестве точки зрения избирается ни «всесильный», а грешное «я». С этой точки зрения «могильный мрак» земли и ее «страсти» могут оказаться предметом любви. 

Однако начиная с девятого стиха текст перестает дешифровываться в той семантической системе, которая работала до сих пор. Решительно меняется (235) природа «я». В первой части стихотворения — это подвижный элемент, ценность которого определена его отношением к окружению: принадлежа к «земной» жизни, «я» становится мгновенным,смертным, блуждающим вдали от истины — незначительным; войдя в свет и истину другого мира, это «я» делается значительным, но не своей значительностью, а ценностью того мира, частью которого оно становится. 

Текст, начинающийся с девятого стиха, апеллируя к уже стандартизованным в конце 1820-х гг. метафорам типа «лава вдохновенья», вызывал в сознании читателей иной, тоже ему известный, культурный код — романтический. В этой системе главной оппозицией выступало «я — не-я». 

Все, что составляет, «не-я», взаимно уравнивается, земной и неземной миры становятся синонимами: 

[Картинка: i_020.jpg] 

 

Это приводит к тому, что «я» становится не элементом в мире (окружении), а миром, пространством (последовательно романтическая структура; исключается сюжет). Сверх того, «я» становится не только неподвижным, но и огромным, равным всему миру («В душе своей я создал мир иной»). «Я» оказывается пространством для внутренних событий. 

В свете этой системы понятий естественным представляется то, что «я» растет пространственно: в стихах 9 — 10 оно уподобляется вулкану (в том числе и пространственно, в отличие от метафоры Бенедиктова «В груди у юноши вулкан»): «лава вдохновенья», «клокочетнагруди» (ср. однотипное «на груди утеса-великана»). Стихи 11–12 уподобляют уже глаза (часть) поэта — бурному океану. А за этим следует «мир земной мне тесен» и одновременный отказ от небесного мира. Если вначале «я» составляло часть мира, противостоящего Богу, то теперь божественное «ты» — лишь часть противостоящего «я» мира. В этом мире, составленном из моего «я» и на него направленном, нет другого объекта, кроме «меня». Показательно, что объект молитвы не назван («я, Боже, не тебе молюсь»). 

«Грешный» в этом контексте перестает быть осудительным эпитетом, так как мир «я» не судится внележащими законами религии или морали. В романтической системе «грешный» — антоним «пошлого». 

Стихи 17–20 воспринимаются как антитеза началу: там страсти — принадлежность могильного мрака, здесь — «чудный пламень». 

Но уже стих 20 содержит сигналы какой-то иной семантической системы, чуждой романтизму. Они связаны с силой направленности «я» на объект. В романтической системе «я» единственным непошлым объектом деятельности имеет самое себя. И если «не каменное» («чувствительное») сердце и возможно в романтической системе (хотя гораздо чаще «теперь уже каменное» — «увядшее»), то «голодный взор» из нее решительно выпадает. Уже на заре романтизма масоны говорили о человеке как о существе «с очами, внутрь себя обращенными». Скорее всего, к этому тексту подойдет снова оппозиция «земной мир» («я» — его часть) — «неземной мир». Но яркой, истинной, вызывающей «страшную жажду» деятельности и привлекающей «голодный (236) взор» и, следовательно, не имеющей признаков мгновенности, смерти, тленности, неяркости оказывается именно земная жизнь. 

Наконец, последние два стиха снова возвращают нас (такими кодовыми сигналами, как «телесный путь» и «спасение») к христианскому коду, но одновременно «тесный» воспринимается как антоним «просторному», чем семантизируется не так, как в христианской системе («просторный путь — путь греха, путь жизни»), а как синоним свободы и ее рефлексов в романтическом типе культурного кода. 

Мы рассматривали не семантическую структуру текста, а то общекультурное семантическое поле, в котором этот текст функционирует. При этом мы убедились, что текст проецируется не на одно, а натриразличных типа семантической структуры. Что бы это означало, если бы текст был не художественным, а, скажем, научным^ 

В научном тексте введение новой семантической системы означало бы опровержение, «снятие» старой. Научный диалог состоит в том, что одна из спорящих позиций признается неистинной и отбрасывается. Другая — побеждает. 

Как мы видели, семантическое поле стихотворения Лермонтова строится иначе: оно возникает изотношениявсех трех систем. Отрицающее не уничтожает отрицаемого, а вступает с ним в отношение сопротивопоставления. Поэтому научный спор — это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Художественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна. Именно потому, что религиозная структура сознания в «Молитве» сохраняет и притягательность, и величие, опровержение ее поэтично. 

Если бы «Молитва» представляла собой философский трактат, она разделилась бы на несколько полемически противопоставленных отдельных частей. Как стихотворение, она образует единую структуру, в которой все семантические системы функционируют одновременно в сложной взаимной «игре». Это та особенность художественного текста, на которую проницательно указывал М. Бахтин. 

Научная истина существует в одном семантическом поле, художественная — одновременно в нескольких, в их взаимной соотнесенности. Это обстоятельство резко увеличивает число значимых признаков каждого элемента. 

Мы видим, какие сложные противоречия создаются в системах, возникающих в результате креолизации языков различных культур. Однако не следует думать, что если текствыдержан в одной семантической системе, то он не может создать той сложной игры структурных элементов, которая и обеспечивает ему семантическую емкость, свойственную искусству. Мы видели, что и в пределах одной и той же системы кода культуры одни и те же семантические элементы на одном уровне выступают как синонимы, а на другом — как антонимы. Сказанное применимо и к построению сюжета художественного произведения. Рассмотрим с этой точки зрения трилогию Сухово-Кобылина. В «Свадьбе Кречинского» противопоставлены два лагеря: честные люди — бесчестные люди. Муромский, его дочь Лидочка, Нелькин — «помещик, (237) близкий сосед Муромских, молодой человек, служивший в военной службе», — разновидности типа честного человека; Кречинский, Расплюев — разновидности бесчестного человека. Характер каждого из них представляет собой набор дифференциальных признаков, раскрываемых в отношении к персонажам одной с ними группы и персонажей другой группы. А поскольку каждая из этих групп делится еще на подгруппы (например, подгруппа «Кречинский» и подгруппа «Расплюев»), то характеристика складывается из дополнительных дифференциальных признаков, возникающих в отношении к подгруппам. Вторая часть трилогии — «Дело» — вводит новую оппозицию: частные люди — бюрократия (не люди). Бюрократия состоит из персонажей, наделенных различной внешностью (ср.: «Чибисов. Приличная презентабельная наружность. Одет по моде», «Касьян Касьянович Шило. Физиономия корсиканского разбойника», «Клокат. Одет небрежно»), но единых в противопоставлении людям. Это «начальства», «силы», «подчиненности» (терминология с элементом пародии ангельской иерархии) — и «колеса, шкивы, шестерни бюрократии» (не люди, а части механизма). В этом противопоставлении Кречинский оказывается в лагере людей и выступает как союзник Муромцевых. Наконец, в третьей части — «Смерть Тарелкина» — оба члена оппозиции принадлежат лагерю не людей, происходит столкновение негодяев крупного и мелкого пошиба, но в равной мере принадлежащих нечеловеческому, бюрократическому миру. Все три типа членения создают свои, только им присущие смыслоразличительные признаки персонажей. Однако каждая из этих систем не отменяет предшествующую, а функционирует на ее фоне. 


Страница 23 из 30:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22  [23]  24   25   26   27   28   29   30   Вперед 

Авторам Читателям Контакты