Главная
Каталог книг
Российская Демократическая Партия "ЯБЛОКО"
образование


Оглавление
Афанасьев Николаевич - Поэтические воззрения славян на природу
Григорий Амелин - Лекции по философии литературы
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Григорий Амелин, Валентина Мордерер - Письма о русской поэзии
Литературный текст: проблемы и методы исследования. Мотив вина в литературе
Тарас Бурмистров - Россия и Запад
Нора Галь - Слово живое и мертвое
Петр Вайль, Александр Генис - Родная Речь. Уроки Изящной Словесности
Евгений Клюев - Между двух стульев
Лотман Юрий - Комментарий к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"
Лотман Ю.М. - Структура художественного текста
Ю. M. Лотман - Беседы о русской культуре
Лотман Ю.М. - О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста
Милн Алан Александр - Дом в медвежьем углу
Сарнов Бенедикт - Занимательное литературоведение, или Новые похождения знакомых героев
Петр Вайль - Гений места
Борис Владимирский - Венок сюжетов
Арсений Рутько - У зеленой колыбели

У Лермонтова в письме М. А. Лопухиной от 28 августа 1832 г. рядом помещены два стихотворения. В одном говорится о стремлении отказаться от осмысленного и целенаправленного бытия человека ради стихийной жизни природы:Для чего я не родилсяЭтой синею волной? —…………………Не страшился б муки ада,Раем не был бы прельщен;…………………Был бы волен от рожденьяЖить и кончить жизнь мою! — 

В другом — открытая полемика с представлением о том, что осмысленность жизни заключена в ее конце:Конец! Как звучно это слово,Как много — мало мыслей в нем! 

С этим можно было бы сопоставить выделенность моделирующей функции конца в каждой из новелл «Героя нашего времени» и приглушенность ее в тексте романа как целом. Личная судьба Печорина «кончается» задолго до конца текста: о смерти героя сообщается в «предисловии» к его «журналу», то есть в середине текста, а завершается роман как бы на полуслове: «Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений». Поэма «Сашка» сознательно создается как отрывок, не имеющий конца. 

Между тем очевидно, что, например, для современного бытового мышления моделирующая функция конца очень значительна (ср. стремление читать книги с конца или «подглядывать» в конец). 

Это особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов — начала и конца. Приведем пример функции конца как текстовой рамки. В литературном произведении нового времени с понятием «конца» связываются определенные сюжетные ситуации. Так, Пушкин в отрывке «Вы за „Онегина“ советуете, други…» определил типичные «концевые» ситуации:Вы за «Онегина» советуете, друга,Опять приняться мне в осенние досуги.Вы говорите мне: он жив и не женат.Итак, еще роман не кончен… (209) 

Это не исключает того, что текст может демонстративно кончаться «неконцом» («Сентиментальное путешествие» Стерна) и что определенные типы нарушений штампа могут,в свою очередь, превратиться в штампы. 

Рассмотрим наиболее трафаретное представление о «конце» текста, например happy end. Если герой умирает, мы воспринимаем произведение как оканчивающееся трагически. Если же он женится, совершает великое открытие или улучшает производственные показатели своего предприятия, — как имеющее счастливый конец. При этом не лишено интереса, что переживание конца текста как счастливого или несчастного включает в себя совершенно иные показатели, чем если бы речь шла о подлинном событии. Если нам, рассказывая о действительном историческом факте, имевшем место в прошлом веке, сообщают, что главное действующее лицо в настоящее время уже скончалось, мы не будем воспринимать это сообщение как печальное: нам заранее известно, что человек, действовавший сто лет тому назад, сейчас не может не быть мертв. Однако стоит избрать то же самое событие предметом художественного произведения, как положение коренным образом меняется. Текст заканчивается победой героя — и мы воспринимаем рассказ как имеющий счастливый конец, текст доводит повествование до его смерти — и наше впечатление меняется. 

В чем же здесь дело? 

В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается. 

Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини — повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом. 

Показательно, что в случаях, когда конечный эпизод становится исходным для нового повествования (конец жизни для христианина — начало загробного существования; счастливый конец «Севильского цирюльника» становится исходной драматической ситуацией для «Женитьбы Фигаро» и т. п.), он отчетливо осознается как новая история. Не случайны частые концовки повествовательных сюжетов типа: «но это уже совершенно другой рассказ», «но об этом в следующий раз». 

Однако в современном повествовании категории начала и конца текста играют и другую роль. Приступая к чтению книги, просмотру кинофильма или пьесы в театре, читатель или зритель может быть не до конца осведомлен или полностью не осведомлен в том, в какой системе закодирован предлагаемый ему текст. Он, естественно, заинтересован в том, чтобы получить максимально полное представление о жанре, стиле текста, тех типовых художественных кодах, которые ему следует активизировать в своем сознании для восприятия текста. Сведения об этом он черпает, в основном, в начале. (210) Конечно, вопрос этот, превращаясь порой в борьбу текста и штампа, может растягиватьсяна все произведение, и очень часто конец выступает в роли «антиначала», point'a, пародийно или каким-либо иным образом переосмысляющего всю систему кодирования текста. Этим, в частности, достигается постоянная деавтоматизированность применяемых кодов и предельное снижение избыточности текста. 

И все же кодирующая функция в современном повествовательном тексте отнесена к началу, а сюжетно-«мифологизирующая» — к концу. Разумеется, поскольку в искусстве правила существуют в значительной мере затем, чтобы создавать возможность художественно значимого их нарушения, то и в данном случае это типовое распределение функций создает возможности многочисленных вариантных уклонений. 

Проблема художественного пространства 

Следствием представлений о художественном произведении как о некоторым образом отграниченном пространстве, отображающем в своей конечности бесконечный объект — внешний по отношению к произведению мир, является внимание к проблеме художественного пространства. 

Когда мы имеем дело с изобразительными (пространственными) искусствами, то это делается особенно очевидно: правила отображения многомерного и безграничного пространства действительности в двухмерном и ограниченном пространстве картины становятся ее специфическимязыком.Например, законы перспективы как средства отображения трехмерного объекта в двухмерном его образе в живописи становятся одним из основных показателей этой моделирующей системы. 

Однако не только изобразительные тексты мы можем рассматривать как некоторые отграниченные пространства. Особый характер зрительного восприятия мира, присущий человеку и имеющий результатом то, что денотатами словесных знаков для людей в большинстве случаев являются некоторые пространственные, зримые объекты, приводит копределенному восприятию словесных моделей. Иконический принцип, наглядность присущи и им в полной мере. Можно сделать некоторый мысленный эксперимент: представим себе некоторое предельно обобщенное понятие, полностью отвлеченное от каких-либо конкретных признаков, некотороевсе,и попробуем определить для себя его признаки. Нетрудно убедиться, что эти признаки для большинства людей будут иметь пространственный характер: «безграничность» (то есть отношение к чисто пространственной категории границы; к тому же в бытовом сознании большинства людей «безграничность» — лишь синоним очень большой величины, огромной протяженности), способность иметь части. Самое понятие универсальности, как показал ряд опытов, для большинства людей имеет отчетливо пространственный характер. (211) 

Таким образом, структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста — языком пространственного моделирования. 

Вопрос, однако, к этому не сводится. Пространство — «совокупность однородных объектов (явлений, состояний, функций, фигур, значений переменных и т. п.), между которыми имеются отношения, подобные обычным пространственным отношениям (непрерывность, расстояние и т. п.). При этом, рассматривая данную совокупность объектов как пространство, отвлекаются от всех свойств этих объектов, кроме тех, которые определяются этими принятыми во внимание пространственно-подобными отношениями».[156] 

Отсюда возможность пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы. Этим свойством пространственного моделирования широко пользуются физики и математики. Понятия «цветовое пространство», «фазовое пространство» лежат в основе широко используемых в оптике или электротехнике пространственных моделей. Особенно существенно это свойство пространственных моделей для искусства. 

Уже на уровне сверхтекстового, чисто идеологического моделирования язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности. Понятия «высокий — низкий», «правый — левый», «близкий — далекий», «открытый — закрытый», «отграниченный — неотграниченный», «дискретный — непрерывный» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: «ценный — неценный», «хороший — плохой», «свой — чужой», «доступный — недоступный», «смертный — бессмертный» и т. п. Самые общие социальные, религиозные, политические, нравственные модели мира, при помощи которых человек на разных этапах своей духовной истории осмысляет окружающую его жизнь, оказываются неизменно наделенными пространственными характеристиками то в виде противопоставления «небо — земля» или «земля — подземное царство» (вертикальная трехчленная структура, организованная по оси верх — низ), то в форме некоторой социально-политической иерархии с отмеченным противопоставлением «верхов» «низам», то в виде нравственной отмеченности противопоставления «правое — левое» (выражения: «наше дело правое», «пустить заказ налево»). Представления о «возвышенных» и «унижающих» мыслях, занятиях, профессиях, отождествление «близкого» с понятным, своим, родственным, а «далекого» с непонятным и чужим — все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками. 

Исторические и национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для построения «картины мира» — целостной идеологической модели, присущей данному типу культуры. На фоне этих построений становятся значимыми и частные, создаваемые тем или иным текстом (212) или группой текстов пространственные модели. Так, в лирике Тютчева «верх» противостоит «низу», помимо общей для очень широкого круга культур интерпретации в системе «добро — зло», «небо — земля», еще и как «тьма», «ночь» — «свету», «дню», «тишина» — «шуму», «одноцветность» — «пестроте», «величие» — «суете», «покой» — «усталости». 

Создается отчетливая модель мирового устройства, ориентированная по вертикали. В ряде случаев «верх» отождествляется с «простором», а «низ» с «теснотой» или же «низ» с «материальностью», а «верх» — с «духовностью». Мир «низа» — дневной:О, как пронзительны и дики,Как ненавистны для меняСей шум, движенье, говор, кликиМладого, пламенного дня! 

В стихотворении «Душа хотела б быть звездой» — интересная вариация этой схемы:Душа хотела б быть звездой,Но не тогда, как с неба полуночиСии светила, как живые очи,Глядят на сонный мир земной, —Но днем, когда, сокрытые как дымомПалящих солнечных лучей,Они, как божества, горят светлейВ эфире чистом и незримом. 

Противопоставление «верх» (небо) и «низ» (земля) получает здесь прежде всего частную интерпретацию. В первой строфе единственный эпитет, относящийся к семантической группе неба, — «живые», а земли — «сонный». Если вспомнить, что «сон» для Тютчева — устойчивый синоним смерти, например:Есть близнецы — для земнородныхДва божества, — то Смерть и Сон,Как брат с сестрою дивно сходных… — 

то станет очевидно: здесь «верх» интерпретируется как сфера жизни, а «низ» — смерти. Подобное истолкование устойчиво для Тютчева: крылья, подымающие вверх, у него неизменно — «живые» («Ах, если бы живые крылья души, парящей над толпой…» Или: «Природа-мать ему дала два мощных, два живых крыла»). Для земли же обычно определение «прах»:О, этот Юг, о, эта Ницца!..О, как их блеск меня тревожит!Жизнь, как подстреленная птица,Подняться хочет — и не может…Нет ни полета, ни размаху —Висят поломанные крылья,И вся она, прижавшись к праху,Дрожит от боли и бессилья… (213) 

Здесь «блеск» — яркость, пестрота южного дня — оказывается в одном синонимическом ряду с «прахом» и невозможностью полета. 

Однако «ночь» первой строфы, распространяясь и на небо и на землю, делает возможным определенный контакт между этими противоположными полюсами тютчевской структуры мира. Не случайно в первой строфе они связаны глаголом контакта, хотя и одностороннего («глядят на»). Во второй строфе «день» на земле не распространяется на все мироздание. Он охватывает лишь «низ» мира. Палящие солнечные лучи «как дымом» окутывают лишь землю. Вверху же, недоступная для взоров («незримая» — и этим возможность контактов оборвана), царит ночь. Таким образом, «ночь» — вечное состояние «верха» — лишь периодически свойственное «низу», земле. И это лишь в те минуты, когда «низ» лишается многих присущих ему черт: пестроты, шума, подвижности. 

Мы не ставим перед собой цели исчерпать тютчевскую картину пространственного строения мира — нам интересно сейчас другое: подчеркнуть, что пространственная модель мира становится в этих текстах организующим элементом, вокруг которого строятся и непространственные его характеристики. 

Приведем пример из лирики Заболоцкого, в творчестве которого пространственные структуры также играют очень большую роль. Прежде всего, следует отметить высокую моделирующую роль оппозиции «верх — низ» в поэзии Заболоцкого. При этом «верх» всегда оказывается синонимом понятия «даль», а «низ» — «близость». Поэтому всякое передвижение есть, в конечном счете, передвижение вверх или вниз. Движение, по сути дела, организуется только одной — вертикальной — осью. Так, в стихотворении «Сон» автор во сне оказывается «в местности безгласной». Окружающий его мир прежде всего получает характеристикудалекого («Я уплывал, я странствовал вдали») иотдаленного (очень странного). 

Но дальше оказывается, что этот далекий мир расположен бесконечновысоко:Мосты в необозримой вышинеВисели над ущельями провалов… 

Земля расположена далеко внизу:Мы с мальчиком на озеро пошли,Он удочку куда-то вниз закинулИ нечто, долетевшее с земли,Не торопясь, рукою отодвинул. 

Эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так, в «Журавлях» моральная окраска оси «верх — низ» предельно обнажена: зло приходит снизу, спасение от него — порыв вверх:Черное зияющее дулоИз кустов навстречу поднялось…………………. (214)И, рыданью горестному вторя,Журавли рванулись в вышину.Только там, где движутся светила,В искупленье собственного злаИм природа снова возвратилаТо, что смерть с собою унесла:Гордый дух, высокое стремленье,Волю непреклонную к борьбе… 

Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика «низа» делают «верх» направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем безграничнее простор, чем ниже, тем теснее. Конечная точка низа совмещает в себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно лишь наверху и оппозиция «верх — низ» становится структурным инвариантом не только антитезы «добро — зло», но и «движение — неподвижность». Смерть — прекращение движения — есть движение вниз:А вожак в рубашке из металлаПогружался медленно на дно… 

В «Снежном человеке» привычная для искусства XX в. пространственная схема: атомная бомба как смертьсверху —разрушена. Герой — «снежный человек» — вынесен вверх, и атомная смерть приходитснизу,а погибая, герой упадаетвниз:Говорят, что в Гималаях где-то,Выше храмов и монастырей,Он живет, неведомый для светаПервобытный выкормыш зверей.…………………В горные упрятан катакомбы,Он и знать не знает, что под нимГромоздятся атомные бомбы,Верные хозяевам своим.Никогда их тайны не откроетГималайский этот троглодит,Даже если, словно астероид,Весь пылая, в бездну полетит. 

Однако понятие движения у Заболоцкого часто усложняется в связи с усложнением понятия «низ». Дело в том, что для ряда стихотворений Заболоцкого «низ» как антитезаверху — пространству — движению не конечная точка опускания. Связанный со смертью уход в глубину, расположенную ниже обычного горизонта стихотворений Заболоцкого, неожиданно вызывает признаки, напоминающие некоторые свойства «верха». Верху присуще отсутствие застывших форм — движение здесь истолковывается какметаморфоза,превращение, причем возможности сочетаний здесь не предусмотрены заранее:Я хорошо запомнил внешний видВсех этих тел, плывущих из пространства: (215)Сплетенье форм, и выпуклости плит,И дикость первобытного убранства.Там тонкости не видно и следа,Искусство форм там явно не в почете… 

Это переразложение земных форм есть вместе с тем приобщение формам более общей космической жизни. Но то же самое относится и к подземному, посмертному пути человеческого тела. В обращении к умершим друзьям поэт говорит:Вы в той стране, где нет готовых форм,Где все разъято, смешано, разбито,Где вместо неба — лишь могильный холм… 

Таким образом, в качестве неподвижного противопоставления «верху» выступает земная поверхность —бытовое пространство обыденной жизни.Выше и ниже его возможно движение. Но движение это понимается специфически. Механическое перемещение неизменных тел в пространстве приравнивается неподвижности,подвижность — это превращение. 

В связи с этим в творчестве Заболоцкого выдвигается новое существенное противопоставление: неподвижность приравнивается не только механическому передвижению, но и всякому однозначно предопределенному, полностью детерминированному движению. Такое движение воспринимается как рабство, и ему противопоставляется свобода — возможность непредсказуемости (в терминах современной науки эту оппозицию текста можно было бы представить как антиномию: избыточность — информация). Отсутствие свободы, выбора — черта материального мира. Ему противостоит свободный мир мысли. Такая интерпретация этого противопоставления, характерная для всего раннего и значительной части стихотворений позднего Заболоцкого, определила причисление им природы к низшему, неподвижному и рабскому миру. Этот мир исполнен тоски и несвободы и противостоит миру мысли, культуры, техники и творчества, дающим выбор и свободу установления законов там, где природа диктует лишь рабское исполнение:И уйдет мудрец, задумчив,И живет, как нелюдим,И природа, вмиг наскучив,Как тюрьма, стоит над ним.У животных нет названья.Кто им зваться повелел?Равномерное страданье —Их невидимый удел.………………Вся природа улыбнулась,Как высокая тюрьма. 

Те же образы природы сохраняются и в творчестве позднего Заболоцкого. Культура, сознание — все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ» мироздания. Интересно в этом отношении пространственное решение стихотворения «Шакалы». Стихотворение навеяно реальным пейзажем южногоберега Крыма и на уровне (216) описываемой поэтом действительности дает заданное пространственное размещение — санаторий находится внизу, у моря, а шакалы воют наверху, в горах. Однако пространственная модель художника вступает в противоречие с этой картиной и вносит в нее коррективы. 

Санаторий принадлежит миру культуры — он подобен электроходу в другом стихотворении крымского цикла, о котором сказано:Гигантский лебедь, белый гений,На рейде встал электроход.Он встал над бездной вертикальнойВ тройном созвучии октав,Обрывки бури музыкальнойИз окон щедро раскидав.Он весь дрожал от этой бури,Он с морем был в одном ключе,Но тяготел к архитектуре,Подняв антенну на плече.Он в море былявленьем смысла… 

Поэтому стоящий у моря санаторий назван «высоким» (ср. электроход «над бездной вертикальной»), а шакалы, хотя и находятся в горах, помещеныв низ верха:Лишь там,наверху, по оврагам…Не гаснут всю ночь огоньки. 

Но, поместив шакалов в «овраги гор» (пространственный оксюморон!), Заболоцкий снабжает их «двойниками» — квинтэссенцией низменной животной сущности, — помещенными еще глубже:И звери по краю потокаТрусливо бегут в тростники,Где в каменных норах глубокоБеснуются их двойники. 

Мышление неизменно выступает в лирике Заболоцкого как вертикальное восхождение освобожденной природы:И я, живой, скитался над полями,Входил без страха в лес,И мысли мертвецов прозрачными столбамиВокруг меня вставали до небес.И голос Пушкина был над листвою слышен,И птицы Хлебникова пели у воды.………………И все существованья, все народыНетленное хранили бытие,И сам я был не детище природы,Но мысль ее! Но зыбкий ум ее! 

Всем формам неподвижности: материальной (в природе и быту человека), умственной (в его сознании) — противостоит творчество. Творчество осво(217)бождает мир от рабства предопределенностей. Оно — источник свободы. В этой связи возникает и особое понятие гармонии. Гармония — это не идеальные соответствия уже готовых форм, а создание новых, лучших соответствий. Поэтому гармония всегда создание человеческого гения. В этом смысле стихотворение «Я не ищу гармонии в природе» — поэтическая декларация Заболоцкого. Не случайно он ее поставил на первое место (нарушая хронологический порядок) в сборнике стихов 1932–1958 гг. Творчество человека — продолжение творческих сил природы. 

В природе также присутствует большая и меньшая одухотворенность; 

озеро гениальнее, чем окружающая его «трущоба», оно «горит устремленное к небу ночному», «чаша прозрачной воды сияла и мыслила мыслью отдельной» («Лесное озеро»). 

Таким образом, основная ось «верх — низ» реализуется в текстах через ряд вариантных противопоставлений. 

 

Верх: 

далеко 

просторно 

движение 

метаморфоза 

свобода 

информация 

мысль (культура) 

творчество (создание новых форм) 

гармония 

 

Низ: 

близко 

тесно 

неподвижность 

механическое движение 

рабство 

избыточность 

природа 

отсутствие творчества (застывшие формы) 

отсутствие гармонии 

 

Такова общая система Заболоцкого. Однако художественный текст — не копия системы: он складывается из значимых выполнений и значимых невыполнений ее требований. Именно потому, что охарактеризованная система пространственных отношений организует подавляющее большинство текстов Заболоцкого, отклонения от нее делаются особенно значимыми. В стихотворении «Противостояние Марса» — уникальном в творчестве Заболоцкого, поскольку мир мысли, логики и науки выступает здесь как бездушный и бесчеловечный, — мы обнаруживаем совершенно иную структуру художественного пространства. Противопоставление «мысль, сознание — быт» сохраняется (в равной мере как и отождествление первого с «верхом», а второго с «низом»). Однако совершенно неожиданно для Заболоцкого «дух, полный разума и воли» получает второе определение: «лишенный сердца и души». Сознательность выступает как синоним зла и зверского, античеловеческого начала в культуре:И тень сознательности злобнойКривила смутные черты,Как будто дух звероподобныйСмотрел на землю с высоты. 

Мир бытовой, домашний, представленный в облике привычных вещей и предметов, оказывается близким, человечным и добрым. Уничтожение вещей — чуть ли не единственный раз у Заболоцкого — оказывается злом. (218) Вторжение войны и других форм социального зла представляется не как наступление стихии, природы на разум, а как бесчеловечное вторжение абстрактного в частную, вещественную, бытовую жизнь человека. Не случайна, как кажется, здесь пастернаковская интонация:Война с ружьем наперевесВ селеньях жгла дома и вещиИ угоняла семьи в лес. 

Персонифицированная абстракция войны сталкивается с миром вещественным и реальным. При этом мир зла — это мир без частностей. Он преобразован на основании науки, и из него удалены все «мелочи». Ему противостоит «непреобразованный», запутанный, нелогичный мир земной реальности. Сближаясь с традиционно-демократическими представлениями, Заболоцкий, вопреки господствующим в его поэзии семантическим структурам, употребляет понятие «естественный» с положительным знаком:Кровавый Марс из бездны синейСмотрел внимательно на нас.………………Как будто дух звероподобныйСмотрел на землю с высоты.Тот дух, что выстроил каналыДля неизвестных нам судовИ стекловидные вокзалыСредь марсианских городов.Дух, полный разума и воли,Лишенный сердца и души,Кто от чужой не страждет боли,Кому все средства хороши.Но знаю я, что есть на светеПланета малая одна,Где из столетия в столетьеЖивут иные племена.И там есть муки и печали,И там есть пища для страстей,Но люди там не утерялиДуши естественной своей.………………И эта малая планета —Земля злосчастная моя. 


Страница 21 из 30:  Назад   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20  [21]  22   23   24   25   26   27   28   29   30   Вперед 

Авторам Читателям Контакты